Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 3-4

Дмитрий Быков. Борис Пастернак

М.: Молодая гвардия, 2005. 893 [3] с. Тираж 5000 экз. (Серия “Жизнь замечательных людей”; вып. 962)

Ибо самый сильный соблазн — в природе

мысли, кисти, музыки, камня, слова.

И кружит нам головы мелкий вроде

сдвиг, уловка тайная рыболова.

А когда дурак в слабонервном раже

парашюта режет тугие путы,

то безлюбой власти не нужно даже

ни петли, ни извести, ни цикуты.

Алексей Пурин. “Нижегородские ахи”

Слово “хитрость” в переводе с древнерусского — это “искусство”, а “хитрый” — это и есть “художник”. Пастернак обмолвился как-то, что уж советскую-то цензуру ему достанет способов обвести вокруг пальца. Г-н Быков тоже оказался в фарсовой роли одураченного цензора. Столько хитроумия и ловкачества, столько трудолюбия и неистовой преданности, любви и поклонения положено на алтарь кумира, а в результате золотая рыбка уплыла, в руках — сети с красным купеческим товаром, но поимка художника по имени Пастернак не состоялась.

Книга Быкова не просто ошеломительно плоха, она вредоносна (и автор — как тот тарантул, который полезен только тем, что, будучи настоян в масле, служит лучшим лекарством от укусов, причиняемых им же). А главное зло заложено как раз в том качестве, что вызвало умильное подпевание рецензентов. Лев Данилкин суммировал общий восторг московских подхалимов: “└Пастернак“ — жизнеописание двойника... Это не то что образцовая биография — так, как Быков, другим писать нельзя: он разглядывает Пастернака как свое предыдущее воплощение. И это не просто нахальная претензия на расширение жилплощади за счет эксгумированного и предъявленного публике родственника; у Быкова с Пастернаком действительно множество совпадений...”.

Вот и поговорим об этом чудном двойничестве автора и “обслуженного им персонажа”. Быков с отважностью телевизионного астролога и не менее амбициозным краснобайством преподносит биографию, в которой он, автор-прорицатель, не просто приводит известные документы и факты, но, якобы вникая в творческий процесс Пастернака, овладевает его помыслами, мироощущением, философией. На основе этой душеспасительной подмены нам навязано подобие двух фигур. Жовиально-важный Быков говорит устами Пастернака, строит историософские модели, высказывается о религии, о свойствах власти и страсти. “Ну и что? Так даже веселее и дерзостнее”, — подхватывают соратники-борзописцы. Метемпсихозом преодолена унылая скука архивного бытописательства. В самом деле, почему бы не побороться со скукой...

* * *

Итак, из первоначальной заявки биографа: 1). Пастернак “тает от счастья” (по Быкову — это у них общее) 2). О нем нужно говорить, “применяя к анализу его биографии те же методы, что и к анализу его сочинений. В художественном тексте он прежде всего оценивал компоновку и ритм — это два его излюбленных слова с молодости...” (с. 16).

Хорошо, счастье оставим Быкову, хотя половина приведенных цитат — не о том. А вот что касается “анализа сочинений” и “ритма”, тут у Быкова — абсолютная глухота.

С такими способностями, да еще при наличии апломба, тщеславия и неколебимой веры в себя, можно хоть в Индиру Ганди, хоть в Черчилля, хоть в Минотавра реинкарнироваться. Для развлечения детей и взрослых можно заявить, что Пастернак “весьма туманно представлял, что такое хорошо и что такое плохо” (с. 228). Или невинно сообщить, что “religio” значит связь (с. 134), слегка подзабыв, что это — совесть. Или даже переврать в пересказе “Воздушные пути”. Все это мелочи. Есть прегрешения покрупнее. А потому оставим в стороне быковские рассуждения о “поведении личности в Истории”. Не будем распространяться и о гимнастических упражнениях биографа на брусьях нумерологии, психоанализа, сексопатологии, политики и “мат-лингвистики”. Не заикнемся о могучем пищеварении Быкова — как и где из книги глядит серьезнейший Лазарь Флейшман, подрумяненный на маргарине и временами плохо прожеванный, или вдруг выныривает в рапсовой раме запросто присвоенный Мирон Петровский (вся “авторская” глава о “Золотом ключике” аккуратно списана из “Книг нашего детства”). Оставим в стороне превозносимую глянцем эрудицию, с которой предъявляются читателю всяческие литературные ошибки, неосведомленности и прорехи в школярских познаниях золотого медалиста (а сколько их — только Аполлон, бог помарок, может знать).

Поговорим только об отношениях Быкова с пастернаковским словом как таковым (и о далеко заводящих последствиях и травмах этого изначального непонимания). Напиши он для ЖЗЛ “просто” биографию Пастернака, с него и взятки гладки. Нет, он выступил как борец с косной наукой. Поэтому ему пришлось подробно анализировать поэтические тексты, с середины книги уже пестря: “как мы уже показали...”, “как было доказано прежде...” и т. д. И вот с этой поспешной “доказанностью”, которую Быков кладет уже в основу биографии поэта, — полнейший караул. Кривотолки — основной принцип книги.

Мы узнаем, что Пастернак “над строчкой подолгу не бился и, если не удавалась одна строка, с легкостью заменял строфу целиком” (с. 56). (Хулиган Маяковский, надо думать, рифмы ради злобно оклеветал его в стихах о царице Тамаре: “И пусть, озверев от помарок, про это пишет себе Пастернак”.) Похоже, что с сохранившимися и опубликованными черновиками Быков ознакомиться не удосужился, ну да бог с ним...

Но чем дальше, тем все отважнее токует глухарь-биограф: Пастернак “мыслил <...> не строчками, а долгими строфическими периодами. В зрелости слов стало меньше — но метод не изменился: основной единицей в мире Пастернака было не слово, а строфа” (с. 57). “Работают не слова, а цепочки — метафорические, звуковые, образные; по отдельности все — бессмыслица или неуклюжесть, но вместе — шедевр. <...> Отдельное слово в его стихах не существует. Слова несутся потоком, в теснейшей связи (└все в комплоте“), они связаны по звуку, хотя часто противоположны по смыслу и принадлежат к разным стилевым пластам. На читателя обрушивается словопад, в котором ощущение непрерывности речи, ее энергии и напора, щедрости и избытка важнее конечного смысла предполагаемого сообщения” (с. 141). Вся эта несусветная чушь подкрепляется мнением авторитета: “Фазиль Искандер в блестящем эссе, посвященном проблеме внятности в лирике, уподобил впечатление от ранних стихов Пастернака разговору с очень пьяным, но интересным человеком. Ничего точнее этого уподобления нам встречать не приходилось” (с. 57). Над этим, как сказал бы классик, уже не хочется ни думать, ни зевать.

* * *

И тут важно не только то, что есть в книге Быкова, но и то, чего в ней нет, например манифеста “Черный бокал” (1915) и Иннокентия Анненского. Очень сжато: в “Черном бокале” поэт говорит об учебе “новичков”, молодых футуристов, у старейшин — символистов и импрессионистов. Освоив инвентарь и отказавшись от символизма, новые поэты пошли дальше — они научились укладке символов, их упаковке и дальнейшим передвижениям переносных смыслов. Если Быков не смог понять, о чем говорит Пастернак в “Черном бокале” (а по сути — во всем своем творчестве), то это — недомыслие, если смог и тем не менее скрыл — наглый подлог. Потому что все академически-научное “открытие” Быкова о великом “символистском” романе “Доктор Живаго” (десятки страниц биографии) случилось из-за неувязки в понимании азов символизма. “Доктор Живаго”, действительно роман тайн, сокрытых знаков, символических столкновений и мистических пересечений судеб. Но символическое — не значит символистское, это не “символистский” текст. Быков пишет: “Пастернаковский роман — проза более символистская, чем все книги Белого, Сологуба и Брюсова вместе взятые” (с. 819). Читать “Черный бокал” нужно внимательнейшим образом, следя за непрерывными подвохами и словесными играми: “В искусстве видим мы своеобразное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще”. Искусство, по Пастернаку, в том, чтобы по доброй воле отважиться покуситься на приготовление истории к завтрашнему дню, приспособить прошлое к встрече с будущим. “Экстемпорале” — это “импровизация”, но в гимназии это слово означало “классное письменное упражнение, состоящее в переводе с родного языка на иностранный (прежде всего — латинский или греческий) без предварительной подготовки”. Пастернак разбивает, разделяет, разлагает (об этом тоже идет речь в статье — о “разложении действительности”) слово “экс-темпо-рале” и получает небывалое “былое время” — то самое прошедшее, которое без предварительной подготовки нужно перевести в будущее и сделать это блестяще. Финал манифеста: “И скажите же теперь: как обойтись без одиноких упаковщиков, без укладчиков со своеобразным душевным складом, все помыслы которых были постоянно направлены на то единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика, это вместилище переносного смысла, со знаком черного бокала и с надписью: └Осторожно. Верх“”.

Все “штампы”, используемые для обозначения верха на ящиках с хрупкими предметами, Пастернак употребил в своей лирике: черный бокал (“Зимнее небо”), зонтик (“Лирический простор”), восклицательный знак (“Appassionata”) — “Смотри, с тобой объясняются знаками... Так далеко зашло” (“Полярная швея”).

Но в “Черном бокале” говорится не только об упаковщиках-носильщиках во всех переносных значениях слова “нести”, но и о самом “знаке переноса”, черточке-дефисе, буквальный смысл которого — “разделение”, расколотость слова (то есть “разложение действительности” на части). Этому смысловому “разделу” и посвящен “Вокзал” (из “Близнеца в тучах”). Разбивке на транспортных путях подвергается слово “экс-пресс”, и вокзал в соответствии с приставкой “экс-” (франц. “бывший”) становится вместилищем прошлого: “Бывало, — вся жизнь моя — в шарфе...”, “Бывало, посмертно задымлен...”, “Бывало, лишь рядом усядусь...”, “Бывало, раздвинется запад...”. А затем рельсовой чертой мир делится на рифменные пары — прошлое и настоящее, запад и восток, этот и тот свет, земля и небо, голова и ноги, встречи и разлуки.

В “Охранной грамоте” — о возвращении Скрябина: “Он приехал, и сразу же пошли репетиции └Экстаза“. Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим! Они происходили по утрам. Путь туда лежал разварной мглой, Фуркасовским и Кузнецким, тонувшими в ледяной тюре. <...> Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде”. Напоминает “Поэма Экстаза” мыльную обертку потому, что весь этот отрывок списан с этюдника — стихотворения “Еще более душный рассвет”: “Накрапывало. Налегке / Шли пыльным рынком тучи <...> Я умолял приблизить час, / Когда за окнами у вас / Нагорным ледником / Бушует умывальный таз / И песни колотой куски, / Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет”. Экстаз движущейся песни-мольбы раскалывается на словесные куски, как лед, и поэтизирует рутину — утреннее умывание в тазу с мылом “Экстаз” (само стихотворение имеет еще более ранние пастернаковские “заготовки” — прозаические отрывки 1910 года о Реликвимини “Уже темнеет...” и о Дмитрии Шестокрылове “Мышь”).

Переносные значения и знаки переноса (черта, дефис-разделение) становятся существеннейшими символами для понимания как отдельных стихотворений, так и крупных вещей — “Аппелесова черта”, “Воздушные пути”.

А теперь из совсем позднего текста, из “Доктора Живаго”: “Шура Шлезингер была теософка, но вместе с тем так превосходно знала ход православного богослужения, что даже toute transportee (франц. “в восторге”), в состоянии полного экстаза не могла утерпеть, чтобы не подсказывать священнослужителям, что им говорить или петь”. Вот та французская языковая калька, которая изначально (с 1910 года) развивается, видоизменяется и сопутствует всем переносным значениям поэтического воодушевления, порыва, экстаза. В русском сниженном слоге этот восторг звучал бы так: “в ходе службы ее совсем понесло, занесло” и проч. А ведь словесная игра вошла в прозу так естественно и ненавязчиво. Но это и чрезвычайно важное автопризнание — вдохновение не отменяет, а лишь усиливает пристальное внимание к слову. Роман — огромное живописное полотно, написанное на основе этюдов-стихов. На этом настаивал сам Пастернак. Хотя бы ради чтения этой прозы необходимо их понимать, а не опрометчиво нарекать темной речью пьяного.

Еще один пример из “Живаго”, опосредованно связанный с эротическим отрывком “Спекторского”. (Намеренно воздержимся от цитат из Быкова на эту “клубничную” тему.) “За перегородкой девушка подтирала пол и, громко плача и свесив над тазом голову с прядями слипшихся волос, лежала на кровати мокрая от воды, слез и пота полуголая женщина. Мальчики тотчас же отвели глаза в сторону, так стыдно и непорядочно было смотреть туда. Но Юру успело поразить, как в некоторых неудобных, вздыбленных позах, под влиянием напряжения и усилий, женщина перестает быть тем, чем ее изображает скульптура, и становится похожа на обнаженного борца с шарообразными мускулами в коротких штанах для состязания”. Видение смещается, и уже по эту сторону перегородки Юра видит спящую Лару, затем ее безмолвный обмен взглядами с Комаровским, сжатие сердца от зрелища таинственной и неиспытанной силы и финальная фраза: “Юра думал о девушке и будущем, а не об отце и прошлом” (Друг сообщает ему в это время о злодейской причастности адвоката к смерти отца.) Девственный Юра-мальчик из былого уже прозревает свою любовь, а также догадывается о том знаменитом будущем пассаже, в котором взрослый Пастернак описал женщину в любовном порыве, экстазе: “И задыхаясь, собственная грудь/ Ей голову едва не оторвала / <...> И обожанья бурное русло / Измученную всадницу матраца / Уже по стрежню выпрямив несло”. Ее понесло, ее возвышает и роняет на арену сражения движение пола. (Все помнят из “Охранной грамоты”: “Движенье, приводящее к зачатью, есть самое чистое из всего, что знает вселенная”). А порывистое, экстатическое видение Юры зарождается в транспортировке, переносе значений и смыслов по вертикали и горизонтали — от низкого к возвышенному (и обратно), от прошлого к будущему (и обратно). Перегородка-дефис разделяет “экстаз”. По одну сторону стыдное и нечистое зрелище, когда женщину тошнит и рвет над тазом после отравления. По другую — прекрасная, порывистая и несчастная девушка будущего. (“Несчастная затем, что я вдвойне / Люблю тебя за то и это рвенье!” Кстати, в этом двойном “рвенье” — разгадка и содержанье “спекторской” Ольги Бухтеевой, неистовой любовницы в прошлом и ревностной революционерки в настоящем.)

Да, это знаки и символы верха и низа, прошлого и будущего, чистоты и грязи, движения и статики, света и тьмы, но это собственная (и совсем не символистская) пастернаковская поэтика преобразования слов.

Мы потянули только за одну ниточку словесного ряда из “Черного бокала”, а их тьма. Импровизации и вариации поэта — всегда на основательно подготовленных платформах превращений и взаимообменов слов. А его прославленные “случайности” и “взрыды”, природные катаклизмы и умиротворения — тоже глубоко продуманный и фундаментальный поэтический антураж, продиктованный искусством, которое всегда хитрит и привирает.

* * *

“Сестра моя — жизнь”. Быков полагает, что в этом сборнике “почти нет упоминаний о революции” (с. 134), что “в 1917 и 1918 годах Пастернак еще не понимал происходящего и, по сути, не осмысливал его. Он занимался выживанием”; “никаких художественных свидетельств самого Пастернака об этих событиях <о беспрерывной стрельбе> у нас нет” (с. 156). Быков в упоении цитирует “Звезды летом” (из цикла “Развлеченья любимой” в “Сестре моей — жизни”). В его версии — это “оглушительный по простоте” текст, радостное лето революции, когда “ничто еще не успело испортиться и извратиться, — просто рухнули стены, спала пелена, сняты шоры, и мир предстает свежевымытым, подлинно как в первый день творенья”. Не будем сейчас разбираться, когда появилась I строфа (в 1918 или 1919) и зачем Пастернак в 1956 году объяснял А. Рипеллино в письме, что “газовые, жаркие” — это розы, и ветер пробует их приподнять. Вообще, хитроумная уклончивость комментариев поэта к собственным текстам — особая статья. Итак:

Рассказали страшное,
Дали точный адрес.
Отпирают, спрашивают,
Движутся, как в театре.

Тишина, ты — лучшее
Из всего, что слышал.
Некоторых мучает,
Что летают мыши. <...>

Газовые, жаркие,
Осыпают в гравий
Всё, что им нашаркали,
Всё, что наиграли.

Конечно, “газовыми, жаркими” могут быть и цветы (раз поэт сам так заявляет), тем не менее, как всегда у Пастернака, искомые объекты-близнецы прячутся в тучах. Глагол “шаркать” сопровождает “звезды летом” (они “star”, старики), тогда как зимой, несмотря на возраст, звезды катаются на коньках и “режут” лед (“Зимнее небо”). Звездам присвоены качества ламп, фонарей — они и сияют, и газовые, и жаркие (и осыпают свет на фон, основание, на газон). Вот тогда становится понятно, о чем же таком страшном эти звезды-лампы, что движутся на небесном театре, как у рампы, рифменно рассказали, — они поведали о вампах, вампирах. Крупные летучие мыши, что некоторых мучают, так и называются — “вампиры”. Керосиновые лампы у Пастернака в “Поверх барьеров” тоже связаны и с кровью, и с “бездной поводов, чтоб набедокурить”:

Какая горячая кровь у сумерек,
Когда на лампе колпак светло-синий!
Мне весело, ласка, понятье о юморе
Есть, верь, и у висельников на осине.

Стихи “Сестры моей — жизни” Пастернак писал, заклеив страницы сборника “Поверх барьеров”. В 1915 году идет война, льется кровь, и у ламп (как и у поэта) — высокая температура (зашкаливает за сорок градусов). В 1917—1918 вампирское кровопролитие продолжается и указан адрес: “на каком-то градусе и меридиане”. Пулеметные очереди стоят “до края света”, мир охвачен пальбой, ревут машины, чтобы заглушить расстрелы “в подвалах трибунала”, тараторит мотоцикл, “громкий до звезд, как второе пришествие”. Как тут не признаться: “Тишина, ты — лучшее из всего, что слышал” (здесь “фон” фонаря — не свет, а звук). Метафизическая тишина — потому и лучшее, что нет крови, смерти, братоубийства. А еще через четверть века Пастернак скажет и совсем точно: “Ампир всех царствований терпел человечность в разработке истории, и должна была прийти революция со своим стилем вампир <...> и своим возвеличеньем бесчеловечности”. Быков полагает, что к такому итогу поэт пришел только после Отечественной войны, а “Звезды летом” — это так, “праздник, детская игра, фейерверк волшебных неожиданностей...” (с. 148). (И дело не только в “Звездах...”, Быков и во всех остальных пастернаковских текстах так накуролесил!)

Почему этот страшный текст попал в разряд “Развлечений любимой”? Ответ прост. Имя героини — Елена Виноград (греч. “ампелос”). И у нее такое амплуа (“ты так играла эту роль!”) — рифмоваться с рампой, лампой, вамп, ампельным (висящим), ампиром (империей, царством): “Были дивны веки Царственные, гипсовые”; “И висок пульсирующий. Спи, царица Спарты”; “(И спать легли.) Под царства плеч твоих”; “Вводили земство в волостях, С другими — вы, не так ли? Дни висли, в кислице блестя, И винной пробкой пахли” и т. д.

* * *

И наконец, очень кратко об Анненском, ритме и мировоззрении. Помешанный на историзировании любого факта, Быков утверждает, что пастернаковская “невнятность проистекала от того, что поэтическими туманностями маскировалась неясность мировоззрения. К прямому высказыванию он подошел только тогда, когда сложилась его картина мира; сложить ее ему никак не давали обстоятельства, влияния, собственная мягкость и податливость...” (с. 571). Все наоборот. Мировоззренческие установки Пастернака сложились очень рано, он высказывал их последовательно и упорно. Вот только форма была слишком хитроумной. Это и вызывало восхищение читателей — они видели лишь мерцающий смысл. В “Живаго” поэт повторил то, что говорил стихами. Отсюда читательский раскол — у ясно проговоренного прозой уже совсем иная стать, другой ритм.

Анненский — поэт, на столетие вперед разработавший сигнальную систему русской поэзии. Он много значил в судьбе Пастернака. Ахматова рассказывала, что однажды, когда она упомянула Иннокентия Федоровича, Пастернак загорелся и, захлебываясь, проговорил несколько часов подряд. Вот только она... ничего не запомнила. Но сейчас — только об одном — названии первого сборника Анненского: “Ник. Т—о. Тихие песни”. Ну да, имя Одиссея в пещере Полифема. Но тихое хитроумие певца превосходит улиссовское: обложка книги одновременно описывает и понятия античного метрического стихосложения, и квинтэссенцию поэтики Анненского. ИКТ (арсис) — удар, подъем, сильная часть стихотворной стопы; ТЕЗИС — положение, опущение, слабая часть стопы, тихая, безударная. (Это, конечно, утрированное описание ритма, к тому же первоначально термины имели значение, обратное принятому впоследствии, — см. М. Л. Гаспарова.) Анненский говорит всем своим творчеством, что в “никто” растворен икт, в тихом скрывается громкое, в слабости — сила: “На темный жребий мой я больше не в обиде: И наг, и немощен был некогда Овидий”.

А теперь, пожалуй, вернемся к Пастернаку, к его стихотворению из “Второго рождения” (для Быкова — это вход в официоз, в “симфонию с властью”; опустим его ернические рассуждения о фальши, униженной интонации и якобы ссылках поэта на свои былые заслуги):

Когда я устаю от пустозвонства
Во все века вертевшихся льстецов,
Мне хочется, как сон при свете солнца,
Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо.

Незваная, она внесла, во-первых,
Во все, что сталось, вкус больших начал.
Я их не выбирал, и суть не в нервах,
Что я не жаждал, а предвосхищал.

И вот года строительного плана,
И вновь зима, и вот четвертый год.
Две женщины, как отблеск ламп Светлана,
Горят и светят средь его тягот.

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек.

Когда ж от смерти не спасет таблетка,
То тем свободней время поспешит
В ту даль, куда вторая пятилетка
Протягивает тезисы души.

Тогда не убивайтесь, не тужите,
Всей слабостью клянусь остаться в вас.
А сильными обещано изжитье
Последних язв, одолевавших нас.

(1931)

Ударная стройка движется, женщина освобождена, электрификация проведена (“Светлана” — электроламповый завод). Мы приближаемся, нет, уже почти вошли в светлое будущее. Конечно, “мы” — калеки, люди былого, новый человек раздавит нас. Но именно в культурных остатках прежнего мира, в реликтах, сохраняется икт, сила. Они оставляют след как реликвии (“всей слабостью клянусь остаться в вас” — см. — Реликвимини). “Тезисы души” — ритмический посыл, утверждение силы в слабости. Голос поэта — провидческий (“я предвосхищал”). Он протягивает в даль “тезис души” — идеалистическую веру в “социализм Христа”, тихую веру в то, что в мир возвратится “этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский” — Спаситель. Для того и создан поэт, чтоб предвосхищать положения этого ритма истории, эту музыку благой вести. На этом основано новое христианство Пастернака. На этом ритме он и настаивает в “Лейтенанте Шмидте”:

О государства истукан,
Свободы вечное преддверье!
Из клеток крадутся века,
По колизею бродят звери,
И проповедника рука
Бесстрашно крестит клеть сырую,
Пантеру верой дрессируя,
И вечно делается шаг
От римских цирков к римской церкви,
И мы живем по той же мерке,
Мы, люди катакомб и шахт.

Государство — это икт, ударная сила, палка, она проявлена и уравнена в своих действиях и с диктатом гладиаторской арены, и с дрессурой цирка, и с церковными угрозами. В этой системе, в этом историческом ритме (удара силы и затишья, зиянья, пропуска), “по той же мерке”, живут “люди катакомб и шахт”. Выход из тьмы на свободу, заслоненный государством, — пропуск к солнцу, выход к свету знания, то есть к Христу. Только слабые, подземные, сохраняют эту таинственную силу прорыва из безысходности.

Позже два этих текста встретятся. Объединив усилия стихотворений и прозы, мы услышим выношенную десятилетиями позицию Пастернака. В “Докторе Живаго” Веденяпин говорит: “Никто не спорит. <...> Я думаю, что, если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера. До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна”.

Сильному, ударному устрашению противостоит слабая, безоружная истина. Не торжественные, высокие слова, но музыка повседневности, а ее звук и свет (да хоть бы и электрический) — это тоже ритм, в котором звучат и загораются сильные и слабые сочетания. Жизнь — символична, только нужно читать ее знаки, ударения и пропуски.

В конечном счете и “позорные” стихи Пастернака, обращенные к Сталину, содержат этот же ритм “двухголосной фуги” — весомое противостояние “предельно крайних двух начал”. Далее уже вопрос читательской стратегии, готовой (или не готовой) сравнить государственное, кремлевское, литургическое начало (Отца, кумира, истукана) с легкой сущностью того, кого он пытался кремировать и подменить собой. (Именно так написан портрет Ленина в “Высокой болезни”.)

* * *

Несколько глав посвящены отражениям Пастернака “в зеркалах”, его творческим и жизненным взаимоотношениям с Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой, Вознесенским. Путаницы в свое повествование о других поэтах Быков внес не меньше, чем в разговор о главном герое. Но поведенческий курс зеркальной филологии избран надежно. По принципу плохого и хорошего полицейского. Этот трюк был неоднократно использован в советском литературоведении: чтобы сквозь цензуру “пробить” правильного Блока, требовалось усердно потоптать нелегала Андрея Белого. Чтобы поставить под сомнение воспоминания Ахматовой, Быков смещает дату ее “романа” с Мандельштамом — из зимы 1917—1918 переносит в 1923 год, и готово, одним махом Анна Андреевна якобы “выдумывает” несуществовавшего поклонника-поэта (а он просто печется о ней во время болезни, что, кстати, было все же в 1925, а не 1923 году), да и Пастернак обелен — он тоже никогда не объяснялся с ней, это ее нездоровые иллюзии. С Маяковским разделаться и того проще: два-три уничижительных глагола, и без того подмоченная репутация испорчена. С блоковскими “отношениями” работает могучее воображение Быкова в области интертекстуальных связей, а в эту трясину лучше не соваться — тут все, кому не лень, теперь мастаки. Но как бы ни был растяжим желудок, ему не растянуться за пределы живота.

А вот за Мандельштама стоит заступиться. Основной мотив произвола: Пастернак — поэт центробежный, движущийся от себя, евангельский; Мандельштам — центростремительный, в себя, ветхозаветный. Это заявлено прежде всего разбором стихотворения “Ламарк” — уж конечно, одного “из самых понятных у Мандельштама”. А далее — феноменальные по “глухоте паучьей” (даже для Быкова) выводы: Мандельштам провалился в “абсолютный хаос, дочеловеческий, иррациональный. <...> Он пишет не о деградации социума, а о собственной эволюции <...>, сразу заявлен безрелигиозный подход к феномену человека. <...> Этот страшный финальный образ — “зеленая могила” болотной ряски, миллионы зыблющихся, колеблющихся микроорганизмов, лишенных речи и мысли, — оказался пророческим и в социальном, и, увы, в биографическом смысле <...>, — именно логическое продолжение спуска в себя, к атому, к последней недробимой частице, мучительный провал в хаос и зыбь” (с. 450—451).

Хотя сам Мандельштам настаивает: “В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека”. Поэт из натуралистического любопытства или в отчаянии, может быть, и готов был заглянуть в эту бездну, в этот дантов ад простейших, да природа распорядилась иначе:

И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех...

Продвижение по ламарковской лестнице вниз, в хаос, невозможно, путь закрыт природой-предательницей, давшей человеку позвоночник и мозг, более того, даровавшей способность смеяться, “гибкий смех”. Здесь как бы действует сигнальное оповещение, системы семафора и светофора. Подъемный мост перекрывает спуск вниз. Жизнь любого человека — “зеленая улица”, путь от рождения к смерти, к “зеленой могиле”. “Красное дыханье” — не только прекрасное. Продолжает звучать подспудная музыкальная тема, ее крайне сжатая суть содержится уже в заглавии, в самом имени Ламарка — Жан-Батист (в честь Иоанна Крестителя). Погружение в воду — крещение. И это уже разговор Мандельштама на равных с Пастернаком, написавшим о капелле, купели и купле, о “помешанных клавиатурах” и регентах, о том, “как часто угасавший хаос / Багровым папоротником рос!”. Этот цветок — огненный знак Ивана Купала. А еще... Ответ Мандельштама — в “Хаосе иудейском” (“Шум времени”), а также в той песенке “комариного князя Гвидона”, что звенит на приставной лесенке к небу, к звездам... Эта песенка-лесенка — гимн бенедиктинского монаха-регента Гвидо Аретинского, сложенный в честь Иоанна Крестителя, где начала строк — современные названия нот... “Осторожно! Верх!” Разговор поэтов на этой черной лестнице детства, музыки, истории — бесконечен, лестничное остроумие — обаятельно, сигнальная система — хитроумна...

В молодогвардейском ряду книга Быкова шикарно встанет где-то между жизнеописанием генерала Громова и книжкой Лешкова “Партер и карцер”, и да здравствует ее шумный успех. Только к Пастернаку эта сфера самообслуживания не имеет никакого отношения.

Григорий Амелин, Валентина Мордерер

Версия для печати