Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 2

"Язык - это оборона"

Михаил Шишкин о новом типе романа, русском языке и любви к Акакию Акакиевичу

Михаил Шишкин родился в Москве, с 1995 года живет в Цюрихе. Автор повести “Слепой музыкант” (1994), романов “Всех ожидает одна ночь” (1993, премия журнала “Знамя” 1993 года), “Взятие Измаила” (1999, премия журнала “Знамя” 1999 года, премия Smirnoff-Букер 1999 года), “Венерин волос” (2005, премия Национальный бестселлер 2005 года), книги “Русская Швейцария. Литературно-исторический путеводитель” (Цюрих, 1999, 2001; премия кантона Цюрих 2000 года).

 

Топоним Рим, которым заканчивается ваш новый роман, неизбежно отсылает не только к гоголевскому тексту (гоголевская тема вообще, кажется, одна из лейтмотивных в “Венерином волосе”), но, через него, к традиции русского классического романа, романа, строившегося как целостное идеологическое высказывание. Какие отношения, на ваш взгляд, связывают “Венерин волос” с этой традицией?

Самые непосредственные. Ведь традиция отвечает на вопрос вопросов: “Куда ж нам плыть?” Громада тронулась и рассекает волны, но роман — это не рейсовый паром. Традиция именно в том, чтобы идти не по расписанию. Ведь все уже написано. И всегда было уже все написано, и всегда будет. Но вот садится молодой человек под своды и выводит на бумажке: “Война и мир”. И после него тоже кажется, что уже все написано. А потом приходит другой человек, и на бумажке появляются буквы: “Чевенгур”. В этом и заключается традиция: в создании нового типа романа. И любой новый тип романа будет всегда строиться как “целостное идеологическое высказывание”, потому что нет иного способа заставить ту громаду рассекать волны, как дуть в паруса. А в мире той громады ветер — это твое дыхание. А дыхание плюс все органы чувств и любви в совокупности с остальной частью мироздания и создают целостность идеологического высказывания.

Очевидно, однако, что “новый тип романа” не равнозначен просто очередному роману, пусть даже выдающемуся. Ощущаете ли вы эту “дьявольскую разницу”? Если да, то в чем, по-вашему, она состоит — в частности, в применении к “Венериному волосу”?

Но сперва хорошо бы определить, зачем вообще пишутся романы. Чтобы мы не говорили о разном. “Но можно рукопись продать” оставим сразу в скобках, товароведение — материя скучная. Слова, ноты, краски — материал для дороги. Самой главной и самой далекой. На “историческую родину” — к началу начал. “В начале была любовь. Такой сгусток любви. Вернее, даже не любовь еще, а потребность в ней, потому что любить было некого. Богу было одиноко и холодно. И вот эта любовь требовала исхода, объекта, хотелось тепла, прижаться к кому-то родному, понюхать такой вкусный детский затылок, свой, плоть от плоти — и вот Бог создал себе ребенка, чтобы его любить: Ниневию”. Роман — это возможность найти дорогу к той самой перволюбви. Автор для героев — Бог. Читатель идентифицирует себя с героем. Если автор любит своего Акакия Акакиевича, которого и любить-то не за что, то и читатель чувствует, знает, что Бог — существует и любит его, хотя и не за что. Просто так. Как своего ребенка. Вот слова и нужны, чтобы вымостить дорогу к этому чувству.

Но любая дорога со временем приходит в негодность — рытвины, ухабы. Язык стирается. Дорога, по которой прошли поколения, становится непроезжей. Зарастает пустословами. Нужно прокладывать новую. “Очередной роман” пишется стертым языком, уже никуда не ведущим. Чтобы добраться до цели, нужна новая дорога, новый способ складывания слов.

“Новый тип романа” — это просто другой путь, что приводит в ту же Ниневию, в которой каждого из нас любят и ждут. Дело не в романе, это может быть и рассказ, какая разница. Просто новая дорога ведет через новый языкомир. И его нужно создать таким, чтобы туда все влезло — каждой твари по паре. Если бы Ной сделал себе лодочку или плотик, а не свой плавучий заповедник, то никто бы не спасся. И он сам в первую очередь. Для меня роман более “ковчежен”, потому что в коротком рассказе я просто ничего не успеваю, не умещаюсь. Нужно быть для этого гением, как Бабель. Хотя на самом деле его рассказы — это разбросанные по времени кусочки плоти одного мироязыка. То же самое с рассказами Бунина или Набокова.

Направление пути, в отличие от цели, невозможно ни спланировать, ни предугадать, хотя направление у всех идущих одно — найти верные слова. Идешь по словам, как по кочкам, каждое по несколько раз попробуешь — выдержит ли? Но вектор на самом деле очевиден. Чтобы провести линию, нужны две точки. Одна точка — это все написанное до тебя. Вторая — ты сам со всеми твоими потрохами и любимыми людьми.

На мой взгляд, отношение к русской “языковой” прозе, противостоящей рыночной конъюнктуре или попросту существующей без оглядки на литературный рынок, в последнее время изменилось: на смену равнодушию некомпетентного критического цеха пришло раздражение. В одном из недавних номеров “КМ” в связи с романом Александра Гольдштейна “Помни о Фамагусте” даже говорилось о “казусе талантливого человека, попавшего в ситуацию, когда таланты более не востребованы, когда интеллектуальный текст как-то поневоле становится [для критика] текстом абсурда”. Удручающая критическая реакция на “Венерин волос” заставила меня вспомнить эти слова. Не ощущаете ли вы подобной социальной невостребованности?

Честно говоря, я не очень слежу за критикой. Когда-то, после первых публикаций, мне было очень важно, что напишут о моих текстах. Теперь — нет. Мне кажется, критик по определению не очень интересуется текстом как таковым. У каждого серьезного критика есть своя концепция, для подтверждения которой тексты и используют. Так, наверно, и должно быть.

Откуда такой фатализм? Так есть, но должно быть — и бывало, — несомненно, иначе. Почему вы не верите в возможность адекватного критического прочтения, интересного и автору?

Забавно получается, что критик по-настоящему нужен писателю именно там, где его нет: до публикации, пока роман еще живой, пока словесная глина еще не затвердела. Вот тогда так необходим этот разговор! А когда напечатана книга, говорить с критиком уже поздно — сотворенный мир ушел. Критика нужна скорее читателям. От рецензии ждешь внятный ответ на вопрос: читать или не читать? Критик — это старший читатель.

Следите ли вы за вашими коллегами, пишущими сегодня по-русски? Из современников вы, насколько я знаю, с благодарностью называли лишь Сашу Соколова. Есть ли в новейшей русской литературе авторы, за которыми вам интересно наблюдать?

Странно иногда слышать высказывания, что русская литература “закончилась”. Мне все время попадаются тексты, при чтении которых испытываешь радость и за авторов, и за себя, что ты живешь и читаешь по-русски. Назову лишь несколько: “Полуостров Жидятин” Олега Юрьева, “Поле боя” Дмитрия Рагозина, “Репетиции” Владимира Шарова, эссе упомянутого вами Александра Гольдштейна, проза Сергея Соловьева, “Современный патерик” Майи Кучерской.

Живя в нейтральной Швейцарии, вы занимаете в российском литературном поле подчеркнуто нейтральную позицию — например, печатаясь в либеральном “Знамени”, не отказываете в интервью приложению к национал-патриотической газете “Завтра”, где ваше имя оказывается рядом с именем автора трэшевой прозы Александра Проханова. В чем для вас достоинства такой позиции? Ваш предшественник из Монтрё был, помнится, менее беспристрастен.

Дело не в нейтральности. Никакой нейтральной позиции я не занимаю. Наоборот. Дело в том, что предшественники из Монтрё, Вермонта и далее по всем пунктам уезжали из России до ее грехопадения. Царизмкоммунизм — это райское неведение ответственности за себя. Жизнь была внятной: плохой режим, хорошие мы. Прогнать царя и КПСС — жить будем по-людски. И вот свершилось. Обтрясли древо познания, нажрались яблок до боли в животах. На наших глазах страна получила свободу стать самой собой. И стала. Сделала свой свободный выбор. Сменила кожу. Но говорит она на том же языке. Все дело в языке. Просто нужно понять, что такое русский язык и русская литература.

Быт всегда обходился без слов: мычанием, междометиями, цитатами из анекдотов и кинокомедий. Связные слова нужны власти и литературе. Русская литература — это не форма существования языка, а способ существования в России нетоталитарного сознания. Тоталитарное сознание с лихвой обслуживалось приказами и молитвами. Сверху — приказы, снизу — молитвы. Вторые, как правило, оригинальнее первых. Мат — живая молитва тюремной страны. Указ и матерщина — это отечественные инь и ян, дождь и поле, детородный орган и влагалище. Вербальное зачатие русской цивилизации.

Были бы границы на замке, не было бы никакой русской литературы. Весь [русский] XVIII век — это, по сути, переводы и подражания. Для выражения нетюремного сознания не было словесного инструмента. Его нужно было сперва создать. Русский учили как иностранный и вводили отсутствовавшие понятия: общественность, влюбленность, человечность, литература. Русская литература втиснулась в трещинку между окриком и стоном. Вклинилась в чужие объятия. Из слов построила великую русскую стену между властью и народом.

Язык Кремля и лагерный сленг улицы имеют одну природу. В стране, живущей по неписаному закону законов, — сильнейший занимает лучшие нары — наречие адекватно реальности. Слова насилуют. Опускают.

Язык русской литературы — это оборона. Островок слов, на котором должно быть сохранено человеческое достоинство. Сам по себе литературный язык не существует, его нужно каждый раз создавать заново. Чем я и занимаюсь. Это моя борьба, моя война. А вы говорите о какой-то нейтральной позиции.

Уточню: я имел в виду вашу позицию в социальном ракурсе, в плане, старомодно говоря, литературного быта. И здесь авторы из газеты “Завтра” и всех ее приложений — убогих прежде всего в языковом смысле — вам, в вашей борьбе и войне, думаю, не союзники. Что же до текстуальных стратегий, то создаваемая вами языковая реальность — я имею в виду романы “Взятие Измаила” и “Венерин волос” — кажется мне достаточно цельной, всякий раз новой в частностях, но единой по конструктивному устройству. Ее приметы — несколько параллельных и как бы автономных сюжетных линий, фактически отдельных новелл, сплавленных в единой языковой массе, микросюжеты, складывающиеся подчас из двух-трех предложений и плотно подверстанные друг к другу, любовь к историческому (псевдо)документу и спрятанной цитате — возникли во “Взятии Измаила” и mutatis mutandis хорошо заметны и в новом романе. Возвращаясь к началу нашего разговора — не есть ли все это, помноженное на впечатляющую работу с языком, тот самый новый тип романа, “шишкинский” роман?

К вопросу о быте. У меня, к сожалению, нет вовсе быта, ни “бытового”, ни литературного. Что касается союзников, то это у имперской России, как известно, только два союзника: армия и флот. А у меня вовсе один — мой читатель, независимо от того, есть он в реальности или его нет. Хочется, чтобы был. И мы все равно сильнее, чем все их армии и флоты. А новый это тип романа или нет, в общем-то, не так и важно: все новое быстро стареет, особенно в словах. Для меня важны не технические художественные находки как таковые. Это все только способ передачи сообщения, когда все существующие способы словесной связи отказывают, когда словесные сосуды закупорены. Тогда нужно сказать то же самое — самое важное — по-новому. Я хочу соединить все словесные достижения западной литературы, ее техническую изысканность с русской любовью к Акакию Акакиевичу. Джойс любит слова, а героев своих презирает. В этом смысле мой текст, по крайней мере, мне бы очень этого хотелось, есть ни что иное, как классический русский роман, написанный сегодня. Роман о любви. О том, что Бог будет всегда жалеть Ниневию. О преодолении смерти, которая и есть граница между людьми.

Беседу вел Глеб Морев

Версия для печати