Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 2

Дмитрий Быков. Эвакуатор

Роман и стихи вокруг романа. М.: Вагриус, 2005. 351 с. Тираж 7000 экз.

Дмитрий Быков — человек быстрый, даже спонтанный. Он быстро говорит, быстро думает, быстро пишет, и не только статьи, очерки, стихи, но и романы. Свой послед-ний на сегодняшний день роман — «Эвакуатор» — Быков написал за два месяца. В недавнем радиоинтервью по результатам премии «Национальный бестселлер», в шорт-лист которой попал «Эвакуатор», Быков ясно очертил поле своей деятельности: «В идеале бестселлером должна становиться книга, которая наиболее четко выражает момент. Именно поэтому она становится всенародно любима... Бестселлер — это книга, которая нужна миллионам... „Букер“ оценивает результат, оценивает качество, „Нацбест“ оценивает актуальность, попадание в нерв»1. Качество и актуальность при такой логике оказываются свойствами взаимоисключающими. Следы быстрого письма в романе Быкова налицо, в языковом отношении роман вызывающе небрежен. Таковы издержки актуальности. Попробуем на время закрыть глаза на языковое несовершенство и разобраться, чем оправдана подобная спешка. Чтобы затем вновь к языку вернуться.

Быков пришел в литературу из журналистики. Похоже, именно с этим связано его инструментальное отношение к слову. Сугубо публицистическим является и взгляд Быкова на русскую литературу: он измеряет ее содержащимися в ней идеями и сюжетами. Из этого же строит он и свои произведения. Поле литературы для Быкова-журналиста — это поле свободы: «Журналист, в силу его специфики, в силу его работы в основном выполняет задание. Он зависит от газетного начальства, он может написать только то, что влезает в формат его газеты или в формат его статьи... В журналистской статье я не могу написать, что все катится в бездну, потому что у меня спросят: «А где факты?» А на факты, как известно, всегда можно найти двадцать контрфактов и доказать, что все, наоборот, безумно укрепляется и растет. А в прозе, и тем более в стихах, можешь выразить каким-то образом то, что носится в воздухе... Потому что журналистика со своим буквализмом на каждом шагу врет, а проза со своими фантазиями на каждом шагу попадает в точку. Так было всегда в русской литературе»2. Пушкинское «тьмы низких истин нам дороже...» у кого только не откликается. Русская литература никогда не верила в правду факта. В прозрение, пров╛идение (и провидение) — всегда. Быков мыслит себя в рамках этой же традиции.

В каком-то смысле это можно по-нять: тема, выбранная Быковым, — терроризм, человек в эпоху глобальных катастроф, — настолько болезненна, запретна и в то же время заветна, что неизбежно накладывает на писателя огромный груз ответственности. Эта тема традиционно образует вокруг себя в литературе поле молчания3. Быкова молчание не устраивает, он рвется успеть сообщить что-то, что понял и чем спасся (хотя бы вре-менно) сам, — пока не поздно. Эта пылкость — дань русской классической литературе, на место по-следнего представителя которой Быков вполне мог бы заступить: будь он обладателем другого темперамента и другой биографии — быть ему вторым Солженицыным. Много ли сегодня наберется тех, кто с такой же готовностью, решительностью и деятельной серьезностью порождает высказывания аналогичного масштаба, берет на себя роль обвинителя во лжи и спасителя России?

Частный человек в ситуации катастрофы — такова сюжетная ситуация «Эвакуатора». В августовском интервью «Коммерсанту» Быков отмечает, что литература сегодня «вернулась к своей главной задаче — она стала помогать разбираться в текущем дне»4. Писать сегодня о современности, обходя проблему терроризма, наверное, невозможно. Взгляд частного человека трансформирует ее в образ катастрофы, ставшей повседневностью. Можно говорить о складывающейся традиции отражения этой проблематики в литературе и кино последнего времени5: достаточно вспомнить такие романы, как «Белый шум» Дона ДеЛилло (1985), «Платформа» Мишеля Уэльбека (2001), «Гламорама» Брета Истона Эллиса (2003), Windows on the World Фредерика Бегбедера (2004). Из кинопродукции, к примеру, — альманах «11 сентября» (2004), «Послезавтра» Роланда Эммериха (2004), по-следний фильм Стивена Спилберга «Война миров» (2005), в котором сюжет романа Герберта Уэллса перенесен в наши дни. В российской ситуации посредником между СМИ и литературой неожиданно сделался театр: проблема терроризма оказалась актуальной для молодых драматургов и режиссеров, объединенных вокруг выделенного критиками направления «Новая драма». Это прошумевший несколько лет назад «Терроризм» Кирилла Серебренникова — спектакль по пьесе братьев Пресняковых и созданные в технике Verbatim «Норд-Ост. Сорок первый день» Григория Заславского (2002) и «Сен-тябрь.doc» Михаила Угарова и Руслана Маликова (2005). В современной прозе катастрофа изображена как часть жизненной истории персонажей, как правило, гибнущих или остающихся жить с неизлечимой душевной и психической травмой, медленно, но неотвратимо двигающихся навстречу смерти, ощущая бессмысленность и безбожественность всего происходящего6.

Быков развернул катастрофическую данность в сюжет, фактически заговорив о том, как можно со всем этим жить. «Эвакуатор» — это попытка преодоления собственного страха, парализующего, не дающего жить и действовать. Быков неоднократно рассказывал о том, как возник роман: «Мне представляется, что единственный способ написать книгу, независимую от конъюнктуры, — это писать ее только тогда, когда уже совсем приперло, когда тебя разрывает. Тогда ты напишешь вещь несовершенную, но, по крайней мере, честную... Эта книга написана действительно без всякой оглядки на конъюнктуру, потому что это был такой способ аутотерапии. После Беслана, после того как я там побывал корреспондентом, я был деморализован абсолютно, я был просто размазан этой ситуацией. Я каждое утро начинал с того, что заводил с женой долгий мучительный разговор о том, что отсюда надо уезжать. Она пыталась противопоставлять этому какие-то аргументы, ничего из этого не работало. Потом я просто взял и написал этот роман. И от этой мании избавился. Потому что я теперь знаю, что от этого никуда не убежишь»7. Этот роман появился по очень человеческим причинам. Психотерапия — вместо политики.

В «Эвакуаторе» Быков традиционно литературоцентричен. Впрочем, в отличие от его предыдущего романа, «Орфо-графии», в котором диалог с русской литературой осуществлялся не только на уровне сюжетных перекличек, но и через язык (Быков оказался неплохим стилизатором), в последнем романе в абсолютном центре авторского внимания оказывается построение сюжета. Актуальное содержание обязывает.

На вечный вопрос о человеке на краю гибели в разные эпохи давались разные ответы, отголоски которых представлены в романе. И отвергнуты. Как-то не ложится на сегодняшнюю ситуацию пушкинское «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья — бессмертья, может быть, залог!..». И Бога не видно, вопреки Тютчеву:

 

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!

 

Опрометчиво утверждение быстро прочитавшего «быстрый» роман Быкова Никиты Елисеева, что «Эвакуатор» — «не роман-предупреждение, не роман-катастрофа, а роман-мольба-о-катастрофе»8. Нет мольбы. Есть осознание непреложности происходящего.

Следы интенсивных, сумбурных переживаний и мыслей о катастрофе присутствуют в романе, именно поэтому в нем так много всего собрано и намешано. Ощущение избыточности не может не возникнуть. Видно, как автор панически перебирает все известные ему варианты спасения от гибели, описанные в литературе: уход, забвение, любовь, катарсическое слияние со смертью, — прилаживая их к своим героям. Вскрывая исчерпанность этих вариантов, их неадекватность настоящему моменту. Пытаясь найти что-то свое.

Фантастическое допущение — универсальный прием всех трех быковских романов (самый первый — «Оправдание»). Романы Быкова написаны по преимуществу в реалистической поэтике, фантастика имеет место лишь в контексте одного из героев или одной конкретной ситуации. В «Эвакуаторе» фантастическое допущение выполняет функцию остранения, позволяя увидеть ситуацию в целом и извне. Один из главных героев романа — ино-планетянин Игорь, воспринимающий земную реальность с точки зрения собственных представлений о «правильном» устройстве жизни, имеющем место на его планете. Условно-фантастической является и возможность эвакуации на ту самую «правильную» планету, и искусственное условие: Игорь может взять с собой на свою планету только шестерых землян — больше не выдержит космический корабль. Вот, собственно, и все фантастическое, что есть в романе.

Представляется, что Быков здесь ближе не к отложившейся в устойчивые литературные и кинематографиче-ские формы научной фантастике, так или иначе смыка-ющейся с (анти)утопией9, а скорее к родившейся в прошлом веке традиции ролевых игр, во многом сближающейся и смыкающейся с ролевыми тренингами в практической психологии, с одной стороны, и жанром фэнтези в литературе с другой. Не случайно таким важным, собственно, структурообразующим является в романе Быкова мотив игры, порождающий смоделированные ситуации выбора и испытания. Именно игра в романе отменяет фантастику: в финале выясняется, что весь сюжет романа — плод воображения Катьки и Игоря, общение которых друг с другом облечено в форму игры. По замыслу автора, «Эвакуатор» — произведение, которое, «хотя и стоит вроде бы как на реалиях сегодняшнего дня, но трактует их достаточно своеобразным образом, предлагает не очень стандартный выход из ситуации: не бороться, не искать выход, а искать какую-то игру, играть в эту игру, продолжать играть в мяч за пятнадцать минут до конца света»10.

Следует отдать должное наблюдательности и чуткости автора к тенденциям сегодняшнего дня: будучи сам человеком, сформированным предшествующей эпохой, он отдает себе в этом отчет и не претендует на роль героя времени. Трудно поверить, что сам Быков готов играть в мяч в преддверии гибели мира. Однако он сумел вывести в своем романе образ нового человека, владеющего теми механизмами выживания, которые поколению Быкова с его эсхатологическим мироощущением недоступны. Это Игорь, эвакуатор, обладающий способностью уходить (и забирать с собой) «в чудесное пространство вымысла»11. Игорь Медников, программист, «примерно понимал, как устроен этот мир, и не питал насчет него особенных иллюзий. Переделывать его было бессмысленно по определению — только эвакуироваться... Да ничего я не буду делать дальше, была охота. Ты все боялся, что я начну тебя переделывать; и силы есть, и негодования сколько угодно, да честь уж больно сомнительна. Догнивай спокойно в своем ничтожестве. Тебе и в голову не могло прийти, если только у мира есть голова, — что я не собираюсь сводить с тобой счеты. Ты, затеявший ради меня столько гнусностей, как царь Ирод, перебивший всех младенцев ради единственного, и представить себе не мог, что мне нет до тебя никакого дела: я не великий комбинатор, не царь и не герой. Я эвакуатор, это другое дело, и в этом ты ничего не понимаешь; и хотя ты мучаешь меня, как истинного сотрясателя миров, даже это не сделает из меня борца, потому что ты этого не стоишь. Я эвакуатор, только и всего, и вся твоя бешеная злоба от того, что ты до сих пор не знаешь, как вести себя с эвакуаторами». Думается, не только мир, но и автор ничего не понимает про эвакуаторов. Вряд ли ему близки инфантилизм и аутизм, отказ от привычной борьбы, от выражения гражданской позиции. Трудно заподозрить его и в симпатии к своему главному герою. Скорее, речь идет об отчуждении. Но дорогу своему герою автор уступает: вперед идти таким, как он.

Гораздо ближе автору Катька — главная героиня, не чуждая старой идее ответственности за мир. По своему сознанию она, в отличие от Игоря, человек «ветхий». «Для бодрости Катька напевала про себя марш: Тадра-та-там,пам,пам. Тадра-ра-па-па-пам. Тадра-ра, тадра-ра,тадра-ра-па-па-пам. Я всегда прикидывала, что буду делать, когда начнется. Ну вот, началось. И что? Никакого особенного страха. Гораздо лучше, чем ожидание. Когда идешь куда-нибудь, всегда легче. Есть чувство, что можешь что-нибудь изменить. Та-дра-па-пам, пам, пам...». Героиня, как и автор, чувствует разрушающийся мир своим. Отсюда и чувство ответственности за него. Быков-ские герои в «Эвакуаторе» не очень привязаны к литературе12, в отличие от автора. Если попытаться реконструировать детский круг чтения Катьки, сформировавший ее как личность, — это будет, пожалуй, «Маленький принц». Не случайно именно в этой поэтике выдержано описание героини на последней странице романа: «Катька, маленький печальный солдат, шла в Москву против движения, как против ветра, ссутулившись и глубоко засунув руки в карманы. Кое-что еще можно было спасти». Катька близка автору тем, что она не может отказаться от своей связи с прошлым, с традицией. Она не может не вернуться в город детства, к бабушке. Травма детства неотделима от ее дальнейшей судьбы, как не может не помнить и не говорить о травме своего советского детства автор. Игорь — инопланетянин, следовательно, чужак. Он освобожден от сущностной, нутрянной привязки к прошлому, да и к реальности как к таковой. Это раздражает — с точки зрения «ветхого» человека. Но это просто другое. Именно главный герой освобожден, кстати, от чувства страха перед смертью и разрушением. Именно это сначала притягивает к нему, а потом закономерно отталкивает героиню. Игорь очевидно сильнее и героини, и автора. Автора — Быкова, такого же «ветхого», как и Катька13.

Кажется, Быков писал свой роман с ощущением, подобным тургеневскому в момент написания «Отцов и детей». Тот сделал героем времени чужака — Базарова, признал свое поражение, но сам честно остался на стороне проигравших, отставших.

Аналогично Тургеневу Быков заставляет себя преодолеть неприязнь к чужому новому. Но не может. Игра — это выход, спасение. Но сам он человек сущностный. И в финале романа осуществляется выход из игры. Закономерный.

Вернемся к разговору о языке. В романе преобладают диалоги двух главных героев и внутренние размышления Катьки, представленные как несобственно-прямая речь: мы видим мир ее глазами, ее точка зрения практически неотделима от авторской. Быков не пытается писать красиво, в его работе с языком тоже дает себя знать пафос искренности. Является ли это признаком плохой литературы и графоманства? Кажется, что подобный язык адекватен настоящему времени и актуальному сюжету. Возникает своего рода незаконченная распадающаяся конструкция, вскрывающая серость, посредственность и банальность всего происходящего.

Герои Быкова похожи на лирического героя Евгения Гришковца: и Катьку, и Игоря легко представить зрителями на его спектаклях. Они, по сути, занимаются тем, что раскодируют окружающую их действительность, остраняют привычные и сложившиеся мнения и представления, дебанализируют их — выходя при этом на новый уровень банальности14.

Резонно, на мой взгляд, говорить и о неожиданно проявившемся к настоящему моменту сходстве самих авторов15. Главное обвинение со стороны литературной критики в адрес обоих — обвинение в графоманстве, в плохом письме. Представляется все же, что их письмо — качественно иное, являющееся частью проекта, главные составляющие которого — «новая искренность», сущностное мироощущение и особая точка отсчета — точка зрения частного человека. Не случайно и основные идеи Гришковца и Быкова, в сущности, одинаковы: они говорят про своих и чужих, про постоянные подмены и суррогаты, из которых состоит жизнь: суррогаты общения, семьи, любви. В центре их произведений — ранимый герой в мире грубых и обыденных связей — семейных, родственных, профессиональных. В основе их общественной позиции — личный опыт, личные воспоминания и переживания, ностальгия по бывшему или несбывшемуся в их советском прошлом. Ощущение неловкости и усталости возникает неизменно, когда Быков в очередной раз апеллирует к своему катастрофическому мироощущению, советскому детству, своей «толстости», панике, мнительности, мстительности, до-верчивости и т. д. пытаясь заручиться ими как оправданием в процессе утверждения своих взглядов. Предельно утомителен оказывается и парад личных комплексов, представленных Гришковцом в его последнем тексте «Реки».

Оба они — парии в кругу нынешних литераторов. На этом и строят свой имидж. Отсюда и такой пафос деятельности и тяга к общению с «простыми людьми»: один выступает в маленьких театрах и клубах и собирается открыть свой собственный клуб-ресторан, другой воплощает на практике теорию малых дел в ТВ-программе «Времечко». Сознательное невхождение в литературный круг и выход в большой мир и позволяет им чувствовать и видеть неявные тенденции, рождающиеся в нашем настоящем и во многом его (уже) определяющие. В их текстах слишком много дыхания и ритма современной жизни. Можно ли об этом писать традиционно и красиво? Кажется, что не нужно. Именно спотыкающийся и так раздражающий искушенного читателя язык заостряет внимание на содержании. Язык, традиционно выполняющий роль спасательного круга для читателя, в данном случае читателя «подставляет», не оставляет другого выхода, как только остаться один на один с содержанием, пронизанным авторской искренностью и исповедальностью. Так и задумано, собственно.

Борьба с самим собой и тем грузом прошлых привычек и привязанностей, остатков веры, которые сохранились, присутствует и в «Эвакуаторе». Так, муж Катьки, перечисляя своих кандидатов на эвакуацию, называет Михаила Щербакова (любимый поэт Быкова. — О. Р.). «— Ти-па национальное достояние? — Ага. Больше тут брать некого. — Щербаков в случае чего раньше тебя уедет. Почему наш муж любил Щербакова, было вовсе уж непонятно; наверное, он не отличался в этом смысле от основной массы его противноватых поклонников, находивших в Щербакове источник умилительного самодовольства. Через него они приобщались к чему-то не-обыкновенно умному, хотя чего там было умного? — перекисший советский романтизм с множеством замор-ских слов...». Любовью к Щербакову, как, собственно, и нытьем про то, что «отсюда надо сваливать» (ср. фрагмент интервью Быкова, где он описывает себя предающимся после сентября прошлого года подобным же настроениям), автор наделяет героя, к которому испытывает очевид-ную неприязнь. Исповедальный эксгибиционизм авто-ра, приправленный подобной изощренной самоирони-ей, вместе создают исключительно достоевское впечатление.

Впрочем, завершает свой роман Быков «стихами вокруг романа». Они — его главное оправдание: «Поскольку автор большую часть жизни пишет стихи, он сочинил несколько стихотворений по ходу написания „Эвакуатора“. Прилагать стихи к прозе — удобный прием: они по-иному подсвечивают то, о чем написано в книжке, излагают все то же самое, но более красиво, а если книжка почему-либо не получилась — служат ей посильным оправданием». В текстах Быкова вообще много от Пастернака: темы, мотивы, акценты. Так, история любви и в «Орфографии», и в «Эвакуаторе» диалогична по отношению к «Доктору Живаго». Вот и стихи, как уточняет автор, не «стихи из романа», а скорее стихи вокруг него. В отличие от романа, в стихах от языка и ритма никуда не деться. И здесь Быков в ладах с языком. Именно законы стиха подсказывают ему те семантические и фонетические рифмы, которые снимают с автора наложенную им на самого себя обязанность найти выход, спасти, указать путь. Ведь достаточно просто сказать:

 

Все мнется, сыплется, и мнится,
Что нам пора,
Что опадут не только листья,
Но и кора,
Дома подломятся в коленях
И лягут грудой кирпичей —
Земля в осколках и поленьях
Предстанет грубой и ничьей.

Но есть и та еще услада
На рубеже,
Что ждать зимы теперь не надо:
Она уже.
Как сладко мне и ей — обоим —
Вливаться в эту колею:
Есть изныванье перед боем
И облегчение в бою.

Ольга Рогинская

 

1 Интервью Дмитрия Быкова Григорию Заславскому на радио «Маяк»: http://www.radiomayak.ru/schedules/69/22723-audio.html.

2 Там же.

3 См. рецензию Андрея Аствацатурова на роман Фредерика Бегбедера Windows on the World, в котором он обращается к событиям 11 сентября 2001 года: «Проблема, с которой он (Бегбедер. — О. Р.), прежде всего, сталкивается, давнишняя, укладывающаяся в знаменитую формулу Теодора Адорно — „поэзия после Освенцима“. Это невозможность говорить о том, что произошло 11 сентября 2001 года. В сущности, Бегбедер рассказывает нам, как он пишет свой роман, точнее, как ему не удается его написать. Действительно, в том месте, где текст достигает своей кульминации, где должно вербализоваться самое страшное, читателя ждет лишь белый лист, пробел, пропуск. Облачая реальность в слова, мы ее приближаем к себе, мы примиряемся с ней» (Красный. 2005. № 2. С. 108).

4 Коммерсантъ. 2005. 18 августа. С. 15.

5 Безусловно, наибольшее число голосов «маленьких людей», ставших свидетелями или участниками катастрофы, представлено в многочисленных СМИ. В литературе, обращающейся к теме терроризма и катастроф, одним из самых массовых оказывается жанр политического триллера, предлагающий разоблачающую версию события с названными именами главных действующих лиц и виновников, где обычный человек изображен лишь как бессловесная жертва.

6 См., например, повесть Андрея Волоса «Аниматор», вошедшую в Лонг-лист премии «Букер»-2005.

7 Интервью Дмитрия Быкова Григорию Заславскому: http://www.radiomayak.ru/schedules/69/22723-audio.html.

8 Никита Елисеев. Консерватор // Русский Журнал. 2005. 29 марта (http://old.russ.ru/publishers/examination/20050329_ne.html).

9 См., например, один из последних русских проектов такого рода — роман Дмитрия Глуховского «Метро» (см. интернет-версию на www.m-e-t-r-o.ru).

10 http://www.radiomayak.ru/schedules/69/22723-audio.html.

11 Правда, кажется, Игорь должен быть моложе. В романе ему 30 лет, он 1975 года рождения — почти ровесник автора этой рецензии. Опыт моего общения с ровесниками говорит о том, что мы по своему мироощущению ближе к героине — Катьке, чем к Игорю. Однако Катька у Быкова, наоборот, моложе, 1979 года рождения. Кажется, должно быть наоборот.

12 См. описание комнаты Игоря: «Она не видела толком названий его книг, но по обложкам угадывала стандартный набор плюс огромное количество фотоальбомов (главным образом природа; мы, значит, изучаем земную флору и фауну?). Компьютер был титанически навороченный, с серебристым корпусом, идеально плоским монитором не меньше двадцати трех в диагонали, четырьмя колонками по углам жилища — вообще чувствовалось, что все деньги уходят сюда. Прочая обстановка была явно хозяйская».

13 Ср.: «Я живу с эсхатологическим мироощущением. У меня есть ощущение схлопывающегося пространства, замерзающей полыньи, серошеечное ощущение. Мне кажется, что скоро перестанет быть журналистика нужна, книжки, что мы вступим в варварство. Как Юнна Мориц писала: „Мы встретим ночь с блаженством и тоской любовников на тонущем линкоре“. Наверное, это ощущение присуще последним представителям определенных прослоек. Вот Блок так — простите за аналогию — чувствовал себя последним в роде и очень удивился, когда у него родился сын. Я — последний представитель советской интеллигенции, ее последнего поколения. На моих глазах кончилась огромная империя, которая, как я полагал, меня уж точно переживет. Я жду цунами — даже глядя на абсолютно ровные воды. Я типичный советский ребенок, стоял в очередях, на мне кончалось довольно часто. Это очень плодотворно в лирическом отношении, но в бытовом — ужасно. Все время ждешь, что газета закроется, программу распустят...» (из интервью Дмитрия Быкова Льву Данилкину в журнале «Афиша» (2005. № 149).

14 Нельзя не признаться в некотором чувстве неловкости, возникающем, когда понимаешь, что добрая половина романа посвящена мучительным и очень серьезным размышлениям Катьки о том, кто из землян достоин эвакуации, говоря быковским языком, кто достоин спасения в современной России. Возникает сходство с анкетами в девичьих альбомах и с «психологическими тестами» в журнале Cosmopolitan: «Какие три вещи вы взяли бы с собой на необитаемый остров?», «Какие три желания вы попросили бы исполнить золотую рыбку?», «Выберите пять человек, которых вы взяли бы с собой на другую планету». Правильный ответ в романе Быкова — тот, который в тестах из четырех вариантов представлен как наименее банальный из трех очевидных, притом что четвертый — абсурдный.

15 Не случайно Быков называет Гришковца в ряду современных авторов, «помогающих России разобраться с самыми главными вопросами», правда, относя его к писателям «полумассовым» (см. интервью газете «Коммерсантъ»).


Версия для печати