Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 2

Этический поворот в эстетике и политике

Жак Рансьер об эквивалентных моделях в актуальном искусстве и современной политике

ЭТИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ В ЭСТЕТИКЕ И ПОЛИТИКЕ1

Один из ведущих философов современной Франции, Жак Рансьер2 (р. 1940) сложился как мыслитель в жестких рамках почти неизвестного у нас, но до сих пор влиятельного во Франции структуралистского марксизма, однако быстро дистанцировался от его доктрин, уже в книге «Урок Альтюссера» (1974) подвергнув критике наукообразное извращение политики в отвернувшемся от человеческого в человеке марксизме. Он, однако, не порвал марксистской пуповины и на протяжении последующего десятилетия радикализовал в цикле работ с такими характерными названиями, как «Ночь пролетариата» (1981) или «Философ и его бедняки» (1983), амбициозную программу если не выслушивания, то опирающейся на архивно-исторические штудии реконструкции того, что могли бы сказать априорно слова не имеющие — неимущие, обездоленные, — то есть лишенные своей доли3, лишенные участия в навязанных трансформацией политики в «полицию» формах общественного обустройства: реконструкцию речи не Другого, а других.

Чтобы дать слово тем, кто по (общепринятому) определению воспользоваться им не может, и разобраться в сопутствующей их обособлению процедуре самолегитимации философии, надо, естественно, изобрести новые формы выражения, и Рансьер прибегает для этого к характерному, постоянно оспаривающему собственную научность дискурсу между: между политикой и философией, доктриной и сарказмом; без комментариев или интерпретации.

Угол атаки при этом определяется главным для Рансьера условием политики (на его взгляд, без этого — постулируемого — условия политика просто-напросто не существует!) — равенством. Равенство для него — отнюдь не политическое, а этическое и философское понятие, определяющее политические ситуации и конфликты; будучи независимым от экономических (или каких-либо еще) споров или конфликтов, оно диагонально законам или установлениям, всегда выламывается из плоскости настоящего и требует его постоянного переопределения. Само оно при этом недостижимо, но, настаивает Рансьер, постоянно требует своего прокламирования, пусть даже просто в форме исключения любых основанных на неравенстве и на неравенство ориентированных положений и высказываний.

На пути же возможной реализации равенства, на пути к реализации возможного равенства он по стопам Аристотеля приходит к политическим коннотациям проблематики единого/множественного, принимающим у Рансьера форму проекта сообщества равных. Для формулировки этого проекта он первым делом выявляет характерные черты подобного сообщества в форме противопоставления демократии охлократии как динамического проекта — статической ситуации, принципиально незавершимого становления — ставшему: «Равенство состоит не столько в унификации, сколько в деклассификации». И далее естественным образом Рансьер приходит к собственному пониманию демократии: как полемического, спорного сообщества, сообщества, разделяющего один и тот же мир и полемизирующего по поводу этого разделения, демократия, по его формулировке, — это сама подвижность с «ее перебоями и переменчивостью».

Обобщил и свел в единую систему как философские посылки, так и результаты своих историко-политических штудий Рансьер в итоговой «политической» книге «Несогласие» (La M╛esentente, 1995), в которой, анализируя сложности, из века в век возникающие при попытках философии осмыслить политику, философ выявляет базисное понятие, лежащее в основе политики как модуса мысли и по самому своему определению уклоняющееся от строго рационального анализа, — понятие несогласия. Несогласие — это извечный конфликт между людьми, и проистекает он не по недоразумению, не из противоположности интересов, не из сознательного обмана или злонамеренности, ибо несогласие заложено в самой человеческой природе, ибо определенный раскол содержится уже в самом логосе, расщепленном на логику и слово: логику, исключающую в своей рафинированной математизирующей форме неодно-значность, и слово, по Платону — изворотливое слово поэтов, неизбежно порождающее в живом общении людей разночтения, двусмысленность. На кону по цепочке вслед за заложенной в слове двусмысленностью оказываются и правила, по которым ведется дискуссия (исторически порождающая дискурсы), тяжба ведется вокруг самого существования дискуссии и возможных ее форм, о включенных и исключенных в/из нее. При этом траектория движения Рансьера — ретроанализ: от попыток нащупать, услышать голос г╛олоса не имеющих к осознанию укорененности самого их существования в изначальном расщеплении логоса. Основные выводы Рансьера двояки: во-первых, политика, это деятельность, рациональность которой определяется рациональностью несогласия; во-вторых, философия в стремлении утвердить свою собственную рациональность несогласие изгоняет и тем самым сводит политику на нет.

Традиционный философский (платоновский) подход: обвинить в изначальном расщеплении поэтов, тех, кто наделяет слово двусмысленностью; этот подход примечательным образом связан у Платона с проблемами политики — с наиболее впечатляющей попыткой политику «рационализировать» — навязать ей свое, «философское» рацио, ее же своеособую, с необходимостью парадоксальную рациональность либо устранить, либо, на худой конец, обуздать, ввести в определяемые философией рамки. Но это и означает свести на нет саму политику, и именно отсюда активное неприятие Рансьером «политической философии» в пандан к философии политики; как он пишет в «Несогласии»: «То, что зовут „политической философией“, вполне могло бы быть набором мыслительных операций, посредством которых философия пытается покончить с политикой, ликвидировать скандал мысли, свойственный отправлению политики. Этот теоретический скандал — не что иное, как рациональность несогласия. Скандальной политику делает тот факт, что она есть деятельность, которой свойственна рациональность несогласия». На деле же «политическое изобретение проявляется в действиях, которые одновременно и аргументативны, и поэтичны».

Отсюда следует еще один, намеченный уже в «Несогласии» (и эксплицированный в брошюре 2000 года «Разделяя чувственное») шаг: политика оказывается, собственно, одним из способов разделения чувственного (важно подчеркнуть, что в обоих смыслах слова «разделять» — и дележа, и сообладания!) и в этом своем качестве сама разделяет это чувственное с практиками искусства, которое, по мнению Рансьера, со времен Малларме и Флобера окончательно вступило в новый, называемый им эстетическим, режим функционирования, пришедший на смену традиционным платоновско-аристотелевским парадигмам, этической и миметической («изобразительный режим»), и характеризующийся прежде всего включением эстетической мысли непосредственно в корпус художественного произведения, нераздельным единством осмысления искусства и осмысления искусством, художественной мысли.

Посему целью Рансьера в дальнейших работах становится показать, что (и как) по видимости несовместимые дискурсы — эстетический, постулирующий автономию самоопределяющегося искусства, и политический, видящий в искусстве всего лишь одну из форм коллективного опыта, — основаны на одном и том же режиме мысли, решающие моменты которого можно реконструировать. По Рансьеру, от эстетики до политики всего один шаг: если дело эстетики — установить отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, то дело политики — установить отношения между тем, что делается, и тем, что может делаться. Если политика, по его словам, «касается того, что видимо и что можно об этом сказать, того, кто компетентен, чтобы видеть, и имеет право сказать», то эстетику он определяет как «способ сочленения способов действия, форм зримости этих способов действия и способов осмысления их отношений, включая и некоторое представление о действенности мысли». В результате политическое ставится на эстетической сцене (речь, естественно, не идет ни об одном из одиозных «швов»: ни о политизации искусства, ни об эстетизации политики), и специфика эстетической мысли предлагает модели, которые годятся для осмысления политики, ибо в эстетике механизмы разделения выступают в более развитом и одновременно более обнаженном виде, политика же, как сказал Рансьер в одном из своих интервью, начинается тогда, когда разделение чувственного ставится под сомнение, то есть когда оно как таковое становится не только территорией, но и ставкой борьбы.

В эту дискурсивную линию естественно вписывается и проводимый ниже параллельный анализ крена к этике в политике и эстетике. Надо, пожалуй, только упомянуть о явных перекличках настоящей статьи с острейшей критикой современных этических тенденций («возврата к этике») во «втором манифесте» постоянного оппонента Рансьера Алена Бадью, его «Этике» (1993; русский перевод подготовлен в издательстве Machina), в которой он со свойственной ему решимостью рискует противопоставить этим тенденциям свою собственную сугубо позитивную «этику истин», апеллирующую не к абстракциям вроде Человека, Бога или Другого, а к конкретным ситуациям.

Виктор Лапицкий

 

[что такое этика?]

Чтобы разобраться, что кроется за этическим поворотом, которым затронуты сегодня эстетика и политика, нужно уточнить смысл самого этого слова. На самом деле «этика» — модное слово. Но его сплошь и рядом воспринимают просто-напросто как более благозвучный перевод стародавней морали. В этике видят общую нормативную инстанцию, позволяющую судить о пригодности практик и дискурсов, задействованных в частных сферах суждений и действий. В таком понимании этический поворот означал бы, что сегодня политика или искусство все более и более подчиняются моральному суждению относительно пригодности их принципов и последствий их практик. Кое-кто шумно радуется подобному возвращению к этическим ценностям.

Не думаю, что подобная радость так уж уместна. Поскольку не думаю, что сегодня происходит именно это. Господство этики — отнюдь не господство морального суждения относительно художественных операций или политических действий. Оно, напротив, означает установление некоей неотчетливой сферы неразличимости, в которой растворяется не только специфика политических или художественных практик, но и то, что составляет самую сердцевину стародавней морали: разграничение между фактом и правом, тем, что есть, и тем, что должно быть. Этика представляет собой растворение нормы в факте, отождествление всех форм дискурса и практики под одним и тем же неразборчивым углом зрения. Прежде чем означать норму или нравственность, слово этос означает в действительности две вещи: этос — это жительство, и это способ существования, стиль жизни, этому жительству соответствующий. Этика оказывается тогда той мыслью, которая устанавливает тождество между окруже-нием, способом существования и принципом действий. И современный поворот к этике оказывается единичным сопряжением двух явлений. С одной стороны, инстанция суждения, которая оценивает и выбирает, оказывается умалена перед властью навязывающего себя закона. С другой, радикальность этого не оставляющего выбора закона препровождает к простым ограничениям положения дел. Растущая неразличимость факта и закона дает тогда повод абсолютно новой драматургии бесконечного зла, бесконечного правосудия и бесконечного возмещения.

Помочь в понимании этого парадокса нам могут два недавних фильма, посвященных аватарам правосудия в локальных сообществах; первый из них — «Догвилль» Ларса фон Триера (2002). Фильм рассказывает нам историю Грейс, посторонней, которая, чтобы ее приняли обитатели маленького городка, идет к ним в услужение — ценой поначалу подчинения эксплуатации, потом — травли, когда она пытается от них ускользнуть. Эта история переиначивает брехтовскую притчу о святой Иоанне скотобоен, которая хотела, чтобы в капиталистических джунглях воцарилась христианская мораль. Но эта переделка отлично иллюстрирует расхождение между двумя эпохами. Брехтовская притча на самом деле разворачивалась в универсуме, в котором все понятия подразделялись на два. Христианская мораль оказывалась непригодной для борьбы против насилия экономического строя. Она должна была преобразоваться в воинствующую мораль, избравшую своим критерием необходимость борьбы с угнетением. Тем самым право угнетенных противостояло содействующему угнетению праву, защищаемому подавляющими забастовку полицейскими. Таким образом, противостояние двух насилий оказывалось также и противостоянием двух моралей и двух прав.

Это деление насилия, морали и права носит имя. Оно зовется политикой. Политика отнюдь не является, как частенько говорят, противоположностью морали. Она есть ее подразделение. «Святая Иоанна скотобоен» была политической притчей, показывавшей невозможность посредничества между этими двумя правами и этими двумя насилиями. Зато зло, с которым сталкивается в «Догвилле» Грейс, не соотносится ни с каким основанием, кроме самого себя. Грейс — уже не добрая душа, введенная в заблуждение неведением причин зла. Она просто-напросто чужая, она исключена и хочет добиться, чтобы ее приняли в сообщество, ну а то, перед тем как отвергнуть, ее порабощает. Разочарование и страстность Грейс уже не связаны ни с какой системой господства, которую нужно понять и разрушить. Они зависят от зла, каковое является причиной и следствием своего собственного воспроизведения. Вот почему единственным подобающим вознаграждением оказывается радикальная чистка, осуществляемая по отношению к сообществу Господином и Отцом, каковой — не кто иной, как блатной Король. «Только насилие помогает там, где правит насилие» — таков был урок у Брех-та. Только зло служит вознаграждением за зло — такова преобразованная формула, подобающая консенсуальной и гуманитарной эпохе. Переведем это на язык Джорджа Буша: борьбе против оси зла подобает единственно бесконечное правосудие.

От термина «бесконечное правосудие» кое-кто заскрипел зубами, и его предпочли поскорее изъять из обращения. Было заявлено, что оно неудачно выбрано. Возможно, чересчур удачно. Несомненно, по той же причине вызвала скандал и мораль «Догвилля». Жюри Каннского фестиваля упрекнуло фильм в недостатке гуманизма. Эта нехватка гуманизма, несомненно, коренится в представлении о справедливом воздаянии за несправедливость. Гуманистическая в таком понимании история должна упразднять эту справедливость, размывая саму противоположность справедливого и несправедливого. Именно это и предлагает второй фильм, «Таинственная река» Клинта Иствуда (2002). В этом фильме преступление Джимми, скоропалительно казнящего своего былого приятеля Дейва, которого он считает виновным в убийстве своей дочери, остается безнаказанным. Оно остается тайной, сообща хранимой виновным и его приятелем, полицейским Шоном. Дело в том, что совместная вина Джимми и Шона выходит за рамки того, что подлежит судебному правосудию. Именно они, будучи еще детьми, вовлекли маленького Дейва в свои рискованные уличные игры. Именно из-за них Дейва забрали мнимые полицейские, посадившие его под замок и изнасиловавшие. Эта травма послужила причиной проблем у взрослого Дейва, отклоняющееся от нормы поведение которого превратило его в идеального виновного в убийстве девушки.

«Догвилль» переиначивал театральную и политическую притчу. «Таинственная река» преображает притчу кинематографическую и моральную — сценарий о мнимом виновном, прославленный, в частности, Хичкоком и Лангом. В этом сценарии истина противостояла правосудию суда и общественного мнения и в конце концов всегда брала над ним верх — подчас ценою столкновения с другой формой рока4. Но сегодня зло с его невиновными и виновниками стало травмой, каковая уже не знает ни невиновных, ни виноватых, являясь состоянием неразличимости между виновностью и невиновностью, между заболеванием духа и социа-ль-ными проблемами. Именно в лоне этого травматиче-ского насилия Джимми убивает Дейва, в свою очередь жертву травмы, ставшей результатом того насилия, авторы ко-торого, безусловно, бы-ли жерт-вами какой-то еще травмы. Но не только сценарий правосудия оказался заменен сценарием заболевания. Изменился смысл самого заболевания. Новые психоаналитические фантазии строго противоположны тем, под которыми пятьдесят лет тому назад поставили свои подписи Ланг и Хичкок и в которых буян или больной оказывался спасен благодаря реактивации вытесненной детской тайны5. Детский травматизм становится травматизмом рождения, простым несчастьем, свойственным любому человеческому существу: быть животным, родившимся слишком рано. Это несчастье, которого никому не из-бежать, заставляет вспомнить об идее справедливого воздаяния за несправедливость. Нет, оно не упраздняет наказание. Но оно упраздняет его справедливость. Оно сводит ее к императивам охранения социального тела, како-вое всегда, как известно, предполагает и отдельные отклонения. Бесконечное правосудие приобретает тогда «гуманистический» облик насилия, необходимого для поддержа-ния в сообществе порядка путем избавления от травмы.

Нет недостатка в изобличениях упрощенности выдаваемых на-гора Голливудом психоаналитических интриг. Каковые, впрочем, достаточно верно соответствуют по своей структуре и тональности урокам ученого психоанализа. От успешных излечений у Ланга или Хичкока и до затаенного секрета и неизгладимой травмы, представленных нам Клинтом Иствудом, легко распознать движение, ведущее от интриги эдиповского знания к неумолимому разграничению знания и закона, символом которого служит другая великая трагическая героиня, Антигона. Под знаком Эдипа травма являлась забытым событием, реактивация которого могла залечить рану. Когда Антигона заменяет в лакановском теоретизировании Эдипа, то тем самым устанавливается новая форма тайны, несводимая ни к какому спасительному познанию. Та травма, итог которой подводится в трагедии «Антигона», не имеет ни начала, ни конца. Она есть заболевание цивилизации, в которой законы социального порядка подточены тем же самым, что их и поддерживает: могуществом наследования, почвы и ночи.

 

[что такое террор?]

Антигона, говорит Лакан, — отнюдь не та героиня прав человека, какою ее представляет выказываемое современной демократией почитание. Она скорее террористка, свидетельница тайного террора в самом основании социального строя. В области политики травма фактически носит имя террора. Террор — одно из основных слов нашей эпохи. Оно, конечно, описывает преступную и ужасную реальность, которую никто не может игнорировать. Но этот термин к тому же чреват неразличимостью. «Террор» обозначает преступные нападения 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке или 11 марта 2004 года в Мадриде и ту стратегию, в которую эти нападения вписываются. Но исподволь это же слово обозна-чает и шок, порожденный зтими событиями в умах, боязнь, что подобные события повторятся, что будут применены доселе немыслимые насильственные меры, ситуацию, отмеченную этими опасениями, управление этой ситуацией государственным аппаратом и т. д. Рассуждать о войне против террора — означает протянуть одну и ту же цепочку от формы этих нападений и до глубоко личной тревоги, которая может гнездиться в любом из нас. Война против террора и бесконечное правосудие впадают тогда в неразличимость превентивного правосудия, которое возлагает вину на все то, что порождает или могло бы породить террор, на все то, что угрожает социальным связям, удерживающим сообщество вместе. Это правосудие, чья логика заключает-ся в том, чтобы остановиться только тогда, когда прекратится тер-рор, каковой, по определению, у существ, подверженных травматизму рож-дения, прекратиться не может. Это в то же время и правосудие, которому не может служить нормой никакая другая справедливость, правосудие, которое располагается над любым правопо-рядком.

 

[что такое консенсус?]

Несчастья Грейс и расправа над Дейвом достаточно наглядно иллюстрируют то преобразование интерпретативных схем нашего опыта, каковое я называю этическим поворотом. Сущность этого процесса, конечно, не в добродетельном возврате к нормам морали. Она, напротив, в упразднении того подразделения, которое подразумевается самим словом «мораль». Мораль подразумевает отделение закона от факта. Она в то же время подразумевает подразделение на разные морали и права, подразделение способов противопоставлять право факту. Одно из наименований подходит этому упразднению подразделения больше других: консенсус. Консенсус — одно из основных слов нашей эпохи. Но при этом наблюдается тенденция минимизировать его смысл. Одни сводят его к глобальному согласию правящих партий и оппозиции относительно основных национальных интересов. Другие в более широкой перспективе видят в нем новый стиль управления, при разрешении конфликтов отдающий предпочтение обсуждению и переговорам. Между тем консенсус подразумевает много большее: он, собственно, обозначает способ символической структуризации сообщества, который удаляет то, что составляет самую сердцевину политики, а именно диссенсус. Политиче-ское сообщество на самом деле является структурно подразделенным сообществом, разделенным не только на расходящиеся в интересах или мнениях группы, но и подразделенным по отношению к самому себе. Политиче-ский народ никогда не сводится к совокупности своего населения. Он всегда оказывается дополнительной формой символизации по отношению к любому учету населения и его частей. И эта форма символизации всегда оказывается спорной. Классическая форма политического конфликта противопоставляет в одном несколько народов: имеет место народ, вписанный в существующие формы права и законодательства, народ, воплощенный в Государстве, народ, которого это право игнорирует или чьи права не признаются Государством, народ, борющийся за некое иное право, которое еще надлежит вписать в факты. Консенсус — это сведение всех этих народов к одному-единственному, совпадающему с учетом населения и его частей, интересов глобального сообщества и интересов его частей.

Стремясь свести народ к населению, консенсус стремится свести право к факту. Его непрестанная работа — зат-кнуть все те зазоры между правом и фактом, посредством которых подразделяются право и народ. Политическое сообщество тем самым целенаправленно преобразуется в сообщество этиче-ское, в сообщество с одним-единственным народом, в котором, как предполагается, учтены все и каждый. Этот учет сталкивается единственно с неким проблематичным остатком, который называют «исключенными». Но следует заметить, что неоднозначен уже сам этот термин. «Исключенный» может означать две принципиально разные вещи. В политическом сообществе исключенный является конфликтным действующим лицом, которое заставляет включить себя в качестве дополнительного субъекта политики, носителя некоего непризнанного права или свидетеля несправедливости права существующего. В этическомсообществе предполагается, что это дополнение не имеет более места, потому что включены все и каждый. Исключенный не обладает, таким образом, в структурировании сообщества никаким статусом. С одной стороны, он — просто-напросто тот, кто по какой-то случайности выпал из великого равенства всех со всеми: больной, отсталый или заброшенный, которому сообщество должно протянуть руку помощи, дабы восстановить «социальные связи». С другой, он становится радикальным другим, его отделяет от сообщества единственно тот простой факт, что он ему чужд, что он не разделяет отождествления, которое связывает каждого со всеми, и в то же время в каждом же ему угрожает. Деполитизированное национальное сообщество организуется тогда как малое сообщество Догвилля, в двойственности социальной помощи ближнему и абсолютного отторжения другого.

 

[что такое права человека?]

Этой новой фигуре национального сообщества соответствует и новый интернациональный пейзаж. Этика установила здесь свое господство в форме гуманитарности, а потом и бесконечного правосудия, вершимого в отношении оси зла. Она сделала это через тот же самый процесс растущего неразличения факта и права. На национальных сценах этот процесс означает исчезновение зазоров между правом и фактом, посредством которых складывались диссенсусы и субъекты политики. На сцене интернациональной он выражается в целенаправленном исчезновении самого права, наиболее наглядными формами чего служат право на вмешательство и точечные убийства. Но это исчезновение свершалось обходным путем. Оно происходило через установление права по ту сторону любого права: абсолютного права жертвы. Само подобное установление подразумевает знаменательную перемену в том, что является своего рода правом на право, его метаюридическим основанием, — в правах человека. Те за двадцать лет подверглись своеобразному превращению. Долгое время пребывая жертвами марксистской подозрительности к «формальным» правам, в 1980-е годы они оказались обновлены диссидентскими движениями Восточной Европы. Крушение советской системы на рубеже 90-х, как тогда казалось, открывало путь к миру, в котором национальные консенсусы найдут свое продолжение в рамках основанного на этих правах международного порядка. Как известно, это оптимистическое видение оказалось тотчас же опроверг-нуто взрывом новых этнических конфликтов и новых религиозных войн. Ранее права человека были оружием диссидентов, противопоставлявшим народу, на представление которого притязало их Государство, некий другой народ. Стали же они правами населений, жертв новых этнических войн, правами людей, изгнанных из своих разрушенных домов, правами изнасилованных женщин и казненных мужчин. Они стали специфическими правами тех, кто не в состоянии права реализовать. И тут представилась альтернатива: либо эти права человека уже больше ничем ни являются, либо они стали абсолютными правами без-правного, правами, требующими абсолютного же ответа, за пределами всякой формальной юридической нормы.

Но, конечно же, это абсолютное право бесправного могло реализоваться только другим. Именно этот перенос и назовут поначалу правом на вмешательство и гуманитарной войной. На втором этапе гуманитарная война против угнетателя прав человека стала бесконечным правосудием, вершимым по отношению к тому незримому и вездесущему врагу, что начинает угрожать защитнику абсолютного права жертв на его собственной территории. Абсолютное право тогда можно отождествить с простой потребностью в безопасности фактического сообщества. Гуманитарная война становится не имеющей конца войной с террором — войной, которая вовсе и не война, а бесконечное защитное приспособление, способ спра-виться с травмой, возведенной в ранг феномена цивилизации.

Тогда мы уже не находимся больше в рамках классической дискуссии о целях и средствах. Каковые впадают в ту же неразличимость, что и факт и право или причина и следствие. И тогда злу террора противопоставляется либо меньшее зло, простое сохранение того, что есть, либо попытка к спасению, проистекающему из радикализации самой катастрофы.

 

[что такое другой?]

Эта перемена в политической мысли обосновалась в самом сердце философской мысли в двух основных формах: это либо утверждение некоего права Другого, способного философски обосновать право на военное вмешательство, либо утверждение чрезвычайного положения, лишающего политику и право действенности, оставляя надежду единственно на возникающее из глубин отчаяния мессианическое спасение. Первую позицию четко подытожил Жан-Франсуа Лиотар в тексте, как раз и озаглавленном «Права Другого»6. Этот текст написан в 1993 году в ответ на вопрос Международной Амнистии: что происходит с правами человека в контексте гуманитарного вмешательства? В своем ответе Лиотар придает «правам другого» значение, которое проясняет, что же имеет в виду этика и поворот к ней. Права человека, поясняет он, не могут быть правами человека как такового, правами голого человека. Довод по своей сути не нов. Он поочередно питал критику Бёрка, Маркса, Ханны Арендт. Голый человек, человек аполитичный, как показали они, прав не имеет. Чтобы иметь права, он должен быть чем-то иным, нежели человеком. Это нечто иное, нежели человек, вошло в историю под наименованием «гражданин». Двойственность человека и гражданина исторически привела не только к критике двуличности этих, всегда не на своем месте, прав, но и к политическому действию, разместившему свои диссенсусы как раз в отступе между человеком и гражданином.

Но в эпоху консенсуса и гуманитарных акций этот другой, нежели человек, претерпевает радикальное превращение. Он уже не добавляемый к человеку гражданин. Он — нечеловеческое, которое отделяет его от самого себя. В тех нарушениях прав человека, которые оцениваются как бесчеловечные, Лиотар видит последствия недооценки некоего другого «бесчеловечного», можно сказать, бесчеловечного позитивного. Это бесчеловечное — та часть нас самих, которую мы не контролируем, та часть, что обладает рядом форм и имен: детская зависимость, закон бессознательного, послушание в отношении абсолютного Другого. «Бесчеловечное» как раз и есть эта радикальная зависимость человеческого от абсолютно другого, которое оно не может себе подчинить. «Право другого» оказывается тогда правом свидетельствовать о подобном подчинении закону другого. Его нарушение, согласно Лиотару, начинается с желания подчинить неподчиняемое. Это желание было грезой Просвещения и Революции, и нацистский геноцид исполнил его, истребляя народ, призвание которого — нести свидетельство о необходимости зависимости в отношении закона Другого. Но оно имеет место и сейчас — в мягких формах все более и более коммуникационного и прозрачного общества.

Итак, этический поворот характеризуют две черты. Прежде всего, это обращение хода времени: время, обращенное к цели, которую предстоит реализовать (прогресс, освобождение или что-то иное), заменяется временем, обращенным к катастрофе позади нас. Но это также и нивелировка самих форм этой катастрофы. Истребление евреев в Европе представляется тогда в качестве проявленной формы глобальной ситуации, точно так же характеризующей и обыденность нашего либерально-демократического существования. Что и резюмирует фраза Джорджио Агамбена: концлагерь — это номос современности, то есть ее место и правило, правило, само по себе тождественное радикальному исключению. Несомненно, угол зрения Агамбена совсем не тот, что у Лиотара. Он не обосновывает никакого права Другого. Напротив, изобличает обобщение сего чрезвычайного положения и призывает к мессианическому ожиданию спасения, грядущего из глубин катастрофы. И тем не менее его анализ очень хорошо резюмирует то, что я называю «этическим поворотом». Чрезвычайное положение — это положение, которое не различает палачей и жертв, как не различает запредельные преступления нацистского государства и житейскую обыденность наших демократий. Подлинный ужас концлагерей, говорит Агамбен, еще больший, чем газовые камеры, это футбольный матч, в котором в свободные часы сошлись евреи и эсэсовцы из Sonderkommandos7. Между тем эта встреча разыгрывается заново всякий раз, когда мы включаем телевизор, чтобы посмотреть футбол. Все различия тем самым стираются в законе глобальной ситуации. Каковая предстает тогда в виде завершения некоей онтологической судьбы, которая не оставляет никакого места политическому диссенсусу и ожидает спасения единственно от невероятной онтологической революции.

 

[что такое полемическое искусство?]

Это целенаправленное исчезновение различий политики и права в этическом неразличении задает также и определенное настоящее для искусства и эстетической рефлексии. Точно так же, как политика стирается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, они стремятся перераспределиться между видением искусства, обрекающим его на службу социальным связям, и другим, обрекающим его на нескончаемое свидетельство о катастрофе.

С одной стороны, средства, при помощи которых искусство несколько десятилетий тому назад намеревалось свидетельствовать о противоречивости мира, отмеченного угнетением, сегодня стремятся свидетельствовать об общей этической принадлежности. Сравним, к примеру, два произведения, с интервалом в тридцать лет разрабатывающие одну и ту же идею. Во времена войны во Вьетнаме Крис Бёрден создал свой «Другой памятник», посвященный погибшим с другой стороны, тысячам вьетнамских жертв, не имеющих ни имени, ни памятника. На бронзовых пластинках его памятника он дал этим безвестным имена: звучащие по-вьетнамски имена других безвестных, переписанные наугад из телефонной книги. Тридцатью годами позже Крис-тиан Болтански представил инсталляцию, названную «Телефонные абоненты» и состоящую из двух больших этажерок с телефонными справочниками со всего мира и двух длинных столов, усевшись за которые посетители могли ознакомиться по своему усмотрению с любым из этих справочников. Итак, сегодняшняя инсталляция осно-вана на той же формальной идее, что и вчерашний контр-памятник. Речь и там и там о безвестности. Но способ материальной реализации и политическое значение кардинально отличны. Это уже не один памятник против другого. Это пространство, ценность которого в том, что это мимесис, имитация общего всем пространства. И, если ранее речь шла о том, чтобы дать имя тем, кого сила некоего Государства лишила одновременно и имени, и жизни, сегодняшние безвестные — просто-напросто, как говорит художник, «образчики человечества», вместе с которыми мы вовлечены в обширное сообщество. Таким образом, эта инсталляция очень удачно выразила сам дух выставки, стремившейся стать энциклопедией века общей для всех истории — пейзажем объединяющей памяти в противовес вчерашнему раскладу, который стремился разделить. Как и многие ее современницы, инсталляция Болтанского играла также и на процедуре, привносившей тридцатью годами ранее в искусство немалый критический заряд, — на систематическом введении в храм искусства предметов и образов самого мирского свойства. Но смысл подобного смешения радикально изменился. Некогда столкновение разнородных элементов было призвано подчеркнуть противоречия мира, отмеченного эксплуатацией, и поставить под сомнение место искусства и его институтов в этом конфликтном мире. Сегодня то же сочетание утверждается как позитивная художественная операция, совершаемая ради архивирования и свидетельства об общем всем ми-ре. И тогда это сочетание впи-сывается в перспективу искусства, отмеченного категориями консенсуса: восстановить утраченный смысл общего всем мира или исправить дефекты социальных связей.

Эта цель может выражаться напрямую — например, в программе диалогового реляционистского искусства, стре-мящегося прежде всего создать ситуации близости, способствующие выработке новых форм социальных связей. Но куда отчетливее она проявляется в изменении смысла, которым затронуты одни и те же художественные процедуры, пускаемые в ход одними и теми же художниками, например, на процедуру коллажирования у одного и того же кинорежиссера. Так, на протяжении всей своей карьеры не переставал обращаться к коллажу разнородных элементов Жан-Люк Годар. Но в 1960-е годы он делал это в форме шокирующего столкновения проти-воположностей. То было именно столкновение между миром «большой культуры» и миром товара: между экранизируемой Фрицем Лангом «Одиссеей» и грубым цинизмом продюссера в «Презрении»; между «Историей ис-кус-ства» Эли Фора и рекламой женского белья в «Безумном Пьеро»; между дотошными подсчетами проститутки Наны и слезами из «Жанны Д’Арк» Дрейера в «Жить своей жизнью». Кинофильмы Годара 1980-х годов, на первый взгляд, верны тому же принципу коллажирования разнородных элементов. Но форма коллажа изменилась: столкновение образов стало их слиянием. И это слияние свидетельствует одновременно и о реальности самостоятельного мира образов, и о его власти над сообществом. От «Страсти» до «Похвалы любви» или от «Германии девять-ноль» до «Историй кино» непредвиденное столкновение кинемато-графических планов с картинами Воображаемого музея, образами концлагерей смерти и используемыми не к месту литературными текстами складывается в одно и то же царство образов, перед которым поставлена единственная задача — обеспечить человеку «место в мире».

Итак, с одной стороны, полемические художественные расклады имеют тенденцию перемещаться, обретая функ-цию социального посредничества. Они становятся свидетельствами или символами участия в неразличимом сообществе и предстают в перспективе восстановления социальных связей и общего всем мира. Но, с другой стороны, их вчерашняя полемическая насильственность имеет тенденцию принять новый облик. Она радикализируется в свидетельствах о непредставимом и о бесконечном зле или бесконечной катастрофе.

 

[что такое непредставимое?]

Непредставимое — центральная категория этического поворота в эстетической рефлексии наравне с террором в политической плоскости, поскольку и оно тоже есть категория неразличимости между правом и фактом. В представлении о непредставимом на самом деле смешиваются два понятия: невозможность и запрет. Заявлять, что та или иная тема непредставима, не способна быть изображена художественными средствами, — это на самом деле сказать в одном многое. Это может значить, что специфические художественные средства искусства вообще или того или иного конкретного искусства не соответствуют ее специфике. Именно так Бёрк неко-гда объявил непредставимым в живописи описание Люцифера, данное Мильтоном в «Утерянном Рае». Его возвышенность в действительности объяснялась двойной игрой слов, которые не дают нам и в самом деле увидеть то, что якобы нам показывают. Но когда взгляду предстает живописный эквивалент слов, как, например, в «Искушениях святого Антония» ряда художников, эта самая возвышенность становится фигурой картинной или гротесковой. Подобными доводами пользуется в «Лаокооне» и Лессинг: страдания Лаокоона у Вергилия непредставимы в скульптуре потому, что ее, скульп-туры, зрительный реализм, лишая героя достоинства, лишает идеальности и искусство. Предельное страдание принадлежит той реальности, которая по самому своему принципу исключена из искусства зримого.

Очевидно, что отнюдь не это имеют в виду, когда во имя непредставимого нападают на американский телевизионный сериал «Холокост», который двадцать лет тому назад вызвал оживленную полемику, изобразив геноцид на материале истории двух семей. Никто не говорит, что зрелище «душевой» вызывает смех. Зато говорят, что нельзя снимать фильм об истреблении евреев, предъявляя вымышленные, ненастоящие тела, имитирующие палачей и жертв концентрационных лагерей. Сия провоз-глашаемая невозможность в действительности прикрывает собою запрет. Но и сам этот запрет тоже смешивает две разные вещи: осуждение, вынесенное событию, и запрещение, вынесенное искусству. С одной стороны, говорится, что практиковавшееся и претерпевавшееся в лагерях уничтожения воспрещает предлагать свою имитацию ради эстетического наслаждения. С другой, говорится, что небывалое событие истребления требует некоего нового искусства, искусства непредставимого. И связывают задачи этого искусства с идеей о потребности в отвержении представимости, в антиизобразительности, составляющей норму современного искусства как такового8. При этом устанавливается линия, прямиком ведущая от «Черного квадрата» Малевича, подписавшего смертный приговор фигуративной живописности, к фильму «Шоа» Клода Ланцмана (1985), име-ющему дело с непредставимостью истребления евреев.

Нужно, однако, спросить се-бя, в каком смысле этот фильм соотносим с искусством непредставимого. В действительности в нем, как и во всех остальных, нам представлены персонажи и ситуации. Как и множество других, он с самого начала вводит нас в обстановку поэтического пейзажа, в данном случае — петляющей среди лугов реки, по которой в такт ностальгическому напеву скользит лодка. И сам режиссер предваряет сей пасторальный эпизод провокационной фразой, утверждающей вымышленный характер фильма: «Эта история начинается в наши дни на берегах реки Нер в Польше». Пресловутое непредставимое не может, стало быть, означать невозможность использовать вымысел, чтобы дать отчет о сей жестокой реальности. Ничего общего с доводами «Лаокоона», каковые основывались на отстоянии между предъявлением реальности и художественным представлением, изображением. Совсем наоборот, проблема изображения геноцида встает как раз потому, что все представимо и ничто не отделяет вымышленное представление от предъявления реальности. Эта проблема не в том, чтобы знать, можно ли, должно ли или нет его изображать, а в том, чтобы знать, что ты хочешь изобразить и какой способ изображения нужно для этой цели избрать. Между тем основной чертой гено-цида для Ланцмана является зияние между законченной рациональностью его организации и неадекватностью любых вразумительных объяснений подобной запрограммированности. В своем исполнении геноцид совершенно рационален. Он предусмотрел даже исчезновение собственных следов. Но эта рациональность сама по себе не зависит ни от какого достаточно рационального сцепления причин и следствий. Именно зияние между двумя рациональностями и делает неадекватным вымышленную историю типа пресловутого «Холокоста». Последний показывает нам превраще-ние заурядных персонажей в монстров, а уважаемых граждан — в человеческое отребье. Тем самым он подчиняется классической изобразительной логике представления, в которой персонажи вступают в конфликт на основе своего характера и преследуемых ими целей и меняются в соответствии с ситуацией. Ну а подобная логика обречена упустить одновременно и своеобразие имеющей здесь место рациональности, и своеобразие отсутствия ее оснований. Зато для «истории», которую хочет рассказать Ланцман, вполне подходящим оказывается другой тип вымысла: вымысел-дознание, чьим прототипом служит «Гражданин Кейн» — повествовательная форма, вращающаяся вокруг неуловимого события или персонажа и силящаяся уловить его тайну, рискуя натолкнуться всего лишь на ничтожность предмета или на отсутствие у тайны смысла. В случае Кейна — на снег в стеклянном шаре и имя на детских санках. В случае Шоа — на событие за гранью какого бы то ни было рационального обоснования.

Таким образом, «Шоа» отнюдь не противостоит «Холокосту» как искусство непредставимого искусству представления. Разрыв с классическим изобразительным строем представления не есть явление некоего искусства непредставимого. Он, напротив, оказывается осво-бождением по отношению к тем нормам, которые запре-щали изображать страдания Лаокоона или возвышенность Люцифера. Именно эти изобразительные нормы представления и определяли непредставимое. Они за-прещали изображать определенные зрелища, они повелевали выбирать ту или иную форму для той или иной темы, они обязывали выводить характерные поступки действующих лиц и данные ситуации, руководствуясь правдоподобной логикой психологической мотивации и сцепления причин и следствий. Ни одно из этих предписаний не приложимо к тому искусству, к которому принадлежит «Шоа». Стародавней изобразительной логике представления противостоит отнюдь не непредставимое, а, напротив, упразднение любых границ, ограничивающих изображаемые темы и средства их изображения. Антипредставленческое, антиизобразительное искусство — вовсе не искусство, которое больше не изображает. Это искусство, которое больше не ограничено ни в выборе изображаемого, ни в выборе изобразительных средств. Именно поэтому и возможно изобразить истребление евреев, не выводя его ни из какой приписываемой персонажам мотивации, ни из какой логики ситуаций, не показывая ни газовых камер, ни сцен уничтожения, ни палачей и жертв. Именно поэтому также искусство, представляющее исключительный характер геноцида без сцен уничтожения, современно и живописи, сводящейся к цветным линиям и квадратам, и искусству инсталляций, просто-напросто заново вы-ставляющему предметы и образы, почерпнутые из мира товаров и обыденной жизни.

Чтобы ссылаться на искусство непредставимого, надо, таким образом, привнести это самое непредставимое иначе, нежели самим искусством. Нужно совместить запретное и невозможное, что подразумевает двойной переворот. В искусстве надо наложить религиозный за-прет, преобразовав запрет изображать бога евреев в невозможность изобразить истребление еврейского народа. И надо преобразовать как можно больше изображения, унаследованного на развалинах изобразительного строя, в его противоположность — в недостаток или невозможность изображения. Что предполагает построение понятия художественной современности, каковое обустраивает запретное в невозможном, превращая все современное искусство целиком в искусство, призванное в своем основании свидетельствовать о непредставимом.

 

[что такое возвышенное?]

Подобной операции особенно услужило одно понятие — «возвышенное». Мы видели, как его заново разработал для этой цели Лиотар. Мы видели также и условия этой разработки. Лиотар должен был поменять на обратный не только смысл антиизобразительного разрыва, но и смысл самого кантовского возвышенного. Подводить современное искусство под понятие возвышенного — значит преобразовать неограниченность изображаемого и изобразительных средств в свою противоположность — в опыт фундаментального расхождения между чувственной материальностью и мыслью. Это — изначально отождествлять игру художественных операций с драматургией невозможных требований. Но смысл сей драматургии, в свою очередь, перевернут. У Канта чувственная способность воображения подвергала испытанию границы своего согласия с мыслью. Ее несостоятельность свидетельствовала о ее же собственных границах и открывалась неограниченности разума. Вместе с тем она свидетельствовала о переходе эстетической сферы в сферу моральную. Лиотар превратил этот переход вне области искусства в закон самого искусства. Но сделал это ценой переворачивания ролей. Теперь уже не чувственной способности не удалось подчиниться требованиям разума. Наоборот, требованием подчиниться невозможной задаче — приблизиться к материи, уловить чувственную единичность — поставлен в тупик уже рассудок. Но сия чувственная единичность на самом деле препровождается к бесконечно возобновляемому опыту одного и того же долга. Задача художественных авангардов состоит тогда в повторении жеста, вписывающего шок от инаковости, каковая кажется поначалу инаковостью чувственного качества, но в конце концов отождествляется с неподступной мощью фрейдовской «Вещи» или Моисеева закона. Именно к этому и сводится «этическое» преобразование возвышенного — к совместному преобразованию кантовских эстетической самостоятельности и самостоятельности моральной в один и тот же закон разнородности, один и тот же закон, в котором властное предписание тождественно радикальной фактичности. Художественный жест состоит тем самым в том, чтобы без конца свидетельствовать о бесконечном долге рассудка по отношению к закону, каковой в равной степени оказывается и Господним приказанием Моисею, и фактическим законом бессознательного. Факт сопротивления материи становится подчинением закону Другого. Но зато этот закон Другого — не что иное, как подчинение уделу существа, рожденного слишком рано.

 

[что такое авангард?]

Такое опрокидывание эстетики в этику определенно не проясняемо в терминах наступления в искусстве постмодернизма. Упрощенное противопоставление модерна и постмодерна мешает понять преобразования настоящего времени и их ставки. На самом деле при этом забывается, что сам модернизм был всего лишь долгим противоречием между двумя противоположными эстетическими политиками, но противоположными на основе общего ядра, связывающего самостоятельность искусства с предвосхищением грядущего сообщества, связывающего, стало быть, эту самостоятельность с обещанием своего собственного упразднения. Само слово «авангард» обозначало две противоположные формы одного и того же узла между самостоятельностью искусства и обещанием освобождения, которое к нему прикладывалось. Оно обозначало две противоположные вещи, подчас более или менее смешивающиеся, подчас откровенно непримиримые. С одной стороны, авангард был движением, пытающимся преобразовать художественные формы, отождествить их с формами построения нового мира, в котором искусство уже не существует в качестве отдельной реальности. С другой, он был движением, сохраняющим самостоятельность художественной сферы относительно любых форм сделки с властными практиками и практиками политической борьбы или с формами эстетизации жизни в капиталистическом мире. С одной стороны, мечта футуристов или конструктивистов о самоупразднении искусства в формировании нового чувственного мира; с другой, борьба за сохранение самостоятельности искусства по отношению ко всем формам эстетизации товара или власти, за сохранение ее не как чистого наслаждения искусством ради искусства, а, напротив, как регистрации неразрешимого противоречия между эстетическими обещаниями и реальностью мира угнетения.

Одна из этих политик оказалась утрачена вместе с совет-ской мечтой и рискует выжить разве что в более скромных современных утопиях архитекторов новых городов, дизайнеров, заново измышляющих некое сообщество на основе новой городской мебели, или художников-реляционнистов, вводящих необычный предмет, образ или надпись в пейзаж проблемных предместий. Это можно назвать мягкой [soft] версией этического поворота эстетики. Вторую отнюдь не отменила какая бы то ни было постмодернистская революция. Постмодернистский карнавал явился не более чем дымовой завесой, скрывающей преобразование второго модернизма в некую «этику», каковая является уже не смягченной и социализированной версией обещанного эстетикой освобождения, а простой и недвусмысленной реверсией, возвратом к исходному состоянию, связывающим достояние искусства уже не с грядущим освобождением, а с незапамятной и нескончаемой катастрофой.

Именно об этом свидетельствует окружающий дискурс, благословляющий искусство на непредставимое и на свидетельство о вчерашнем геноциде, нескончаемой катастрофе настоящего или незапамятной травме цивилизации. В наиболее краткой форме этот разворот резюмирует лиотаровская эстетика возвышенного. В традиции Адорно она призывает авангард без конца перепрослеживать разделение между собственно художественными произведениями и нечистыми смесями культуры и коммуникации. Но уже не для того, чтобы сохранить обещание освобождения. Напротив, для того, чтобы без конца удостоверять незапамятное отчуждение, превращающее всякое обещание освобождения в ложь, способную реализоваться лишь в форме бесконечного преступления, на которое искусство отвечает «сопротивлением», каковое — не более чем бесконечная работа траура.

Историческое напряжение между двумя фигурами авангарда стремится, таким образом, рассеяться в этической паре искусства близости, призванного восстановить социальные связи, и искусства, свидетельствующего о непоправимой катастрофе, лежащей у истока этих связей. Это преобразование в точности воспроизводит другое, в котором политическое напряжение между правом и фактом рассеивается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, вершимого над бесконечным злом. Можно было бы поддаться искушению и сказать, что современный этический дискурс — лишь вопрос чести, препорученный новым формам господства. Но при этом мы бы упустили существенный момент: если мягкая этика консенсуса и искусства близости является приспособлением вчерашней эстетической и политической радикальности к актуальным условиям, то жесткая [hard] этика бесконечного зла и искусства, посвященного нескончаемому трауру по непоправимой катастрофе, представляется тогда переворачиванием этой радикальности с точностью наоборот. Дозволяет же это переворачивание унаследованная этической радикальностью от радикальности модернистской концепция времени, представление о времени, разорванном надвое неким решающим событием. Долгое время таким решающим событием была грядущая революция. В этическом повороте эта ориентация перевернута в точности наоборот: история теперь подчинена радикальному событию, которое разрывает ее не впереди, а позади нас. Если нацистский геноцид обосновался в центре философской, эстетической и политической мысли спустя сорок, а то и пятьдесят лет после открытия концлагерей, то объясняется это не только молчанием первого поколения уцелевших. Он занял это место где-то около 1989 года, в момент крушения последних остатков той революции, которая до тех пор связывала политическую и эстетическую радикальность с разрывом исторического времени. Он занял место необходимого для этой радикальности разрыва времени, рискуя изменить его направленность, превратить этот разрыв в уже произошедшую катастрофу, от которой нас мог бы спасти один только Бог.

 

[что делать?]

Я не хочу сказать, что политика и искусство сегодня целиком подчинены такому видению. Мне с легкостью можно противопоставить независимые или враждебные по отношению к этому господствующему течению формы политических действий и художественных выступлений. К тому же я отчетливо понимаю: этический поворот не является исторической необходимостью. По той простой причине, что никакой исторической необходимости вообще не бывает. Но это движение черпает свою силу из своей способности перекодировать и перевернуть формы мысли и позиции, которые еще вчера были направлены на радикальные политические или художественные перемены. Этический поворот — не просто успокоение политических и художественных диссенсусов в консенсуальном порядке. Он проявляется скорее как окончательная форма, принятая волей к абсолютизации этих диссенсусов. Адорнианская модернистская строгость, желавшая очистить освободительный потенциал искусства от всякого компромисса с культурной коммерцией и эстетизированной жизнью, становится низведением искусства до этического свидетельства непредставимой катастрофы. Арендтовский политический пуризм, хотевший отделить политическую свободу от социальной необходимости, становится легитимацией необходимостей консенсуального порядка. Кантовская самостоятельность морального закона становится этическим подчинением закону Другого. Права человека становятся привилегией мстителя. Эпопея разорванного пополам мира становится войной против террора. Но центральным элементом разворота служит, несомненно, некоторая теология времени, служит представление о современности как о времени, посвященном осуществлению некоей внутренней необходимости, вчера еще славной, а сегодня катастрофической. Это концепция времени, разорванного надвое основополагающим событием или событием грядущим. Выйти из сегодняшней этической конфигурации, вернуть к их различию политические и художественные измышления означает также и отвергнуть фантазм об их чистоте, вернуть этим измышлениям характер всегда двусмысленных, ненадежных и спорных разрывов. Что непременно предполагает: избавить их от любой теологии времени, от всякой мысли об исходной травме или о грядущем спасении.

Перевод с французского Виктора Лапицкого

 

1 Глава из книги Жака Рансьера «Кризис в эстетике» (Jacques Ranciere. Malaise dans l’esthеtique. Galilеe, 2004, pp. 143—173). Первоначально, в марте того же года, этот текст был прочитан в виде доклада на проходившем в Барселоне форуме, посвященном «Географиям современной мысли».

2 По-русски см. книгу: Жак Рансьер. Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004 (там же можно найти и более подробный очерк его творчества), а также статью: Ж. Рансьер. До и после 11 сентября: разрыв в символическом строе? // Мир в войне. М.: Прагматика культуры, 2003. С. 47—57.

3 Здесь заметна определенная параллель с творческой эволюцией начавшего с изучения процедуры исключения из человеческой общности не слова-, а ума-лишенных Мишеля Фуко, с которым Рансьера роднит и многое другое — отказ от какой-либо онтологии, тяготение к архивным изысканиям, чутье к дискурсивным практикам, постановка под вопрос существующих институтов власти и т. п.

4 См.: Альфред Хичкок, «Не тот человек» (1957); Фриц Ланг, «Ярость» (1936) и «Живешь только раз» (1937).

5 См.: А. Хичкок, «Завороженный» (1945) и Ф. Ланг, «Тайна по ту сторону двери» (1948).

6 J.-F. Lyotard. The Other’s Rights //Stephen Shute and Susan Hurley (еd.). On Human Rights. The Oxford Amnesty Lectures. New York: Basic Books, 1993. Р. 136—147.

7 Giorgio Agamben. Ce qui reste d’Auschwitz. Rivages, 1999. Р. 30.

8См.: Gеrard Wajcman. L’Objet du siecle. Verdier,1998.

Версия для печати