Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 2

Показывать не изображая

Елена Петровская об эстетических перспективах фотографии

Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе: «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллектуальность (= «жертвенность») и форму, свое-временность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. «Левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент рэди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, при том что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое-правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)

То, о чем здесь говорит Борис Михайлов, — это попытка обсуждать предметность современного искусства. Исходя из неявной посылки, что предметность эта находится у границы самого изображения: это не только то, что мы видим, но что искусство помогает нам увидеть, — некая промежуточная зона, где действует иная логика, нежели логика бинарных пар (правое — левое, символическое — несимволическое и т. д.). В этой зоне отсутствуют готовые определения. Это область поиска, исследования, зондирования еще не устоявшегося социального смысла при ясном понимании того, что положение дел радикально изменилось и что для выражения такой перемены нужны и новые средства. Стало быть, речь идет о сдвоенном поиске, о двойном движении: нащупать саму предметность, но и сказать о ней тем языком, который, собственно, и может дать ей выражение. Наша задача, уже как зрителей (читателей), — внимательно смотреть и чутко слушать, не накладывая своего знания (своих преду-беждений, установок) поверх возникающих форм.

Что же является нашему взгляду? О чем нам говорит Борис Михайлов — как с помощью фотографий, так и в комментарии к ним? Он говорит о безличной личности, о том, что не является ни «личностью... отдельного человека», ни социальным или психологическим типом. Человек Михайлова — будь то невидимый харьковский бомж, вдруг обнаруживший свое присутствие, люди, спящие и/или умирающие на улицах пустынных постсовет-ских городов, или даже умиротворенные купальщики периода советского застоя, — человек Михайлова есть тот «собирательный образ», по которому каждый раз узнается другая социальность. Подобный тип связи является дополнительным по отношению к тому, что мы привыкли называть именами: социализм, капитализм и т. д. Это связь людей, выявляющая их изначальную связанность, но при этом специфичная в отношении обстоятельств времени и места. Показать это прямо невозможно. Значит, речь идет о таком способе построения — и восприятия — изображения, который определяется некой невидимой формой. «Собирательный образ» Михайлова и есть та рамка — неотделимая от социально-исторического опыта, — которая удерживает конкретное изображение в его документальной достоверности и в то же время изображение это постоянно смещает. Такого рода смещением предметности достигается буквально следующее: на авансцену выходит не индивид и не масса, но сама анонимность, которая утверждает социальное до всяких его воплощений.

Не стирается ли словом «анонимность» специфика тех или иных коллективов? И вообще, в каком смысле мы можем употреблять этот термин? На уровне чисто изобразительном (что подкрепляется и комментарием фотографа) серия Case History («Реквием», или «История болезни») не только фиксирует первый этап страшного социального раскола, но и показывает, что это событие (все еще) обратимо: бомжи в своей основе неотличимы от «нормальных» людей, они способны даже на ин-сценировку. (Однако, по горькой иронии, им в конце концов приходится инсценировать — представлять другим — саму свою человечность. Без этого представления она осталась бы неопознанной зрителем, чувственный аппарат которого приучен исключать. Бомж невидим именно потому, что является такой исключенной фигурой.) К бомжам естественным образом, без сбоя зрительного ряда, примыкают совсем другие персоны — сам фотограф, его жена, ее отец. Дело не только в том, что любой из «нас», благополучно осевших на этом берегу, потенциально может оказаться «там», хотя социальная критика здесь безусловна. Дело еще и в том, что есть континуум самой жизни, что выбор позиций случаен, что «мы» в принципе не противопоставлены «им». Мы в качестве других и всегда как эти другие; мы, способные к связи с ними и всегда уже включенные в данную связь. Кант называл это способностью суждения, выводя ее из вкуса — этого, казалось бы, наиболее внутреннего из человеческих чувств. Есть предварительное совместное условие частного, или отдельного, переживания — презумпцией существования отдельного человека является существование других людей. Люди, и это было понятно давно, изначально совместны.

Однако у того же Канта мы обнаруживаем непреодолимый разрыв между актантами, участниками исторических событий, и зрителями, смотрящими на них со стороны, — теми, кто в свете телеологии прогресса и наделяет реальное событие значением. Этот разрыв (если допустить его наличие) сегодня полностью преодолен. А вот «энтузиазм», охватывающий зрителей, — модальность чувства возвышенного — и несущий в себе потенцию универсальности, такой аффект приближен к нам тем, что исходит из предпосылки возможного сообщества, у которого нет ни заранее заданных правил, ни конкретных воплощений. («Энтузиазм» — чувство, вызванное у зрителей-народов зрелищем Французской революции.) Этот аффект определяется той «сообщаемостью», что позволяет априорно разделять любое суждение вкуса. И принадлежит он, по словам Ж.-Ф. Лиотара, к таким «как если бы изображениям» (то же с любыми другими идеями, например гражданского общества или морали), благодаря которым — через совместность чувства, изнутри переживаемого опыта — можно научиться представлять (себе) само непредставимое. Или, по крайней мере, можно получить представление о нем.

Хочу предложить относиться к фотографиям Бориса Михайлова как к таким «как если бы изображениям». Это значит, что в самом изображении открывается дополнительное измерение. Это значит также, что постулируется связанность аффектом тех, чью (историческую) правду эти фото выражают. Возникает вопрос: о каком аффекте ведется здесь речь?

Мне хотелось бы вернуться к слову «жертвенность», прозвучавшему в самом начале. Это слово произносит сам фотограф. Из то-го, что он говорит, если быть внимательным, вытекает следующее: жертвенность — готовность проиграть. Готовность оказаться неуслышанным, быть непонятым, остаться незамеченным. Это риск, вытекающий из действия и связанный с тем, что действие требует продолжения, а в этом продолжении обычно исчезает, теряет значение любая индивидуальная ставка. Действие в перспективе анонимно и внеинтеллектуально. Внеинтеллектуально в том смысле, что утрачивает авторство, предполагая постоянное возобновление. Так и фотография: она существует сегодня только как развернутый во времени проект, не исчерпываясь завершением отдельных фотосерий.

Но у слова «жертвенность» есть еще один оттенок. Жерт-венность как род пассивности. Это, казалось бы, противоречит тому, о чем было сказано выше. Однако и в пассивности можно различить действие тех же сил, какие мы привыкли связывать только с целенаправленными актами. Эти силы создают свои особые, в том числе и аффективные конфигурации. «Левое» Михайлова и его «жертвенность» — не что иное, как указания на различные модусы социальной субстанции, которая разворачивается всегда и исключительно в своих простейших формах. Быть на стороне этой субстанции, или жизни (уже в другой терминологии), — это занимать позицию «угнетенных»: всех тех, кто не успевает оформиться в общественно санкционированные группы.

Вот почему, если продолжить линию предыдущих рассуждений, Борис Михайлов — это фотограф сообщества, того самого сообщества, у которого нет воплощений. Остающееся горизонтом всех мыслимых коллективов и/или неизобразимой идеей, сообщество, однако, провозглашает свой этический императив. «Левое» есть крайнее, настаивает Михайлов, и это утверждение не стоит сводить к крайности сугубо политической. Это не то, что примыкает к одному из полюсов только потому, что другой занимает его антитеза. Михайловское «левое» — это скорее ресурс самой левизны, то, для чего «левое» будет неполным — всего лишь политиче-ским — определением. А вот левизна и жертвенность (послед-ней отказано в теологизме, как первой в интеллектуальности) — то особое сочетание силы и слабости, вернее, сил слабых и сильных, благодаря которому в наличном сохраняется прообраз иного типа социальной связи.

Эта связь не может реализоваться. Мы знаем о ней только по тем трансляциям — переводам, — которые идея сообщества имеет в человеческой культуре. Но, похоже, именно сегодня идея эта получает новое развитие — как в связи с изменившимся субъектом самого глобального мироустройства, так и в свете новейших попыток осмыслить этот субъект. Не случайно мы все чаще слышим разговоры о «множестве» (multitude): о «толпе» периода буржуазных революций, эволюционирующей в понимании ее нынешних теоретиков в сторону спонтанно возникающих, неустойчивых объединений. Что делать, когда меняется, уже изменилось, традиционное разделение труда и отмирают многие из прежде известных профессий? Что такое мир, где связь проходит не по линиям национальных государств и их границ, но буквально поперек всех принятых определений? У нас (пока) нет языка для выражения этой становящейся реальности. Однако искусство показывает — не изображая, — какие очертания принимает сегодняшний мир.

Что возвращает нас в очередной раз к фотографии. Так уж случилось, что невозможно не эстетизировать даже наиболее радикальное искусство. В открывшемся недавно после реконструкции Музее современного искусства в Нью-Йорке есть фотографическая секция: в ней оставлены только «классики», да и те низведены до уровня авторской подписи. (Это означает: никаких серий — а только так и возникает фотография; взамен процессуальности, стало быть художественной и смысловой открытости, — один-единственный кадр, кадр-подпись: по деталям изображения, сведенным к нарочитой авторской гримасе, предстоит реконструировать не мир, но его пустой осколок. Такова логика, диктуемая экспозицией.) Среди выставленных фотографий зритель видит и одну из серии «История болезни». Но какую небывалую и устрашающую трансформацию претерпевают уже знакомые нам бомжи! Их настигает смерть от шаблона, шаблона высокого искусства. В этой вы-хваченной наугад фотографии читается одно: живописная иконо-графия распятия, отчего инсценировка человечности — ироничная, вызывающая, проходящая по краю нормы, опрокидывающая нормативность, — превращается в безжизненную иллюстрацию большой истории искусства. Вся та промежуточность, которую утверждает современное искусство, зона неразличения, она же зона высочайшего напряжения и риска, — все теряется из-за того, что зрителю предписаны правила чтения, общекультурные и в силу этого ущербные. Музей, даже самый современный, за-нимается постоянной перегонкой — боли в допустимый образ боли, невидимого в видимое, угаданного в постулаты и максимы здравого смысла.

«Пустое место» изображения и есть тот участок, где располагается аффект. Это не столько момент разрыва семантической полноты внутри отдельной фотографии (punctum на языке Ролана Барта), то есть не столько то, что поражает зрителя мгновенным чувствительным уколом. Это скорее способ понимания, способ выявления самой исторической правды. Только правда эта не приходит к зрителю рациональными путями. Речь идет о действии своеобразной памяти. Изображение мобилизует ее постольку, поскольку не отдельный человек, но целая общность узнает себя в изображенном. Именно потому, что общность проникает в фото «до» того, как отдельный зритель успевает им распорядиться, изображение настигает зрителя, накрывает его с головой. Он соучаствует в опыте многих. Для передачи этого опыта одних деталей — этнографических, пейзажных, цветовых — явно недостаточно. Этот опыт может быть и симулирован (Михайлов часто использует постановочные кадры). Важно, что фотография раскрыта некоторой коллективной чувственности, и поэтому она изображает время. Она изображает его всякий раз на уровне той связанности, которая различает и вносит внутреннюю дифференциацию в любые коллективы. Она, стало быть, исследует границы самих социальных единств. От советского народа — которого никогда и не было, зато были жившие в ту эпоху люди, люди, писавшие свои индивидуальные истории с помощью заимствованных штампов (серия «Лурики»), — через бомжей (но и те, как мы помним, играют со своим определением) и до предоставленных самим себе жителей неокапиталистического строя (а они, со своей стороны, объединены аффективной сопричастностью всюду проникающим стереотипам). Всякий раз полагаемый в своем единстве коллектив производит из себя как будто зрителей; только и этих зрителей, и участников событий (если вернуться к прозвучавшей раньше оппозиции) объединяет не возвышенный, но ослабленный, так сказать, «приниженный», аффект. Вспоминающая память. Не та, образы которой потребляет общность, но та, что эту общность в принципе и создает. Советские люди Бориса Михайлова рождены подобной памятью: мы, зрители, — не знающие и не помнящие, — ее удерживаем сообща.

Что сумеет раскрыть — увидеть — фотография в изменившемся мире? Как сумеет его показать? Можно сказать без всякого преувеличения, что так же, как и живопись, фотография исчерпала себя в качестве выразительного средства. Это не означает, что больше не делают фотографий или не пишут картин. То и другое безу-словно продолжается. Это значит лишь, что различные формы искусства исчерпали свою автономность, что фотографичность фотографии — как когда-то живописность живописи — уже не есть некий содержательный и даже политически окрашенный посыл. Из чего следует, что для использования фотографии в нынешних усло-виях требуется переопределение ее как средства, и даже больше — плюрализация или размывание, еще точнее — размыкание присущего ей языка. И это уже происходит.

Какими путями пойдет творчество Бориса Михайлова? Какой опыт захочет он передать: биографию как визуальный анекдот, это малое повествование, чья структура отли-чается универсальностью, стало быть, доступна всем, или еще более драматичное неимение собственного места, когда единственное место, где мы хоть как-то обустроены, это скоростные средст-ва передвижения, уносящие нас прочь? Предсказывать я не берусь. Однако ясно одно: те, кого интересует современность, а Борис Михайлов очевидным образом из их числа, не смогут обойти проблему новой субъективности, формируемой в масштабах целого мира. И именно таким художникам предстоит продемонстрировать ее в обход изображения — ибо дробление и плюрализация самих изобразительных средств приводят к энергичному вторжению в искусство того, что не является искусством и что единственно ему и продлевает жизнь.

Версия для печати