Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 2

"Левое - это жертвенное"

Борис Михайлов, Дмитрий Виленский и Давид Рифф о "левом" в современном искусстве

Борис Михайлов — фотограф, родился в Харькове, с 1997 года живет в Берлине. Фотографируетс 1965 года, персональныевыставкив Hasselblad Center (Goteborg, Sweden, 1991), Institute of Contemporary Art (Philadelphia, USA, 1995), Kunsthalle (Zьrich, 1996), Stedelijk Museum (Amsterdam, 1998), Centre National de la Photographie (Paris, 1999) идр. Лауреатмногихмеждународныхпремий, срединих — Coutts Contemporary Art Foundation Award (1996), The Hasselblad Foundation International Award in Photography (2000), The Citibank Private Bank Photography Prize (2001), General Satellite Corporation art prize (2003) идр.

 

Нижеследующий диалог начинается как будто с середины — in medias res. Он представляет собой небольшой отрывок пространного разговора, который длился около двух часов в один из промозглых ноябрьских вечеров 2004 года, за ужином с красным вином в берлинской квартире Бориса Михайлова. Мы, художник и фотограф Дмитрий Виленский и я, собирались взять сразу два интервью: первое, о проблемах «этики взгляда», для «Художественного журнала», и второе, о «политизации эстетики», — для «КМ». Интервью должны были появиться одновременно, как бы в пандан друг другу. Первая порция этого разговора была напечатана в 57-м номере «ХЖ», общая тема которого так и звучала — «этика взгляда».

Как и многие другие переусложненные и всеохватывающие замыслы, этот проект, как бы хороши ни были его первоначальные намерения, оказался проблематичным. Не только потому, что было слишком сложно удерживать отдельные линии разговора, но и из-за разных отношений с Михайловым, которые сложились у нас к тому моменту. Хотя я знаю его работы и восхищаюсь ими, мои контакты не выходят за пределы дружеского знакомства, в то время как Виленский в личном плане гораздо ближе к Михайлову. Как фотограф и художник видео-арта, он видит в нем одного из своих главных учителей, регулярно показывает ему свои работы, проводит интервью и пишет тексты о его выставках, при этом поддерживая с ним, что называется, доверительные отношения. Для Михайлова, который говорит скорее на своем собственном рефлексивном идиолекте, чем на расхожем жаргоне современного искусства, этот фактор очень важен. Делая рискованные логические кульбиты, а затем поспешно возвращаясь к пройденному, в конце концов он приходит к синтетическим (или метафорическим) интерпретациям, которые резко отличаются от исходных тезисов. Проделывая это, он принуждает своих собеседников принимать свои слова всерьез, но при этом смещает их значения, так что значения эти предстают во всей своей шаткости, как своего рода реляционные конструкты.

В соответствии с этим обозначением, настоящий разговор ухватился за один такой реляционный конструкт, который был определяющим для большинства художественных проектов ХХ века, как и их отношения к политике в целом. Очевидно, «левые», «правые» и «центр» суть термины современной парламентской политики, которые не имеют никакого собственного «онтологического» содержания: они тотально зависят от конфигурации всего политического пространства; их нельзя понимать в качестве самодостаточных идентичностей. В то же время конкретно-политические (в смысле Realpolitik)отношения между «левыми», «правыми» и «центром» уравновешиваются поиском методологий, которые были бы направлены на универсалистскую критику политико-экономических констелляций и могли бы преодолеть или «снять» чисто формальный, реляционный аспект политики, развиваемый либеральным парламентаризмом. Это методологическое и политическое осознание разворачивалось в течение последних 150 лет и в целом связывается с «левыми». Однако позднейшая политическая история все больше уходит от исходной, феодальной, модели парламента с сувереном во главе, и тогда все более ясным становится, что термин «левые» — это случай ошибочной идентификации. Здесь я имею в виду, что цель марксистской политической теории всегда состояла в том, чтобы предвосхищать нарастающую эрозию парламентско-политической структуры (с ее «левыми», «правыми» и «центром») и постоянно революционизировать ее. Подобная эрозия — вещь очень серьезная: она последовательно подрывает само модерное понятие политики как диалектики антагонистических идентификаций. По мере того как парламентаристская политика все более и более сворачивает на путь постиндустриального неолиберализма, эффективно подрывая то, что было известно в качестве «левого», интересы политических администраций и корпоративного менеджмента сжались в единый политико-экономический горизонт, в котором политические позиции оказались неразличимыми и аполитическими (лишенными антагонизма), даже если они носят имена «правых» или «левых». Цель политического мышления сегодня состоит в том, чтобы прекратить понимать этот горизонт — горизонт экономического администрирования — как свой «биополитический» абсолют и начать поиск новых способов артикуляции неизбежных классовых антагонизмов, которые укоренены в господстве капитала над наемным трудом, и не в качестве мятежных импульсов некой личной «политической воли», но как форму коллективной, эмансипаторной субъективности1.

Что же дает этот (беззастенчиво марксистский) экскурс в политическую теорию для понимания нашей, на первый взгляд, отвлеченной беседы с Борисом Михайловым?

Как и политика, современное искусство всегда сталкивалось с вызовом: идентифицировать свои «прогрессивные» и «консервативные» тенденции, занять некую реляционную политиче-скую позицию в своем относительно автономном культурном поле, разорвать эту самую относительную автономию или же настаивать на ней, равняясь на те силы, которые господствуют в поле реальной политики. На протяжении ХХ века эти возобновляющиеся попытки утвердить концепт «левого», в марксистском ключе или нет, играли определяющую роль в формообразовании художественных концепций модернизма, с ранних 1920-х вплоть до 1960-х. В конце 1960-х к этой смешанной констелляции добавился подъем освободительной, внепарламентской политики и одновременный расцвет консолидированной корпоративной культуры: как радикальное искусство поздних 1960-х, так и метаиронический неодадаизм поп-арта несли на себе отметину прежних «левацких» проектов, но в конечном счете оба были основаны на деконструкции самого понятия художественного произведения как произведения политически ответственного субъекта. В этом смысле обе тенденции предвосхищают ту самую эрозию политической структуры модерна как таковой.

Полный анализ художественных и культурных особенностей этого коллапса выходит далеко за рамки небольшого введения. Достаточно сказать, что в Западной Европе и США в понятии «левые от культуры» («the cultural left») допускается любая либеральная и субъективистская критика наспех состряпанной «логики капитализма», которая обычно легко интегрируется в господствующую логику рынка и служит источником новых «брэндов и трендов». В постсоветском пространстве ситуация еще более усложнена: термины «левый» и «правый» были необратимо перевернуты после падения СССР и продолжали смещаться в ходе постперестроечного процесса, так что они остаются очень спорными и сегодня, приводя к созданию «красно-коричневых» коалиций, которые смешивают ультралевацкий радиализм с патриотически-консервативным реваншизмом. Еще более усложняет все эти вопросы тот факт, что как западное, так и постсоветское искусство продолжают нести бремя деконструктивистского прочтения интеллектуальной истории ХХ века в целом и истории авангарда — в частности. Так что большинство людей вздрагивают или отшатываются, когда бы они ни услышали слово «левый», — просто потому, что сразу начинает казаться, что подобное заявление влечет за собой скорее спекулятивное отношение к прошлому, нежели потенциал действенной критики. Короче говоря, никогда не бывает ясным, что люди имеют в виду, когда говорят о «левом» или «правом»: имеют ли они в виду различие между «радикальным» и «прогрессивным», с одной стороны, и «консервативным» и «традиционным», с другой? Говорят ли они о политических взглядах художников? Или же они имеют в виду объективное отношение произведений искусства к современному капитализму?

Именно в этом необозримом контексте Михайлов и Виленский пытаются обсуждать источники и современное значение «левого искусства». Эта дискуссия разворачивается на фоне широкой «реполитизации» культуры, которая стала заметной в последние пять с чем-то лет. Ввиду того что политическая ситуация все более поляризуется, причем в глобальном масштабе, а социал-демократия движется по направлению к своему коллапсу, — конечно, менее зрелищному, но чреватому не меньшими последствиями, чем распад советского государственного социализма, — арт-мир принялся возбужденно слушать лекции, проводить конгрессы, выставки, акции, неформальные хэппенинги, которые собирают активистов, философов, критиков, художников всех мастей, причем, конечно же, «ангажированных» и непременно «левых», по крайней мере на взгляд стороннего наблюдателя. Что обычно поражает в этом очень разнородном «множестве», так это то, что как фундаментальные термины дискуссии, так и их исторические подтексты остаются непроясненными и, стало быть, нуждаются в кропотливом разборе. Кажется, что среди «левых» есть негласный консенсус, что всякое дальнейшее обсуждение ни в коем случае не является попыткой захватить «власть» в культурном пространстве, но скорее попыткой высвободить потенциальности настоящего, и среди них — то самое (недо)понимание прошлого. Настаивая на разнородной множественности, видя в ней своего рода генератор идей, этот новый политический дискурс уводит от классической идентификаторной логики «левых» и «правых» к переопределению политики как таковой. Она более не определяется лишь как функ-ция администрирования некой («голой») жизни2 через биополитические технологии, но должна быть понята в своем философском смысле. Извне поле подобных экспериментов и их действующие лица часто и скопом определяются как «Новые левые от культуры» («New Cultural Left»), чтобы не смешивать их с политическими движениями второй половины 1960-х годов. Однако — и я должен подчеркивать это снова и снова — такая терминология может завести не туда, особенно если начинают вести разговоры о «левом искусстве», как если бы имелась некая приватная онтология искусства, которая позволяла бы автоматически застолбить его позицию в «левой» половине политического спектра (где бы эта «левая» половина ни находилась). Такие результаты часто производят странное впечатление, несмотря на очень продуктивные следствия этих недопониманий, которые отсылают к богатой истории понятия «левого» и его последующему размыванию.

Вот что на самом деле происходит в дискуссии между Михайловым и Виленским, к которой я — скорее в роли включенного наблюдателя — добавил несколько восклицаний.

 

Давид Рифф / Берлин — Москва

Авторизованный перевод с английского
Алексея Пензина

 

Борис Михайлов ...Мне интересно понять истоки перехода «левого» в «правое».

Я хотел бы рассмотреть это на примере трех книг, сделанных мною в 1990-х. Первые две книги («У Земли» и «Сумерки») обращались к общей ситуации. Общая ситуация — это ситуация ухудшения жизни. И последняя книга («История Болезни») большей частью про бомжей. Почему «История Болезни» вызвала двойную реакцию? Почему она была встречена и хорошо и плохо? Потому что в ней появилось что-то другое. Это даже не отношение к плохому, это появление личности. В «Истории Болезни» произошел переход от видения общего («У Земли»,«Сумерки») к наблюдению частного. В этом частном личность стала более выявленной. Для меня личность — это не личность какого-то отдельного человека. Для меня это были собирательные образы. Я постоянно искал образ русского, местного, фольклорного, визуального типа, который мог бы сказать о ситуации больше, чем другой человек. Но зритель мог воспринимать это с позиции, что затронуты права какой-то конкретной личности. Действительно, здесь есть возможность подумать о неприкосновенности личности и о неприкосновенности частного. Хотя в том контексте, в том месте еще не было этого личного пространства ни у кого — время еще его не создало. Бомж не имел паспорта, не имел ни документов, ни приватного пространства. У него не было того личного, которое здесь, на Западе, считается личным. Но мне кажется, что я не нарушал этого личного, и не только потому, что его не было. Возможность усмотреть нарушение прав личности дала повод людям, которые хотят не выносить сор из избы и которые ничего не говорили по поводу «У Земли» и «Сумерек», поднять голос. Это то опасное место, где левое может перейти в правое. Я не cчитаю, что «История Болезни» перешла эту грань, потому что, когда ты видишь множество обделенных людей и общую массу горя, личная беззащитность бомжей только помогает острее почувствовать эту трагедию. И для меня это «левый» ход.

Дмитрий Виленский А как мы определим «левое»?

Давид Рифф «Левое» — это этический жест. Отличный пример — это искусство Ханса Хааке, который постоянно работает с коллективностью, с политической ситуацией, выявляя некую истину.

Б. М. Это не «левое». Это интеллектуальное. «Левое» — это вещь, которая крайняя. Это жертвенное.

Д. Р. Это сугубо теологическое понимание....

Б. М. Не теологическое. Это мое понимание того «левого», которое было. Все левые, которые крутятся у меня в голове, были... Они идут на борьбу. Они настроены не на компромисс, не на ум. Они обращаются не к уму, а к внешней чувственности. Это порыв. Нервозность. Это этика жертвы.

Д. В. Конечно же, и для меня этика жертвы это скорее религиозное понятие. В религии, безусловно, есть мощный этический потенциал. Но так ли это важно сегодня? Что у нас есть еще? Обречены ли мы возвращаться к новому воссозданию этических вещей, которые завязаны с религиозной традицией? Или у нас есть другой этический референт — это этика левого революционного сознания, утопическая этика.

Б. М. Все равно жертва должна быть всегда. Только количество этой жертвы определяет уровень напряженности. Религиозная этичность возвращает назад. А «левая» должна нести вперед. Но «левые» уже высказались во всех вариантах, и у них нет нового хода. Но нас ведь как художников волнует прежде всего формальное выражение этой напряженности. И сейчас я не могу его увидеть. Все это «никакое» искусство, дешевые сквотерские подходы, не работают. Форма дешевого арта отработана. И больше не работает. А другого не видно в «левом» подходе.

Д. В. Очень важно, что ты упомянул сквотно-помоечную эстетику. Я понимаю твою критику, что все это уже не интересно, но для меня это пока еще не тупик. Тупик, скорее, это никогда не прекращавшаяся возгонка символического, этот товарный фетишизм коллекционеров, галерейщиков, музеев. Кажется, что уже конструктивисты должны были закрыть эту тему, ан нет, все по-прежнему, очень гладко функционирует. Мне кажется, что новый импульс в искусстве сейчас происходит в сторону его демократизации, хотя это скорее демократизация не производства, а потребления. Производство может оставаться дорогим и даже еще более удорожаться (видео-искусство — вещь необычайно дорогая, что бы ни говорили), но потребление, тут лучше говорить в старых советских категориях, распределение искусства должно демократизоваться.

Б. М. Что такое демократизация искусства? Чтобы она произошла, нужно прежде насытиться искусством буржуазно.

Д. В. Но в капиталистическом обществе не происходит товарного насыщения. В этом принцип рынка — он всегда либо обваливается, а потом опять набирает обороты по новой, либо изобретаются новые рынки. К тому же важная характеристика демократизации искусства — это то, что оно построено на трате, а не на накоплении. Однако трата уже изначально включена в процессы производства, так как капитализм — очень гибкая система и работает на тонком снятии внутренних противоречий.

Б. М. Возьми заворачивание Рейхстага Кристо — большая акция, но это внешне бедный арт. Это визуально бедный арт. Это максимальные варианты траты, которые разрешено делать бедному арту.

Д. В. ...но политически респектабельный и пригодный для оформления популистской политики.

Б. М. Такое событие лучше работает, чем фейерверк. Но оно противоположно по смыслу фейерверку. Я бы сказал, что это крайняя позиция «левого» сознания. «Правое» сознание — это фейерверк. А «левое» — это заворачивание чего-то большого в говно. Но сейчас крайние позиции уже отработали свое. Дальше фейерверка начинается раскрашивание улиц. Это называется демократичностью.

Д. В. Анри Сала уже это и делал в Тиране в сотрудничестве с мэром города, важно осознавать, как такие события используются как большие PR-акции, но для меня тут большой вопрос о том, что при внешней демократичности подачи этих произведений — акции Кристо и Сала оказались доступными для огромного количества публики — тут вроде бы с демократичностью все в порядке, но при этом они становятся профанацией любых серьезных идей, которые мы способны еще распознавать как «левые». А ты, Давид, как считаешь?

Д. Р. Мой взгляд на что такое «левое» и «правое» отличается от вашего. Для меня оборачивание Рейхстага — это фейерверк. Это работает не на политическом уровне. Это спекуляции на власти.

Б. М. Но ты не можешь сказать, что это не «левое». Формально это выражение «левого» искусства.

Д. В. Давид говорит об аутентичном «левом», настоящем.

Б. М. Но давайте вернемся к началу — вопрос так звучал. Можно ли сейчас опираться на позицию религиозную, или можно опираться на позицию новую «левую»? Новая «левая» опирается на формальную визуальность, которая, как мне кажется, связана с авангардом. Когда новая визуальность связана с авангардом в демократическом варианте, это оборачивание Рейхстага. Это не красота, это не Бог. Это не тело. Это не моральные вещи. Это демократическое пространство пустых вещей, где символы уничтожены. Религиозное основано на символах. А демократическое является ниспровержением символов. Оно полностью убрало все символические значения Рейхстага. Это явно демократическая вещь. И главная борьба получается в основном между поверхностью антисимволического и символического. Пока победила демократическая позиция. Она шествует, отвергая все символы. Но возвращение к символам все равно существует, постоянно муссируется и играется с ними.

Д. В. Давайте, раз уж разговор пошел про немецкие темы, вспомним другую работу, сделанную тоже для Рейхстага Хансом Хааке, тем более, что в самом начале разговора Давид приводил его творчество нам в пример, как наиболее последовательного «левого» художника. Я имею в виду, пожалуй, наиболее обсуждаемую работу в Германии за последние годы — это Der Bevolkerung («Населению»). Для Рейхстага после реконструкции было приобретено и заказано много новых произведений искусства. В том числе пригласили и Хааке (завидная смелость). Ему говорят: «Ханс, что ты сделаешь для нашего Рейхстага?» — а он: «Во дворе цветочками выложите надпись └населению“» (интрига в том, что на фасаде Рейхстага есть старая крупная надпись «Немецкому народу» (Den Deutschen Volk). Ну, опешили парламентарии — вроде все просто, все чисто, а оказалось, что публично решиться на такое очень тяжело. Два года на самом высоком уровне обсуждали: можно такое позволить, поймут ли это избиратели? Какое население, мы — немецкий народ. Собственно говоря, настоящим произведением Хааке, как у настоящего концептуалиста, стали вот эти спровоцированные самой идеей дебаты. Через два года сделали. Сейчас эта работа есть. Будем исходить из презумпции, что и Кристо, и Хааке — это люди, не изменившие своим взглядам.

Б. М. Мы же меняем отношение к Кристо, а не он меняется. Он не изменился. Пока он работал с природой, это было нормально, но когда он стал работать с политиче-скими объектами, символами, там стали другие вещи. И там что-то изменилось. Несмотря на то что ты не изменяешь своим взглядам, ты переступаешь какую-то норму. Для кого-то ты можешь переступить какую-то норму. Пока ты эту норму не трогаешь, то все хорошо.

Там он мораль какую-то нарушил и поэтому стал китчем.

Д. В. «Левую» мораль.

Б. М. А что такое «левая» мораль?

Д. В. Не делать такую ерунду.

Д. Р. Если кто-то оборачивает вилку или камень, то это может быть воспринято как некая критика предметности и обмена....

Д. В. Не редуцируем ли мы сейчас «левое» искусство в пространство микрополитики? То есть когда оно вступает в прямую фантасмагорическую композицию с властью, которая не является «левой», то это предательство, которое уничтожает само искусство. Когда Кристо входит в контакт с либералами и делает им большой праздник, то мы этого «левого» художника начинаем презирать. Но в то же время Хааке оказывается возможным, хотя там тоже очень сильное пересечение с официальной политикой. Как бы ты прочертил дистанцию между Кристо и Хааке?

Б. М. А у Кристо это, с одной стороны, «развлекалово», а с другой стороны, Кристо обращается не к каким-то ценностям, а он обращается к каким-то формальным приемам, которые в этом случае показывают свою пустоту. У него тоже был свой красивый ход. Но на самом деле ход у него был нормальный, потому что тогда было вовремя завернуть Рейхстаг. Вначале это не было китчем и позорным проектом, внутри его идеи изначально не было китча. Если в том случае Кристо в пустоте, заворачивая пустоту, дает ей какое-то значение, объем, смысл, возможность увидеть эту пустоту, то здесь он что-то замыливает. Это замыливание и неточность информации и делает его китчем. Он ради формы уничтожает смысл. Но мы смотрим в этом случае прежде всего на смысл действия, а не на его форму, и этот фальшивый смысл хоронит поверхность. После этого для меня бедная эстетика умерла.

Д. В. А Хааке?

Б. М. У Хааке есть обращение ко всем. Хааке, наоборот, разбивает тот символ, но ради чего-то. Дело в том, что Хааке был гуманистом. Хааке — «левый» гуманист. Умный, «левый», критический ко всему — но это не «левый». Это интеллектуал. Хааке — это интеллектуал. ...

Д. В. Момент пошлости у Кристо возникает в политиче-ском искусстве, когда ты абсолютно попадаешь в заказ правящего класса и масс. Кристо попал в оба. Он попал в заказ правительства. И он попал в ожидания масс. Это было смертью.

Б. М. И смерть этого изображения. Со смертью этого изображения кончилось «левое» направление. Это минимализм. Погиб минимализм. Минимализм этого изображения, перешедший в политику, довел его до конца. Пока он занимался минимализмом, он был еще нормальным. И как только он перешел в политику, он там и погиб.

Д. В. А концептуализм, выходит, выдержал столкновение с Рейхстагом и не погиб. Его задачей было не посадить цветочки и посвятить их населению, а показать истоки фашизма в немецком обществе, которые сохраняются до сих пор. И он их показал с такой убедительностью, что все отдыхают.

Б. М. Он показал его двумя способами. Он показал и традиционным символическим способом. Он взял два символа и начал с ними работать. Но современным языком. Он остался на уровне чистого. Не определенного концепта, а чистый язык, который нечаянно рождается, который все время может меняться. Посадить цветы никакого отношения к арту не имеет. Это оказалось чистой формой. Чистая форма оказалась под властью не «левого», а интеллектуального, использующего и то и другое. Он внутри имеет символические значения, а внешне сохраняет форму современного искусства. А «ле-вая» часть и погибла. А если ты хочешь назвать другого художника, который «левый» и до сих пор держится, тогда скажи.

Д. В. Они есть, но, как им и следует, они не занимают первых страниц глянцевых журналов. Конечно же, сегодня есть соблазн сделать вывод, что оппозиции «правое-левое» могут быть сняты сегодня через интеллектуально-критический подход. Однако протест «левых» против выстраиваний иерархических, символических вертикалей все равно остается главным нервом развития творческих процессов. Просто мы каждый раз очень точно должны понимать противоречия современных условий культурного производства и отражать их в своей работе.

 

1 Я признателен своему другу Алексею Пензину за его стимулирующие размышления на эту тему, которые, как мне кажется, дают отправную точку для современного анализа «левых» политических позиций.

2 «Голая жизнь» (bare life) — термин концепции Дж. Агамбена, заимствованный из «Критики насилия» В. Беньямина. (Прим. пер.)

Версия для печати