Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 1

Пятый главный герой. Стелла Бруцци и Памела Ч. Гибсон о функциях стиля в сериале "Секс в Большом Городе"

Fashion, костюмы и роли в сериале “Секс в Большом Городе”

 

Стелла Бруцци, Памела Ч. Гибсон*

“Он знает толк в политике, я знаю толк в моде. И то и другое связано с умением смешивать старые идеи и придумывать нечто новое, по-другому оформленное” — так размышляет Кэрри, оценивая, годится ли ей в любовники будущий сенатор (“Политический строй” 3.21). Именно по такому принципу строится дизайн костюма в “Сексе в Большом Городе”. Сегодня популярность сериала неразрывно связана с его статусом законодателя мод, смело сочетающего передовые дизайнерские наряды с маргинальными винтажными элементами. Как отмечает Патриша Филд, главный дизайнер по костюму в сериале, “я использую формулу равностороннего треугольника. Один угол треугольника — актер, второй — герой, третий — гардероб. Каждый из трех служит сценарию”. Концепция Филд достойна особого внимания, так как она ставит с ног на голову общепринятые взаимоотношения между сценарием и костюмом. Голливудские фильмы и телесериалы традиционно использует совершенно иной подход: костюм служит актеру и герою, и никак не наоборот. Филд, наоборот, уделяет особое внимание понятию “стиль” и великолепию костюмов: наряды героев словно накладываются на сценарий или даже существуют независимо от него. “Секс в Большом Городе” смело и новаторски использует и придает ему театральность.

Первая серия “Секса в Большом Городе” (1.1) придерживается доминирующей в Голливуде концепции “типажа”: герой изображается схематично с помощью знаковых стереотипов во внешности и одежде. Внештатная журналистка Кэрри появляется в леопардовом платье и с винтажным кольцом на пальце, что призвано свидетельствовать о том, что она капризная романтическая особа. Корпоративный юрист Миранда облачена в строгий костюм, пиар-деятельница Саманта обвешана дорогими украшениями, а Шарлотта, работающая в арт-галерее, напоминает своими правильными нарядами выпускницу средней школы. Первой обсуждение роли костюма в кинематографе затеяла Джейн Гейнс: она признавала, что даже в классическом голливудском кино костюмы иногда использовались для того, чтобы усилить эффект театральности действа, но, тем не менее, настаивала на том, что роль костюма ограничивается служением повествованию и он должен всего лишь отражать характер героя. В “Сексе в Большом Городе” сосуществуют два параллельных, но отсылающих друг к другу подхода. Во-первых, с помощью костюма разграничиваются и развиваются образы четырех главных героинь сериала. Во-вторых, само понятие стиля, или fashion’a, становится отдельной единицей в рамках сюжетной линии сериала. Эти подходы находятся в довольно сложных взаимоотношениях, ведь традиционно именно через стиль и внешний вид зрители воспринимают героинь и наделяют их личностными особенностями.

Симоне де Бовуар принадлежит первое подкрепленное фактами исследование моды и женственности, в котором она описывает “женщину, обладающую вкусом и элегантностью”: “не сокровища украшают ее — она сама превращает свои наряды в сокровища”. Де Бовуар считает, что симбиотические отношения между женщиной и ее внешним видом в обществе не требуют доказательств, а несоответствия между личностными качествами и одеждой просто невозможны. Самое известное ее высказывание: “Женщиной не рождаются, женщиной становятся”. В своем понимании сконструированного образа Бовуар также исходит из того, что внешние украшения не существуют отдельно от женщины, скорее они — ключ к разгадке, способ понять женщину и подступиться к ней. Долгое время взгляды Бовуар преобладали в феминистических теориях, они же легли в основу многих исследований. Например, теоретик кино Кая Силверман называет одежду необходимым условием индивидуальности: “одежда подчеркивает не только телесные, но и психологические особенности”, связывая симбиоз личности и наряда с фрейдистскими пониманием эго как “умственной проекции на поверхность тела”. Джудит Батлер также опирается на теорию Симоны де Бовуар, но предлагает совершенно иной взгляд на взаимосвязь женственности и индивидуальности. Ее исследование “Проблема пола” — такой же влиятельный и радикальный текст, как и “Второй пол” Симоны де Бовуар. В нем Батлер отрицает существование индивидуальности как постоянной величины, таким образом освобождая fashion от обязанности отражать характер героя. Например, Батлер утверждает: “Движения, жесты и желания создают эффект существования внутреннего ядра или субстанции, но проявляется оно на телесном уровне — через игру присутствующих и отсутствующих элементов, которые указывают на некий организующий принцип личности, но никогда не обнажают его целиком. Эти поддающиеся толкованию движения, жесты и действия довольно показательны в том смысле. Та сущность или идентичность, которую они стремятся передать, — искусственное образование, и поддерживается оно вещественными знаками и другими пригодными для того средствами”.

В “Сексе в Большом Городе” еще чувствуются пережитки веры в неизменную идентичность персонажа. Они с трудом уживаются с противоположной концепцией, наделяющей стиль некой автономностью. Сама Сара Джессика Паркер называет fashion “пятым героем сериала”. Данный текст посвящен этим двум борющимся между собой принципам и их отношениям с женственностью.

Персонажи: загадки стиля

Главный персонаж “Секса в Большом Городе” — Кэрри Брэдшоу. Она эксплуатирует понятие стиля намного активнее, чем три других героини: носит бросающиеся в глаза дизайнерские наряды, агрессивно смешивает несовместимые фасоны и стили и молится на туфли от Маноло Бланик. Все это не только характеризуют ее как личность, но и иллюстрирует тот факт, что стиль — неотъемлемый и самостоятельный компонент сериала. Наряды Кэрри не ограничивают ее в социальном поведении или профессиональной деятельности в отличие от других героинь. Стиль для нее — способ самовыражения, и именно Нью-Йорк дает ей свободу самовыражаться так, как ей угодно. Джоан Энтрисл считает, что современная городская жизнь обладает огромным освобождающим потенциалом: “Анонимность города открывает новые возможности для создания собственного образа, дарит свободу и пространство для эксперимента над своей внешностью, немыслимого в традиционном деревенском обществе”.

Начальные кадры “Секса в Большом Городе” (они не меняются на протяжении всего сериала, разве что после 11 сентября 2001 года башни-близнецы заменяют в кадре зданием Эмпайр Стэйт Билдинг) иллюстрируют, насколько Кэрри идентифицирует себя с Манхэттеном. Образы идущей по тротуару Кэрри перемежаются с изображениями знакомых небоскребов и Бруклинского Моста. Этот пасьянс — вместе с ее нарядом — указывает на личные качества Кэрри и ее самоуверенность. Поверх розовых обтягивающих леггинсов на ней укороченная белая пачка, которую Патриша Филд приобрела всего за пять долларов. По ее словам, “эта вещь, напоминающая слоеный пирог, прекрасно выглядит и привлекает внимание”. Формой и цветом наряд подчеркивает причудливый стиль Кэрри и ее романтическую натуру — те черты ее личности, которые так часто остаются за скобками или выглядят размытыми из-за самоуверенности героини и понимания актрисой своей роли. Кэрри очевидным образом наслаждается тем, что на нее смотрят. Однако возникает вопрос: кто на нее смотрит? Придется отказаться от постулатов традиционной теории зрителя и ответить, что наблюдают за ней скорее женщины, чем мужчины, если учитывать аудиторию “Секса в Большом Городе”. Например, именно женщины способны понять смущение и стыд Кэрри, когда ее обрызгивает проезжающий мимо автобус с рекламой ее журнальной колонки, на которой она провокационно полулежит в обтягивающем платье телесного цвета. Оба наряда в кадре обнажают контуры ее тела, и она выглядит ранимой и беззащитной на фоне городского ландшафта, где преобладают мужчины и фаллические символы. Персонаж Кэрри сочетает в себе множество разных конфликтующих между собой масок: то она склонна к романтике, то по-детски старается привлечь к себе внимание. Кэрри словно считает своим профессиональным долгом постоянно меняться — в работе, тексте и социуме.

Главная особенность стиля Кэрри — впечатляющее смешение дизайнерской одежды и винтажных элементов, которое усиливается за счет эклектичных аксессуаров и каблуков, способных вызвать головокружение. Эффекта смешения стилей Кэрри достигает двумя способами. Первый и более предсказуемый — внедрение в классический стиль чужеродных элементов. Так она выглядит в последней серии первого сезона, когда отказывается от предложения Мистера Бига отправиться с ним в дорогостоящее путешествие (“Придите, все верующие” 1.12). На Кэрри — топ без рукавов и длинная юбка из набивной ткани, которые сочетаются с белой круглой дамской сумочкой, большой оранжевой сумкой со слонами и красными туфлями без задника. Ее наряд очевидным образом отсылает к сцене в фильме “Сабрина” (1954): героиня Одри Хепберн в идеальном наряде от Givenchy возвращается из Парижа и, стоя в ожидании на станции, внезапно сталкивается с неисправимым холостяком Уильямом Холденом, который тотчас покоряет ее сердце. Хепберн, воплощение европейской элегантности, довольно часто служит исходной точкой для создания образа Кэрри, особенно в моменты, когда героиня играет в “правильную девушку”. В серии “Горячие детки в городе” (3.15) Кэрри собирает волосы высоко в пучок по моде 1960-х и надевает украшение из нескольких жемчужных нитей, таким образом комбинируя образ Одри Хепберн из фильма “Завтрак у Тиффани” с традиционным стилем Коко Шанель.

Для самовыражения Кэрри использует и другой способ: она совмещает негармонирующие друг с другом стили, ткани и рисунки, демистифицируя высокую моду. Недосягаемое платье от Dior выглядит демократичным и доступным в сочетании с недорогими цепочками с именной табличкой (“Бывший в Городе”, 2.18). Топ от Loius Vuitton и ремень от Chanel смотрятся не такими уж дорогими на фоне простых темно-синих брюк и корсажа из ткани — еще одной излюбленной детали гардероба Кэрри (“Кукареку”, 3.18). Свойственное Кэрри стилевое попурри по-разному оценивается аудиторией. С одной стороны, именно Кэрри превратила туфли от Manolo Blahnik в хорошо известный брэнд. С другой стороны, стили, открыто продвигаемые сериалом и почти запатентованные им, можно легко и недорого скопировать.

В пятом сезоне на смену взбалмошным нарядам приходят более приглушенные, сдержанные одежды. Сама Сара Джессика Паркер связывает эти изменения с историей развития героини и отмечает, что после второго тяжелого разрыва с Эйданом “Кэрри, на мой взгляд, стоило выглядеть более женственно”. Однако эти перемены также связаны с тем, что костюмерам приходилось скрывать беременность актрисы. В серии “Поднять якоря” (5.1) Паркер облачает свою героиню в свитер от Club Monaco с большим воротником, сколотым брошью, который скорее подошел бы взрослой женщине. Кроме свитера на Кэрри — плиссированная юбка ниже колен и степенные туфли-лодочки. Однако в последней серии сезона на свадьбу Битси Фон Маффлинг, большое светское событие, она надевает короткое воздушное розовое платье без бретелек от David Dalrymple, сшитое им специально для дизайнерского дома Филд (“Этот прекрасный фарс”, 5.8).

В сериале стилю Кэрри противопоставлен стиль Шарлотты. Филд называет ее “оптимисткой, вечно надеющейся на лучшее американской девушкой”, а ее стиль — бессмертными “классическими нарядами для учениц средней школы”. Шарлотта воплощает собой апофеоз буржуазной моды для домохозяйки, которой она так мечтает стать. Именно подобный тип женщины Симона де Бовуар критикует в своей работе “Второй пол” за использование торжественной женственной одежды одновременно “в качестве украшения и униформы”. В современной Америке социально-экономический эквивалент описанной де Бовуар женщины с привилегированным общественным положением — светские дамы англосаксонского происхождения с Восточного побережья, Жаклин Кеннеди в 1950—1960-е и ее невестка Каролин Бессет Кеннеди в 1990-е, а в кино — героини актрисы Грейс Келли. Сериал постоянно заостряет внимание на происхождении Шарлотты, при этом о корнях трех других героинь не говорится ни слова. Шарлотта представляет консервативную американскую моду: по словам Филд, она не расстается со своим плащом от Burberry ни в одном сезоне. Другие элементы ее нарядов, указывающие на принадлежность к “касте”, — ниточка жемчуга на шее, часы от Cartier и ободок на голове. Когда она выбирает ретро-стиль, то всегда обращается к 1950-м и длинным юбкам, символизирующим ту женственность, которую презирает де Бовуар. На открытие собственной галереи (“Сила обольщения”, 5.1) Шарлотта надевает приталенное голубовато-серое платье с поясом, белым воротничком плотной вязки и прямоугольными серебряными пуговицами: такой наряд могла бы сшить голливудская костюмерша Эдит Хэд для Грейс Келли.

Предсказуемость Шарлотты противопоставляется причудам Кэрри, хотя в некоторых ситуациях ее поведение и одежда настолько не соответствуют друг другу, что свойственный Шарлотте конформизм начинает казаться слишком хрупким. В пятом сезоне, после того как ее брак распадается, Шарлотта нарушает правила игры и временно отходит от стиля верхнего Ист Сайда Манхэттена. В серии “Удача быть старой девой” (5.3) она появляется в розово-красном “проституточном платье” из лайкры, которое она купила в Атлантик Сити. В ее гардеробе появляются изысканные и смелые ковшеобразные шляпки, и сопровождает ее гей-эскорт, что явно компрометирует ее имидж идеальной домохозяйки 1950-х.

Шарлотта не выдерживает образа недотроги, и ей нельзя отказать в сексуальной притягательности и обаянии. В ее гардеробе часто фигурируют платья на бретельках и без них, которые, с одной стороны, намекают на потенциальный эротизм, с другой — прячут его. Д. С. Флюгель, автор книги “Психология одежды”, считает, что женский эротизм в одежде всегда балансирует между легкой обнаженностью и скромностью наряда. При этом он приходит к выводу, что в разные эпохи разные части тела считались символом женской сексуальности и осуждались такими чопорными институциями, как церковь. Впоследствии историк моды Джеймс Лавер воспользовался изобретенным Флюгелем “принципом соблазнительности” и развил его до внятной теории, объясняющей изменения в женском костюме. Лавер считает, что функция женской одежды — удерживать интерес мужчин к женскому телу.

“Если женщина хочет использовать собственные наряды для поддержания интереса у мужчин, то она должна постоянно сдвигать акценты и привлекать мужское внимание ко всем частям тела по очереди, то открывая их, то полуприкрывая. Все эти способы хорошо знакомы любому костюмеру. Эта смена акцентов, или „плавающая эрогенная зона“, — и есть главный принцип функционирования моды и стиля”.

Если применить анализ Флюгеля и Лавера, то прикрытая грудь Шарлотты компенсируется сознательно выставленными напоказ плечами и руками. Таким образом, героиня посылает двусмысленный сексуальный сигнал, свидетельствующий одновременно о ее скромности и сексуальном желании.

Наряды для каждой из главных героинь отбираются по принципу сопоставления одежды и тела. Если использовать понятие “плавающей эрогенной зоны” Лавера, то у Кэрри — это ноги, которые она постоянно выставляет напоказ, глубокие вырезы Саманты акцентируют ее грудь и ложбинку, а “эрогенная зона” Миранды, самого проблематичного персонажа для подобного исследования, — предплечья. Иногда героини обнажают и другие части тела, однако в целом они придерживаются выбранной стратегии и предпочитают неизменно выставлять напоказ одни и те же телесные достоинства, что идет наперекор всем конвенциям и диктатам моды и костюма. Такой подход объясняет некоторые эпизоды сериала, например, почему в серии “Все или ничего” (3.10) Кэрри отправляется выгуливать собаку Эйдана в коротких шортах, обрезанной футболке и красных сапогах.

Саманта — самый яркий пример открытой демонстрации эротики в сериале. Откровенными нарядами она подчеркивает собственные физические достоинства, а также сознательно сигнализирует о своей сексуальной доступности. Как свидетельствует Филд, ее гардероб напоминает театральные костюмы больше, чем у других героинь. На языке голливудского дизайна костюма и американских телевизионных сериалов резкие цвета и крупные украшения, приятные для осязания ткани, просвечивающие одеяния и облегающие наряды означают, что их обладательница — сексуальная хищница. Уже в первой серии “Секса в Большом Городе” (“Секс в Большом Городе”, 1.1) Саманта объявляет, что ее жизненный принцип — относиться к сексу по-мужски, и сообщает, что ее беспорядочные половые связи только помогли ей преуспеть профессионально, как владелице собственного пиар-агентства. Очевидно, что примером для подражания Саманте служит Алекс, персонаж Джоан Коллинз в сериале “Династия”. Наряжая Саманту, Филд сознательно игнорирует современную моду, отдавая предпочтение нарядам a la 1970—1980-е. Она возвращает к жизни поролоновые плечики, глубокие декольте в повседневной одежде и крупные серьги. Саманта постоянно одета в нечто экстремальное, причем ее одежда почти никак не связана с сюжетной линией сериала. На свидание с богатым молодым мужчиной она надевает сиреневое платье, декорированное кисточками на груди, которое напоминает наряды стриптизерш (“Засуха”, 1.11). На похороны матери Миранды (“Мой компьютер, моя жизнь”, 4.8) она надевает черное платье, однако ее плечи открыты, вырез обнажает ложбинку между грудей, а широкополая шляпа акцентирует демонстрируемые обнаженности. Саманта — самая стереотипичная героиня сериала, не отличающаяся особой гибкостью. По замыслу дизайнера, ее наряды не отражают современную моду, и если стиль других героинь существенно меняется в пятом сезоне, то внешний вид Саманты остается прежним. На элитную вечеринку на Хэмптон-пляже она надевает вызывающий трикотаж от Missoni намеренно дисгармонирующих цветов (“Этот прекрасный фарс”, 5.8).

Саманте с ее впечатляющими нарядами и сексуальными экспериментами, включающими даже лесбиянство, приписываются мужские качества, и ее мужеподобность не всегда рифмуется с ее сексуальной ненасытностью. Если Шарлотта и Кэрри однозначно женственны, то Саманта и Миранда представляют менее устойчивые гендерные модели. Миранда, профессиональный юрист, придерживается имиджа деловой женщины. Она носит сшитые на заказ костюмы темного цвета с яркими деталями, которые подчеркивают красно-рыжий цвет ее волос. Она — воплощение традиционных представлений о женщине, делающей карьеру в эпоху постфеминизма. Опубликованная в 1980 году книга “Женщины: одежда для успеха” стала весьма популярным справочником для бизнес-леди. Ее автор Джон Маллой отмечает, что “костюм-тройка в тонкую полоску не только не добавляет женщине авторитета, но и разрушает его”. По его теории, также подрывают авторитет и откровенно сексуальные наряды (как у Саманты). Он предлагает женщинам придерживаться модифицированной профессиональной униформы “из пиджака с юбкой и блузки” и внести легкие штрихи женственности в анонимный корпоративный имидж. Миранда во многом следует правилам Маллоя: она оживляет темные костюмы яркими рубашками, нитками бус и туфлями на высоком каблуке. Филд акцентирует внимание на том, что Миранда наименее уверена в себе по сравнению с другими героинями и меньше всех интересуется модой. Наоборот, одежда служит для нее препятствием и мешает ей быть эротичной. При этом она довольно часто занимается сексом, а ее строгие костюмы также отбираются из коллекций дизайнеров и вполне сопоставимы с нарядами ее подруг по качественным параметрам. Зритель часто видит Миранду в ее рабочих костюмах или в спортивной одежде. Она — единственная из героинь — посещает спортзал, что приводит к выводу, что ее тело намеренно изображается функциональным, а не чувственным. Это особенно очевидно в момент ее беременности и после рождения Брэйди: в обоих случаях Миранда отлучена от шоппинга и не может носить красивую одежду. В начале пятого сезона Кэрри навещает Миранду, у которой проблемы с кормлением грудью маленького Брэйди. Та демонстрирует подруге свою огромную грудь с застоявшимся молоком и набухшими венами (“Поднять якоря”, 5.1). В этой сцене образ обнаженной груди никоим образом не сопряжен с эротическим дискурсом, в котором существуют понятие о женственности, наряды и выставленная напоказ плоть. Раздутые груди Миранды скорее выполняют функцию театральной декорации, а не поддерживают ход повествования. Стоит отметить, что театрализованное использование стиля в целом — фирменный прием “Секса в Большом Городе”, который представляет стиль как отдельный элемент, независимый от героя и действия.

Театрализованное представление

Театральность костюмов героинь особенно очевидна в сценах, где девушки появляются вчетвером. Она ощущается уже в конце первого сезона, а к третьему сезону набирает обороты, становясь частью внутреннего семиотического кода. Наряды считаются “театрализованными”, если они не совпадают с представлениями о персонаже, дестабилизируют его и нарушают ход сюжета, предлагая альтернативное, ведущее к конфликту развитие событий и вторгаясь в горизонтальное линейное повествование вертикальным восклицанием. Джордж Кукор, режиссер “Моей прекрасной леди” (1964), иначе смотрит на функции дизайна костюма, по его словам, он сразу отметает наряды, “способные выколоть глаза”, настолько уничижительной кажется ему сама идея костюма как театральной декорации. Намеренная театральность, наоборот, — неотъемлемый компонент “Секса в Большом Городе” и фундаментальный принцип, которому следует Патриша Филд в выборе костюмов и стилей. Постоянная демонстрация экстравагантных нарядов — отдельная линия в сериале, развивающаяся независимо от сюжета. Благодаря различным факторам вне пространства киноповестования она приобрела историю. Актриса Сара Джессика Паркер стала настоящей fashion-иконой, а канал HBO использовал статус сериала — законодателя мод в коммерческих целях и создал онлайн-аукцион, где с молотка продавались некоторые фигурирующие в сериале наряды героинь. Автор идеи “Секса в Большом Городе” Даррен Стар говорит о своем изначальном желании “сделать fashion действительно важной составляющей”. Как отмечает Филд, особое внимание к нарядам героинь сделало сериал настоящим “пособием по нью-йоркскому стилю”. Эми Сон, автор сопровождающей книги к сериалу Sex and the City: Kiss and Tell, утверждает, что “гардероб героинь „Секса в Большом Городе“ часто вдохновляет дизайнеров одежды на создание собственных коллекций, а редакторы глянцевых журналов заимствуют из него идеи для разворотов по моде”. Последнее сложно доказать, однако точно известно, что сериал популяризировал некоторые детали одежды, а также сделал широко известными некоторые дизайнерские брэнды, постоянно демонстрируя их продукцию в сериале.

Искушенные зрители “Секса в Большом Городе” наверняка задаются вопросом: насколько модными можно считать героинь сериала? В каком-то смысле одежда существует вне моды. В финальной серии первого сезона “Придите, все верующие” (1.12) Кэрри обнаруживает, что Биг посещает модную церковь в Манхэттене вместе со своей матерью (Мария Сельдс). Кэрри жаждет, чтобы ее приняли как его партнершу, и поэтому отправляется на службу, прихватив с собой Миранду. Они долго выбирают наряды, по их мнению, подходящие для воскресной службы. Кэрри надевает широкополую шляпу и бело-зеленое платье с лентами и высокой талией, Миранда одевается в стиле 1920-х годов: бесформенное оранжевое платье, свободный бежевый пиджак с брошью, а на голове ее красуется шляпка-колокол. Кэрри и Миранда одеваются так, как, по их представлениям, высшее общество Манхэттена считает приличным наряжаться на подобные мероприятия, но на самом деле они выглядят так, словно совершили нападение на театральную гримерку, поэтому зритель не слишком удивлен тем, что Биг представляет Кэрри своей элегантно одетой матери как просто “подругу”.

Этот эпизод — лишь один из многих примеров того, как главные героини вторгаются в размеренную социальную жизнь, нарушая устоявшиеся нормы и правила. В эти моменты формальность декораций подчеркивается схожей формализацией их театрализованного выхода в массы. Четыре героини вышагивают шеренгой, часто держа друг друга под руки, они ступают на территорию враждебного племени и хотят, чтобы их приняли. Они не могут избежать того, что на них смотрят: экстравагантные наряды всех девушек, кроме консервативной Шарлотты, обязательно привлекают внимание, героини не могут раствориться в толпе и выдают себя самым неудобным образом. В серии “Двадцатилетние против тридцатилетних” (2.17), героини — по наставлению Шарлотты — принимают приглашение отдохнуть в загородном доме в Хэмптоне. Следуя общественному ритуалу жителей Нью-Йорка, они решают отправиться туда на общественном автобусе Хэмптон Джитни. Шарлотта приходит на встречу первой: она наряжена в приемлемое платье с крупными цветами, и вот появляются трое остальных подруг в своих фирменных нарядах. В центре Саманта в персиковом джемпере с очень глубоким вырезом и огромной подходящей по цвету хозяйственной сумкой. Слева от нее Кэрри в фиолетовом, едва прикрывающем живот топе и бледной расцветки брюках с низкой талией, а справа — Миранда в светло-зеленом наряде и бесформенной шляпке, которая явно бы понравилась Вирджинии Вулф и всей “группе Блумсберри”. Что особенно удивительно, появление женщин никак не комментируется присутствующими: нет ни возгласов ужаса, ни презрительных взглядов, нет сдвига в отношениях с аудиторией сериала. Если по феминистической теории кино, взгляд на появляющихся в кадре женщин формируется реакцией камеры, второстепенных персонажей и зрителей, то в такие моменты их конфликтующие взгляды сталкиваются и зрителям предлагается взглянуть на Саманту и остальных героинь, ступающих на враждебную территорию, с человеческой симпатией.

Это несовпадение несколько раз акцентируется во время вечеринки Шарлотты, посвященной ее обручению (“Все или ничего”, 3.10). Три подруги самодовольно спускаются по широкой лестнице: на Миранде фиолетовое платье на тонких бретельках с ослепительно яркой вышивкой, Саманта в коротком красном облегающем платье с разрезом на пупке, а Кэрри в платье без бретелек, напоминающем пачку балерины, а ее волосы странным образом собраны в два возвышающихся завитка. Шарлотта радостно приветствует их и знакомит с матерью Трэя Банни. Банни также не лишена эксцентричности: костюм от Chanel и огромное удушающее жемчужное колье, а на волосах — резинка с пестрым орнаментом, словно говорящая, что в душе она все еще молода. Шарлотта представляет Банни своих лучших подруг; казалось бы, та должна выразить недовольство и спросить, почему ее будущая невестка дружит с женщинами, которые — в соответствии с ее представлениями о дресс-коде — одеты как высоко оплачиваемые проститутки. Как показывают такие эпизоды, “Секс в Большом Городе” использует костюмы как театральные декорации. Причем наряды в сериале не просто метонимические, как в фильме “Злодейка” (1945), где дизайнер костюма Сью Харпер использует откровенные одежды как “символ вульвы”. Они театральны по своей функции: наряды героинь вторгаются в ход повествования и явно превосходят роль, отведенную им сюжетом.

Апофеоз костюмированного спектакля — третий сезон сериала, в котором как раз отмечается помолвка Шарлотты. Именно в этом сезоне становится очевидным, что стиль выступает в сериале в качестве независимой силы и отдельного элемента, не всегда совпадающего с ролью, повествованием и контекстом. Стиль становится отвлекающим фактором и часто вступает в конфликт с другими, как правило, доминирующими факторами: наряды не подкрепляют прописанные в сценарии чувства, а, наоборот, предлагают другой взгляд, который затмевает их. Этот “диверсионный” прием применяется на протяжении всего сериала, но кульминационный момент наступает во время поездки главных героинь в Лос-Анджелес (“Побег из Нью-Йорка”, 3.13, и “Секс в другом городе”, 3.14). Кэрри как главная героиня сериала нагляднее всех отражает концепцию стиля как театрализованного действа, что особенно подчеркивается во время ее конфронтации с новой партнершей Бига Наташей (Бриджет Мойнэан). В серии “Атака большой женщины” (3.3) Кэрри узнает о свадьбе Бига и Наташи за традиционным бранчем с подругами. Она возвращается домой со свежими газетами и утешающей ее Шарлоттой, которая вслух читает ей описание их свадьбы. Потенциальная патетичность ситуации подрывается вызывающим нарядом Кэрри, выделяющимся на фоне однотонных одежд Шарлотты, а также тем очевидным фактом, что сама Шарлотта ничем не отличается от такой женщины, как Наташа, разве что более высоким социальным положением. В этой критической ситуации на Кэрри брюки для гольфа в голубую полоску с бахромой, малиновая рубашка в мелкий цветочек и красно-бежевый жакет от Chanel, а ее волосы собраны в высокий нетугой пучок. В этом контексте театральность несет реабилитирующую позитивную функцию: “Секс в Большом Городе” одобряет уникальный стиль Кэрри и подчеркивает, что в целом отдает предпочтение именно утрированному, эксцентричному стилю, а не классическому. Сериал ставит под сомнение превосходство конвенциональной элегантной женственности и посредством театрализации костюма поддерживает радикальный альтернативный стиль.

Единственная героиня, которая постоянно подчеркивает свое желание исполнять традиционные женские роли жены и матери, — это Шарлотта. Наконец она выходит замуж за Трэя, и их свадьба напоминает сцену из фильма “Бригадун”: мужчины в килтах и клетчатых кушаках играют на волынках кельтские мелодии. Однако вскоре выясняется, что ее обманули: Трэй не способен выполнить кое-какие брачные обязательства. Поэтому Шарлотта отправляется в Лос-Анджелес отдохнуть вместе с подругами и признается им, что “ее брак как подделка под Fendi. Блестит и светится, но только снаружи”. В серии “Секс в другом городе” поддельная сумочка от Fendi становится структурирующей серию метафорой, в ней соединяются неодобрение конвенциональной женственности и повального увлечения дизайнерскими брэндами. Когда девушки загорают у бассейна, камера сознательно помещает в кадр окружающие их дизайнерские аксессуары: солнечные очки от Chanel, солнцезащитный козырек и сумочку от Loius Vuitton и сумочки от Fendi. Сцена наглядно демонстрирует принцип “потребления напоказ”, сформулированный Торстеном Вебленом: “наряд с первого взгляда указывает на материальное положение всем наблюдателям”. По его мнению, “агрессивное потребление товаров” новоявленными буржуа привело к жесткому разграничению функций женщин и мужчин: женщина стала “движимым имуществом”, демонстрирующим товары, за которые заплатил ее муж, для того чтобы поддерживать “хорошую репутацию своего хозяина”. Эти богатства выставляются напоказ посредством расточительства. Бесконечная демонстрация лейблов и навязчивое подчеркивание стиля в сериале иллюстрируют гипотезу Веблена, однако без свойственной ему морализаторской интонации. В этой серии акцент на “потребление напоказ” приводит к критическому дисбалансу, при этом стиль не только становится назойливо театрализованным, он выступает в роли инстанции, выделяющей симпатичных ему женщин. Также важно, что через принадлежность к внешней моде женщины демонстрируют собственную покупательную способность и независимость, отступая от теории Веблена. Некоторые дизайнерские лейблы ассоциируются с личностями героинь. Иллюстрация тому — ограбление Кэрри на улице в третьем сезоне, в результате которого она лишается сумочки от Fendi и босоножек от Manolo Blahnik, распознанных даже вором. (“Как аукнется, так и откликнется”, 3.17). Теперь, словно сообщает зрителю сериал, “потребление напоказ” — удел не только праздной буржуазии.

В Лос-Анджелесе размываются границы “настоящего” и неаутентичного. За ланчем Саманта триумфально демонстрирует подругам золотую сумочку от Fendi (“Секс в другом городе”). Те приходят в ужас от предположения, что сумочка стоила ей трех тысяч долларов, но Саманта объявляет им, что это всего лишь хорошая подделка. Привлекая внимание к фальшивости сумочки, сериал ставит под сомнение ценность аутентичности и “настоящесть” остальных дорогих покупок Саманты и ее подруг. Парные понятия “реальный — фактический” фигурируют в работе Джудит Батлер “Тела, которые значат”. Под “фактическим” она понимает способность выдать нечто за объект, неотличимый от реального и имитирующий его, и таким образом ставит под сомнение само понятие “реальности”. В “Сексе в Большом Городе” соотношение искусственности и аутентичности рассматривается иначе: сериал придерживается утопической концепции “реального”. Классический панорамный кадр изображает Саманту в полный рост важно вышагивающей по тротуару с новой поддельной сумочкой от Fendi, на высоких каблуках, в платье, солнцезащитных очках от Chanel и шляпке. Такое изображение определенно намекает на аутентичность героини. Однако этот обман смягчается двумя обстоятельствами: тем, что фальшивая Fendi приобретается из багажника машины, и абсурдной черной шляпой с подрезанными полями. Театральное шоу вот-вот превратится в фальшивое, однако впоследствии ситуация выправляется: Кэрри решает не покупать себе фальшивую сумочку от Fendi, еще раз подтверждая ценность “реального”. Эта мысль также обыгрывается в финальной сцене серии. На вечеринке журнала Playboy Саманта уличает Девушку-Зайчика, которая, по ее мнению, украла ее новую сумочку. Она уверена, что девушка — сплошь фальшивка, но оказывается не права. Саманту и ее трех подруг просят покинуть вечеринку, и они рады тому, что на следующий день возвращаются в Нью-Йорк.

В третьем сезоне театрализованное использование нарядов достигает пика. Никакие последующие события не сравнятся с эпизодом на вечеринке Playboy по экстравагантности, или как выразился бы Веблен, по масштабу “расточительства напоказ”. В четвертом сезоне и далее театральности становится меньше, но стиль остается независимой и значительной величиной, хоть и используется более продуманно. Сериал продолжают размышления на тему аутентичности, например, в серии “Моя настоящая жизнь” (4.2) Кэрри предлагают быть моделью в показе мод “Стиль Нью-Йорка”, еще раз подтверждая место героини в фэшн-пантеоне. Игра с понятием “реальный” продолжается: устроители показа использует реальную Кэрри как некий собирательный, выдуманный образ жителя Нью-Йорка, при этом на подиуме она дефилирует мимо действительно “настоящих” Франка Рича и Хайди Клам. Кэрри должна демонстрировать одежду от Dolce & Gabbana. Ее наряд состоит из ярко-синего плаща свободного кроя с прорезью спереди, черного атласного бюстгальтера и украшенных драгоценными камнями трусов. Но если первые две вещи — настоящие, то третья — работа бродвейского костюмера Уильяма Айви Лонга, которую исполнительный директор показа обнаружил на одном нью-йоркском fashion-показе. И снова понятие аутентичности ставится под сомнение. Изначально Кэрри соглашается участвовать в показе в обмен на одежду от D&G в подарок, но все, что ей достается, — трусы не haut couture. Конфликт воспроизводится и на подиуме, когда после первых самоуверенных шагов не-модель Кэрри спотыкается и тотчас падает на пол из-за невообразимо высоких каблуков, которые она сама захотела надеть, чтобы смотреть самой Клам прямо в глаза. Кэрри не в силах встать на ноги, и Клам просят подойти к ней. Но Кэрри поднимается сама и заканчивает свой выход в одной туфле под восторженные возгласы публики. “Настоящее” находит искреннюю поддержку, в то время как мир fashion’а выглядит поверхностным по сравнению с “аутентичностью” Кэрри и ее подруг. Кэрри торжествует, а ее зависимость от моды ставится под сомнение. Как сообщает закадровый голос героини, “когда „настоящие“ люди падают, они встают и продолжают идти… Так что я спрятала свои драгоценные трусики в ящик шкафа и продолжила жить”.

На протяжении всего сериала взаимоотношения fashion’a и “Секса в Большом Городе” продолжают быть неоднозначными и многосторонними. Дело не только в том, что многие зрители смотрят сериал только ради демонстрируемых нарядов. Важно, что формируется связь между стилем и другими более существенными заботами героинь. В четвертом сезоне на повестке дня — серьезные вопросы: моногамия и измена, бесплодие и незапланированная беременность, рак яичников и обнаруженный Кэрри страх перед серьезными отношениями. Ценность fashion’a ставится под сомнение, когда Кэрри расстается с Эйданом во второй раз и сталкивается с тем, что может потерять свою квартиру. Миранда напоминает ей, что денег, потраченных Кэрри на туфли за время проживания в этой квартире, вполне могло бы хватить на депозит (“Колечко динь-динь”, 4.16). Чтобы спасти Кэрри, Шарлотта продает свое обручальное кольцо от Tiffany, таким образом доказывая внутреннюю ценность вечного, когда оно поставлено на карту против мимолетного.

Сериал поддерживает интерес зрительниц тем, что постоянно усложняет свои отношения с реальностью. В пятом сезоне безрассудная любовь Кэрри к стильным нарядам осложняется беременностью актрисы Сары Джессики Паркер. Но и в этом случае зрителю предлагают взглянуть на новые наряды Кэрри, а не на саму Кэрри через призму ее нарядов. Зрителя просят игнорировать знание о беременности Паркер, хотя именно из-за нее Кэрри одета в дутое, напоминающее палатку платье. Этот вынужденный акт отрицания — один из множества способов установления контакта с аудиторией, в котором сериал использует стиль в качестве пышно украшенного посредника. Зритель замечает несоответствие между сюжетом и театрализованностью, между ролью героини и стилем, между актрисой и образом, но без этих несоответствий сериал был бы совершенно иным.

Перевод с английского Алены Бочаровой

* Публикуемый текст — глава из сборника Reading Sex and the City. Ed. by Kim Akass and Janet Mccabe (London; New York: I. B. Taurus & Co, 2004). Полностью русский перевод сборника будет опубликован в издательстве Ad Marginem, любезно предоставившем нам данную главу. Авторы: Стелла Бруцци (Stella Bruzzi) — профессор University of London, автор сборников статей Undressing Cinema (1997), New Documentary: A Critical Introduction (2000), а также соиздатель сборника Fashion Cultures: Explorations, Theories and Analysis (2000); Памела Ч. Гибсон (Pamela Church Gibson) — лектор в London College of Fashion, составитель антологий Dirty Looks: Women, Power and Pornography (1993) и More Dirty Looks: Gender, Power and Pornography (2003), The Oxford Guide to Film Studies (1998) и Fashion Cultures (2000, совместно со Стеллой Бруцци). — Прим. ред.   

1 Здесь и далее в тексте отсылки обозначают номер серии и эпизода сериала “Секс в Большом Городе”. — Прим. ред.

Версия для печати