Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 1

Елена Петровская. Антифотография

М.: Три квадрата, 2003. 112 с. Тираж 1000 экз. (Серия Artes et media, вып. 2)

 

История как искусство

Количество фотографий в мире растет с не поддающейся вычислению скоростью. В эту секунду тысячи новых изображений проступают на фотобумаге, вплавляются в поверхность компакт-дисков, цифровыми массивами ложатся в память компьютеров, сериями электромагнитных модуляций летят по телефонным кабелям. Изображения появляются на свет легко и быстро — вместе с этим растет и скорость ретрансляции “внутреннего опыта”.

На первый взгляд, основными персонажами “Антифотографии” выступают непохожие художники из разных контекстов: Борис Михайлов и Синди Шерман. Общим для них остается вопрос о преодолении искусства, о движении к визуальности по ту сторону эстетики. Это отчасти реактивное движение, в том смысле, какой этому слову придавала “мадмуазель19” из фильма Годара Masculin-Fеminin: “Разумеется, реакция — это прогрессивно”. В самом деле, искусство ХХ века вполне могло бы обойтись и без фотографии. По крайней мере, модернизм при жизни так и не выдал фотографии путевку в вечную жизнь. Вульгарная и суетная — таковой фотография считалась до тех пор, пока модернистская башня слоновой кости не скрылась в волнах нахлынувшей визуальной культуры1.

На российском книжном рынке исследований визуальности пока немного, но “Антифотография” важна не только по этой причине. Без попыток реанимировать “критическую теорию”, без арт-критики, через прозрачность точно подобранных слов и сбалансированного синтаксиса, “Антифотография” ведет читателя пограничными областями философии и искусства. Ведет к основной мысли: память, какой бы личной она ни казалась, приводится в движение аффектом, всегда общим; подобно волне, он удерживает вместе, на одной поверхности, сколь угодно далекие друг от друга жизни. Этот аффект подлинности — за пределами различия ситуативной правды и манипуляции — служит источником самой надежной общности людей. Общности, в которой устаревший медиум фотографии начинает свою новую жизнь. Скорее источника энергии, чем документа, скорее символа, чем метонимии.

 

Не поднять ли вам веки?

Критика диктатуры зрения в ХХ веке была общим делом философии и искусства. От Ницше и Бергсона к социальной скульптуре и эстетике отношений, — освободительная борьба тела против взгляда сопровождалась развитием технологий производства образов. Сегодня окулярцентризм может служить именем лишь для марги-нальной ереси — общественность уже осведомлена о зловещей роли зрения в строительстве индустриального капитализма, тоталитарных империй и ячеек патриархального общества. Фотография сыграла двойную роль в этом процессе: усилив разрешающую способность репрессивных оптических систем, она выставила на всеобщее обозрение методы и побочные эффекты их работы.

Со времен опытов У. Х .Фокс Талбота в 1839 году склонностью и задачей фотографов чаще всего было архивирование. Техники сохранения полезного и уникального в культуре существовали и раньше; поэтому основной миссией фотографии поначалу оказалось создание архива мусора. Создавать/сохранять образ того, что недостойно быть увековеченным: уже в середине XIX века объектом интереса фотографов становятся преступники, сумасшедшие, “дикари”. Возможность рассмотреть вблизи все богатство типов социально бесформенного вызывала восхищение. Кроме них фотографировали и тех, кто в силу своей ординарности не попадал в архивы большой культуры, — обывателей, не имевших возможности заказать портрет у хорошего живописца.

Не фотографировать то, что можно нарисовать, и не рисовать то, что фотографируешь, — эта максима Ман Рэя зафиксировала отношения власти в терминах искусства. Правда фотографии была односторонней: архивирование типов правящего класса не казалось делом первостепенной важности. Официальные образы властителей и по сей день наследуют картине, их постановочные фотографии включают в себя живопись — грим и ретушь; суверены выступают из исторического времени в пространства-фоны, как на полотнах Кварточенто. Власть транслирует себя и через институт “звезд” — их фотографии еще более живописны, чем портреты вождей. В этой схеме есть исключения, например, труд папарацци, шпионаж в пользу подчиненных: они добывают изображения знаменитостей без грима. Можно сказать, что сущность портрета как художественной практики, индексирующей историю современности, сводится к формуле: фотографировать рабов, рисовать господ.

“└Современность“ означает неспособность к разумному выбору в том, что касается отношения между истиной и властью”2. Взгляду XIX века фотография казалась во-площением точности. Фотографы оставили нам научные или скорее околонаучные артефакты: реестры ушей, носов и затылков. В 40—50-е годы XIX века фотография и физиогномия шли рука об руку; связи между ними были сущностными, как между внешним и внутренним миром. “Ужасные” фото Шерман хранят след этого родства: интригующе-омерзительные предметы, разбросанные в кадре, — это части не тела, но души. Эффект Шерман в том, что, представляя себя объектом, она имеет в виду зрителя. А тому остается эхом кружить на балу призраков френологии: “вот она” — тупая (по Ю. Кристевой) пропозиция ведет в современность замшелый ужас разума перед слепой и бесформенной протяженностью тела.

Есть мнение, что фотография свободна от синтаксиса. Тем не менее текст о фотографии нуждается в знаках препинания, в них порой и спрятан ключ к темным комнатам мысли. “Чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем более оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным” (“Антифотография”, с. 78). Возвратные формы глаголов как будто прочерчивают круговой фронтир на пути своевольного тела; субъективность, как Хома Брут, зажата между обязательством читать образ (в роли гетмана власть-знание) и слепым давлением тела. Но, чу: центр симметрии приведенной цитаты — точка посредине повторного “мстит”; через нее и сочится нечистое тело, сквозь самый центр обороны сознания.

Точность фотографии сегодня — это количество пикселей, точечных носителей цвета в матрице цифровой камеры: световой луч, разрезанный на столько-то миллионов частей. Чем больше, тем точнее, а значит соблазнительнее. И вот уже точность фотографии неотличима от лжи, как фотка десерта в ресторанном меню — от ланшафта фантастической планеты. Эти превращения обусловлены физикой фотопроцесса: черная точка, через которую объект втягивают в двухмерный образ, — это диафрагма; мгновение полной тьмы превращает реальность в точную копию самой себя, так что в зазоре между оригиналом и копией умещается “бестелесная бахрома” (с. 31) призрачной правды жизни. В топологии подобным образом выворачивают наизнанку сферу, при наличии в ней точечного нарушения непрерывности. В нашем случае черная точка расположена внутри зрительской субъективности, ведь “зритель идентифицирует себя не столько со зрелищем как таковым, сколько с тем, что обязывает зрителя видеть то, что он видит; именно эту функцию выполняет камера, как своего рода реле”3.

В 1970-е Сьюзен Зонтаг сетовала на то, что “участие в публичном событии становится все более эквивалентным рассматриванию фотографии этого события”4. Высказывание это является упрощенной формой предпринятого за полвека до того Беньямином анализа взаимоотношений “того, что было” и “сейчас”5; упрощенной, поскольку полагающей, что техника успешно перерабатывает время в пространство. Либерализм, в англо-американском понимании, был идеологической рамкой, внутри которой, по большей части, разворачивалась история докумен-тальной фотографии (термин введен в начале ХХ века Дж. Грирсоном). Привлечь внимание к положению неимущих, представить пролетариев публике: в трущобах, взывающих к помощи, — такие задачи решали социальные репортажи столетней давности (Л. Хайн, Л. Селтцер, Э. С. Кертис). Зачастую эти образы работали как реклама благотворительности6 и, следовательно, общественного согласия. Эффект ранней документалистики складывался из двойного действия: льстить и пугать. Тот же механизм работает и в фильмах ужасов: зрителю приятно видеть, что кому-то живется еще хуже. С другой стороны, такое может случиться с каждым. Так воздействовали снимки из трущоб Нью-Йорка (Дж. Рийс, “Ад земной”, 1903), так работают и глянцевые альбомы с цветными фото последствий геноцида в Руанде и Боснии. Угроза становится образом, вокруг которого сгущаются облака колебаний зрительской субъективности: граница между “там” и “здесь” составляет амплитуду, расстояние между “было” и “сейчас” — длину волны. Форма волнового фронта подсказывает: “здесь и сейчас” и “было бы” располагаются на одном и том же плане.

Незаменимый инструмент науки, на публике фотография носит маску научности; заглянуть под эту маску можно, лишь зная, что “факт — это результат приспособления реального к интересам практики и общественной жизни”7. Незнающих увиденное повергает в шок: ведь наш мир состоит из случайных вещей, плавно перетекающих одна в другую; музыкальный автомат здесь часто неотличим от гроба (А. Гинзберг). Американская фотография демонстрирует те же преимущества, которые Делез видел у американской литературы, а Годар — у американской поп-культуры: фатальную способность к скольжению. Таким серфингом занималась и Синди Шерман в своих Film Stills. В поздних работах скользящий взгляд терпит крушение. Образ американской мечты тонет в непроницаемом хаосе, оставляя вместо себя гравитацию визуального — сжатые в немом предупреждении губы художницы под ярким гримом нарисованной улыбки (серия “Клоуны”).

 

Глянец как форма героизма

“Антифотография” говорит о негероическом сообществе. Мы же зададимся вопросом прикладным: как отличить не-героя от героя? Сложнее ли это, чем отличить Бланшо от Армани? Фигура героя важна для современной культуры своей способностью синхронизировать прошлое с настоящим — таким образом публика проживает образы истории эмоционально, как драматическое слайд-шоу. Герой — это визуальный эффект, переводящий “массу идентификаций” в сияние ауры. Контур фигуры героя определяется фоном: это могут быть отношения отталкивания или взаимная симпатия. Когда притяжение достигает определенного порога, фигура и фон смыкаются. В нашей стране традициями массового героизма прошита вся история XX века; и сегодня выбран самый экономичный способ производства героического: пусть будет один герой, но коллективный. Таковым и предстает на пути из области виртуального российский средний класс.

Популярная культура, инструмент представления среднего класса самому себе, выстроена из алгоритмов индивидуализма. С этим и связана востребованность фотографии, ведь ее функция двойная: она определяет и обобщенный образ, типологию, и случайный момент социальной патологии8. Фотография является естественным языком этого общества героев ток-шоу — она открывает и закрывает циклический процесс самовыражения, фрактал героизации всей группы. Вы посылаете ваше фото в редакцию телепрограммы в надежде, что, пройдя все круги шоу-индустрии, ваш образ украсит обложку журнала. Герой становится инструментом формирования таргет-группы из множества бравых монад, подобно микрозеркалам видеопроектора, блистающих в глазах друг друга, и обреченных работе незнания о том, что вместе они передают большой, полный смысла сигнал.

Еще в середине XIX века американский писатель Оливер У. Холмс сравнивал фотографию с бумажными деньгами. Референтом бумажных денег в те времена было золото; в связи с этим дагерротипы и могли удерживать свойственную живописи ауру. Этот особый режим присутствия взгляда стал синонимом золота в экономике образов; по мере ускорения циркуляции капиталов уменьшалась и выдержка фотоснимков, а с ней и скорость, с которой взгляд покидает объект. В экономике золото заменили абстрактные величины, вроде динамики бир-жевого роста; аура фотографии распалась на сеть пред-установленных режимов зрения. Сегодня фото претендует на возвращение ауратического статуса — на новом уровне.

Москва, город-трансформер, меняя лицо под действием логики краткосрочных инвестиций, прикрывает скелеты строек гигантскими рекламными полотнищами. Стометровые рекламные паузы становятся пейзажами — сия-ющие поверхности бытовой техники и предметов роскоши нижнего ценового сегмента заменяют фасады домов. В отличие от простых рекламных щитов, рассчитанных на мгновенный взгляд из автомобиля, эти рекламы-пейзажи требуют присутствия зрителя, как романтический ланшафт требует маленькой фигурки путешественника под скалой, чтобы индексировать возвышенное. Заимствуя форму театральной декорации или архитектуры, эти рекламы-пейзажи остаются близкими родственниками космических химер, добытых телескопом “Хаббл”. Космос частной мечты приветствует своих героев, оборачиваясь сюрреалистическими небесами, в которых реют “ролексы” и “бумеры” — искусственные солнца в пещере госкапитализма.

В свое время Кристиан Метц говорил о “большой кинематографической синтагме”, структурной единице кино, универсальном предложении, модуляцией коего является любой фильм. Большая синтагма подобна катушке с кинопленкой: на ее ось намотаны нарратив и развертываемое в зрительском настоящем движение. Между тем фотонимок сплющивает движения в мгновенный образ-поверхность, а значит, денотативная сила фотографии простирается в измерении парадигмы, общего места, где каждый мой образ одновременно и какой угодно. “Фильм возвращает мертвым подобие жизни, подобие хрупкое, но усиленное ожиданиями зрителя. Фотография, напротив, в силу объективного воздействия своего означающего (снова неподвижность) хранит память о мертвых как о мертвых9. Сегодня, когда фильмы снимают “на цифру”, синтагмы Метца кажутся четками схоласта; мас-те-ра спец-эффектов согласны с фоторетушерами 1930-х: не-за-менимых у нас нет. Но взглянем еще раз на свалку истории: большая синтагма, спрессованная в поверхность — так и делают film stills, киноплакаты, — видения супержизни настоящего в прошлом, подозрительно похожие на созвездия диалектических образов истории.

Живопись свидетельствует о сенсомоторных ситуациях прошлого: здесь художник ударил кистью по холсту, а здесь терпеливо “лепил” объем. Объект фотографии — сущность пограничная, не допущенная к двойному небытию кинематографа, неадекватная тавтологичной материальности жи-вописи. Фотография представляет след события, даже скорее — наследство, ставшее актуальным, когда события уже не стало. “Оно было здесь” — такова одна из форм лжеузнавания. Ведь “оно” было не здесь, не на фотобумаге или экране компьютера. То, что случилось, было где-то “там”, и я там никогда не буду. Эта пропасть между незаметным “здесь” и манящим метафорой подлинности “там”, портативное чистилище, и есть промежуточное пространство фотографии. Картины, а вместе с ними и то, что изображено, создаются; фотография отталкивается от того, что есть в наличии. Разница — как между теологизирующим модернизмом и культурой, пришедшей после него. В истории эти две траектории связаны с именами Пикассо и Дюшана10. Первый путь — свобода художника и верность автономии искусства; второй — художник, запертый в настоящем со всеми его реди-мейдами. Траектория Шерман тяготеет к Пикассо: между мифологией и деформацией, к энегрии гротеска, освобождаемой недовоплощенностью коллективной мечты. Партнер Шерман по “Антифотографии” Борис Михайлов идет дорогой Дюшана: для него реди-мейдом является сам художник. А изображение — лишь наследство нищеты неисполненных жестов, налет пыли на вышедших из употребления эмоциях.

 

День тот, какой угодно день

Согласно Бергсону, восприятие выражает возможное действие. Если объект восприятия бесконечно близок, как собственное тело, то действие будет реальным — таковым является аффективное чувство. Поскольку тело укло-няется от полной приватизации, то это чувство никогда не является личным: “аффекты и в самом деле как будто └живут“ в материальных вещах” (“Антифотография”, с. 31). Они там, внутри материи, “в самом деле как будто”, то есть актуально, находятся, особенно когда мы рядом. Мы схватываем их как биения интенсивностей, не думая о том, что цвет — это электромагнитные волны, твердость и фактура — электромагнитные и, глубже, внутриядерные взаимодействия, тяжесть — сгусток гравитационного поля. Мир — это бесконечное многообразие вибраций, и, сжимаясь в формат нашего восприятия, они образуют то отражения облаков в окнах манхэттенского небоскреба, то мутные воды бердянской акватории. Мы ловим мир-волну своими телами и в ответ излучаем аффекты: удивительным образом вещи вторят нам, становясь нашими чувствами. Не важно, кто чувствует, друид-анимист, Бергсон или советский пенсионер на танцплощадке, ведь аффект потому и является носителем памяти, что всегда пронизывает настоящее. Современностей могло быть много, но чувство современности остается тем же самым: оно переходит к нам от прошлых поколений и уйдет дальше, в ту современность, которая будет.

Мы все были в том несбыточном Харькове с фотографий Бориса Михайлова. Мы чувствуем его кожей, как ветерок всегда уже прошедшего “сегодня”. Этот ветерок и несет коллективный аффект того самого “мы”, бьющегося в толще материального и воображаемого изобилия, под несчетным множеством внутренних границ позднего капитализма. С точки зрения этого аффекта разница между работами Михайлова и ничейными любительскими снимками неразличима. Художник начинается (и кончается) в придании аффекту формы; в отборе, порядке, способе представления картинок. В назывании: “Реквием”, “Неоконченная диссертация”. Последнее название таит отблеск референта, ведь “наша страна” так и осталась неоконченной диссертацией по истмату. Но речь не только о советском утопическом проекте: научной работой, всегда неоконченной и неподписанной, является сама современность.

“Если восприятие соответствует способности тела к отражению, аффективное чувство соответствует его способности к поглощению”11. Это не более чем метафора, тут же поправляет себя Бергсон, зная, впрочем, что метафорам свойственно воплощаться. Высокая культура до электронно-лучевой эпохи стыдилась клише, поскольку типографское клиширование было главным механизмом ее воспроизводства. То была культура аналогии, прямо-угольной системы координат и знания как света, — дух без искажений мог отражать материю (или наоборот, неважно). Считалось, что свет распространяется в лишенном физических свойств эфире, поэтому главной задачей культуры было создание достаточно ярких оригиналов. Но пришли новые времена: в конце XIX века физика столкнулась с неразрешимой задачей, получившей название парадокса абсолютно черного тела. То есть физического объекта, поглощавшего все направляемое на него излучение и в явное нарушение закона сохранения энергии ничего не излучавшего в ответ. Так начиналась квантовая физика, заумное и абстрактное описание внутреннего мира материи.

“Современная научная революция состояла в соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким угодно мгновением”12. Светопись, или фотография, — аналоговый процесс, основанный на свойстве материи отдавать поглощенное, т. е. отражать реальность, был изобретен до упомянутой революции. В XIX веке передним краем науки была термодинамика, дисциплина, изучавшая исключительные моменты — предельные точки изменения состояний вещества. Мыслители начала XX века еще вдохновлялись методом критических точек (Фрейд, К. Шмитт), а физики, часто не зная об этом, уже строили новую эпистему: в ней материя представала сгустками колебаний, зависящим от наблюдателя распределением вероятностей, похожим на аффекты внутри вещей, о которых говорил Бергсон.

Мы видим осцилляции там, где сто лет назад видели сплошные поверхности. Мы так близки миру, что не видим объектов целиком, но и фрагмент — не препятствие: в нем видны эфемерные панорамы борьбы и единства стихий. Пробегите взглядом по экрану, на который спроецирован черно-белый фильм, — на мгновение контуры движущихся предметов окрасятся радугой. Фотография в нашей ситуации — архаический медиум, она больше не удерживает в единой фигуре лучи прошлого и настоящего. И в силу этих изменений она остается самым неприступным рубежом сопротивления того, что узнает нас быстрее, чем мы его. Философы уже давно подбираются к этому подразумеваемому референту — через “бессознательное”, “знание-власть”, “сакральное”, “идеологию”. Как его ни именовать, оно (он, она) верит в нас, не задумываясь о взаимности. “Антифотография” отслеживает следы этой веры в почти неразличимых коллективных аффектах, локализуя его в общем месте Стереотипа.

В этих поисках философская мысль идет вслед за физикой, изобретавшей все более сложный язык, чтобы восходить от мега- к микромиру и обратно. В поисках, нет не основания, но скорее универсальных логических операторов. И подобно физике философская мысль периодически сталкивалась с точкой неполноты, блуждающей между двумя незакрывающимися контурами: внутреннего опыта и целостности мира, структурой элементарных частиц и эволюцией Вселенной. Мечта Эйнштейна о метанарративе, общей теории поля, не сбылась: в последние годы попытки написать единое уравнение для всех видов волн прекратились. Новейшая парадигма, теория суперструн, полагает существование (пока сугубо теоретическое) уровня, на котором этапы развития Вселенной и строение считавшихся ранее неделимыми элементарных частиц — изоморфны. Процессы столь разных масштабов предстают сериями колебаний в многомерном пространстве. Абстрактные колебания без материи на других, более земных уровнях — мы уже это уже видели.

Изображения без объекта, сообщества без имиджа, наугад синхронизированные колебания. Отказавшись от выделения критических точек, иерархий и фундаментальных единиц, исследователи культуры обращают все большее внимание на проступающие из хаоса сцепления интенсивностей, например,“какие угодно сообщества” (Дж. Агамбен). Параллельно “Антифотография” говорит о непроизвольной, бесполезной памяти — среде, в которой живут сообщества вспоминающих, сообщества, питаемые надеждой на “сингулярность общего места”(“Антифото-графия”, с. 68), как правило, оставляемую нами на входе в социум. Впрочем, бесполезная память больше не противостоит социально значимой, ибо успешно используется коммерческой фотографией: реклама в наши дни часто представляет собой серии случайных снимков “людей с улицы”. Метод исключительных моментов уходит тем быстрее, чем более доступными становятся цифровые камеры. Но сейчас речь о другом.

“Мое узнавание — всегда лжеузнавание” (“Антифото-графия”, с. 44) — так звучит один из ключевых мотивов мысли ХХ века. Лжеузнавание (mеconnaissance у Лакана и М. Де Серто) неизбежно, — как неизбежно перевернутым отражается мир на сетчатке глаза. Сознание привычно “лжеузнает” картинку еще раз, чтобы получалось правдоподобно. Но где-то за привычкой, нежданная, теплится истина: Я — это другой (Рембо). Эта формула и описывает контуры сообщества вспоминающих, туда и ведет прокладываемая “Антифотографией” тропка. Вспоминать — дело творческое, в той мере, в какой вспоминаемое не поддается записи светом. До тех пор, пока вспоминающий не поддается чарам общего места. До тех пор, пока фотография напоминает: Я — это любой другой.

 

Стас Шурипа

 

1 О различии искусства и визуальной культуры см.: Hal Foster. Design and Crime. London: Verso, 2002.

2 Alain Badiou. Handbook of Inaesthetics. Stanford University Press, 2005. P. 53.

3 J.-L. Baudry. Ideological Effects of the Basic Cinematic Apparatus // Film Quarterly. 27/2 (Winter 1974—1975). P. 44.

4 S. Sontag. On Photography. New York, 2001. P. 24.

5См.: W. Benjamin. The Arcades Project. The Belknap Press of Harvard University, 1999. P. 462—463.

6См.: Martha Rosler. “in, around and afterthoughts (on documentary photography)” // The contest of meaning. Critical histories of photography. The MIT Press, 1999.

7 А. Бергсон. Материя и память. М., 1992. С. 275.

8 Allan Sekula. The body and the Archive // The content of meaning: Critical Histories of Photography. Еd. R. Bolton. Massachusetts, 1989. Р. 345.

9 C. Metz. Photography and Fetish // October. 1995. № 34. Р. 84.

10См.: Douglas Crimp. The Museum’s Old / The Library’s New Subject // Parachute. 1981. № 22.

11 А. Бергсон. Материя и память. С. 192.

12 Ж. Делез. Кино. М., 2004. С. 43.

 

Версия для печати