Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 1

Двадцать лет спустя

Алексей Мокроусов об архитектурной выставке "Ревизия постмодерна"

Revision der Postmoderne / Post-modernism revisited. Hamburg: DAM; Junius, 2004. 296 S.

 

Одно из самых спорных явлений в культуре последнего времени — постмодернистскую архитектуру — подверг анализу Германский музей архитектуры во Франкфурте. Cтиль, о чьей смерти в газетах объявляют столь же часто, как о новостях погоды, оказался на удивление живуч.

Говорят, у мужчины кризис начинается в 16 лет и продолжается до конца жизни. Кажется, постмодернистскую архитектуру кризис поразил в тот миг, когда о ней была произнесена первая фраза. Не случайно крупнейшие авторы поспешили в последние годы от нее откреститься и до сих пор открещиваются, как от чего-то неприличного, а разговоры о ее смерти ведутся с тем же упорством, с каким таблоиды пытаются на своих страницах случить друг с другом всех ньюсмейкеров мира. Тем не менее с точки зрения истории постмодерна Германский музей архитектуры занимает особое место. Он открылся двадцать лет назад выставкой “Ревизия модерна. Постмодернистская архитектура 1960—1980”, вызвавшей тогда немало дискуссий. Куратор Хайнер Клотц поставил под сомнение святая святых послевоенного архитектурного мышления — принципы Баухауза и “интернационального стиля”. Скептическая оценка их эстетики, столь востребованной к тому времени средним классом и бюрократией, многим показалась радикальной. Но реноме поддержанных Клотцем героев вскоре выглядело уже бесспорным. Настолько бесспорным, что полемика вокруг тогдашней выставки выглядит сегодня скорее курьезом, запоздалой реакцией консерваторов на Первую архитектурную биеннале в Венеции (1980), единственным в те дни способом привлечь к архитектуре внимание интеллектуального сообщества и наконец-то осознать ее как апофеоз государственной идеологии и общественного интереса даже в самой-самой демократической стране.

Первые роли были отданы новым именам — Марио Ботта и Ханс Холляйн, Чарльз Мур и Альдо Росси, Рем Колхаас и Освальд Унгерс (последний построил музей во Франкфурте), так звали героев 1980-х. Вместе с ними поддерживалась и новая эстетика, получившая название постмодернистской. С самого начала возникали трудности с ее описанием, настолько разным, несоединимым под одной крышей выглядело творчество приписанных к ней авторов. Слишком быстро дробилось и множилось путем бесконечных “впрочем” и “хотя” то немногое общее, чем пытались скрепить эту новую волну авторов — уважением к исторической среде, легкой гигантоманией и безудержным, хотя порой и откровенно ироничным цитированием всех существовавших ранее стилей.

Чтобы разобраться с нынешним состоянием архитектурного постмодернизма, кураторы выставки приложили массу усилий. Они отобрали три с половиной сотни работ 70 авторов. Статус многих нынешних персонажей “Ревизии постмодерна” от Химмельб(л)ау до Захи Хадид мог бы показаться слишком уж звездным, чтобы уберечь некоторых персонажей от критических высказываний в их адрес.

Спасает общая запутанность ситуации с постмодернизмом в архитектуре. Запутанность эта оборачивается неожиданными последствиями. В Интернете книжные магазины, обычно заинтересованные в продаже книг, в разделе “Доступность читателю” честно выставляют каталогу выставки (который на деле представляет из себя сборник статей ведущих архитектурных критиков мира) лишь три пункта из пяти. Читателя, понятное дело, пугают не столько цитаты из Эко и Бодрийяра, сколько отсылки к Йейтсу и Вергилию. Зато внушает уважение история.

Начавшись как реакция на радикальное отношение прагматиков к исторической среде (о хрестоматийной книге Джейн Джекбос 1961 года “Смерть и жизнь большого американского города. Осечка городского планирования” не раз вспоминают в каталоге выставки), постмодернизм в архитектуре пережил пять этапов. Как считает Чарльз Дженкс, один из столпов современной архитектурной мысли, автор бестселлера “Язык постмодернистской архитектуры”, следом за начальной стадией постмодернизм перешел в 1970-е к радикальному плюрализму-эклектизму. Девизом эпохи стало “дежа вю”, ее символом — разноцветный, словно детский конструктор, музей в Штутгарте Джеймса Стирлинга, где процитированы все стили, но так и не создан собственный: типичный пример того, как прощание с прошлым оборачивается прощанием с будущим.

Архитектурная биеннале в Венеции положила начало постмодернистскому классицизму (третья фаза). Размеры вновь обрели значение, причем не только для проектов, но и для затрат. Здания в новой эстетике множились в 1980-е, как грибы, проекты за два миллиарда долларов рисовались на обороте почтового конверта или авиабилета. Но, мода на постмодернизм потребовала от него и социальной ответственности. Запрет на разрушение структур прошлого, названный Робертом Вентури “трудным целым”, породил феномены вроде “лос-анджелесской школы”. Фрэнк О’Гэри, Том Мейн и Эрик Мосс на себе ощутили специфику жизни в городе, где в жгучий коктейль перемешаны этнические и стилевые группы (не случайно опыт Мосса, сперва было выигравшего конкурс на новое здание Мариинского театра в Петербурге, вскоре оказался под угрозой тотальной несовместимости с нынешней Россией, о настоящем мультикультурализме даже не грезящей).

Гигантомания начинала пугать. В середине 1980-х архитекторы начали уменьшать размеры возводимого — но не свои амбиции. Стирлинг, Кишо Курокава и Антуан Предок изучали городские планы XVII и XVIII веков, увидев в них образцы для современной свободной жизни. А на практике они вдохновлялись “новым урбанизмом” самого известного ренегата постмодерна, Леона Крайерса. Возвращение к традиционализму казалось неизбежным. Спасли философы.

Пятая стадия пришлась на начало 1990-х, когда все зачитывались “Складкой” Делеза и пытались воплотить ее принципы в музей Гуггенхайма в Бильбао и другие добрые дела, объединенные игрой цвета и особым пониманием комплексности, иронией и историческими референциями, всем тем, что мешает в эпоху глобализации окончательно загнуться от отсутствия единой системы ценностей.

Как результат — день сегодняшний. Практически все крупнейшие постройки последних двух десятилетий, от лондонской штаб-квартиры Swiss Re работы Нормана Фостера и его партнеров до нью-йоркского шоппинг-центра Prada Рема Колхааса, показали во Франкфурте как проявление и обоснование заявленной темы. Их окружили теми работами, что показывались в этих же залах 20 лет назад. Как посчитали кураторы, так нагляднее прослеживается пути развития архитектурной мысли. Как ни странно, сегодня она оказывается порой еще более цитатной, чем прежде. Тот же выглядящий как заточенный карандаш дом Фостера в Лондоне — критики усматривают в нем воплощение идей харизматичного Бакминстера Фуллера, пытавшегося полвека назад едва ли не в одиночку сломить представления консервативных американцев о том, как должен выглядеть дом. Фуллеру в этом отношении удалось многое, но далеко не все, в частности, и потому, что его идеи не могли быть реализованы 30 лет назад в силу своей сложности и дороговизны. Его последователям и ученикам (Фостер одно время с ним работал) можно еще долгие годы доосуществлять идеи своего гуру.

Впрочем, многие из современных идей навязываются архитектуре самой жизнью. Разросшееся по всей планете, словно глобальная паутина, пространство брэндов диктует свои вкусы. Торговые центры то имитируют замкнутые на себе и абсолютно самодостаточные города-государства (оттесняемые обычно за пределы мегаполисов моллы появились теперь и в России), то поражают роскошью и глянцем прямо на центральных улицах. Они не знают скромности ни в чем, называются не иначе чем Аркады (в смысле что рай, Аркадия, — вот он, перед вами) и своим блеском-сверканием готовы ослепить не только в переносном смысле. Без изящных идей здесь не обойтись, ведь на кону оказывается самое главное в торговле — имидж марки.

Одна из последних удач в “шоппинговой” архитектуре связана с фирменным шоурумом “Ситроена” в Париже. Шоурум на Елисейских полях существовал еще с 1920-х годов, и до недавнего прошлого делил здание с фаст-фудовским рестораном. Мануэлю Готрану и его сотрудникам пришлось втискивать новое семиэтажное здание в узкий просвет между уже существовавшими домами. Рисунок стеклянно-бетонного фасада напоминает фирменный знак этой автомобильной марки, а в целом новостройка вызывает ассоциации скорее с художественной галереей, чем с автосалоном. К тому же ночью, с подсветкой, она меняется так, словно речь идет о другом здании.

В итоге торжествует и лейбл, и по-прежнему падкая до нового городская среда. А о переплетении стилистики супермаркета с музейной эстетикой не пишет сегодня только ленивый. И впрямь, посмотришь на магазин Sainsbury’s в Лондоне или осуществляемый сейчас проект нового вокзала в немецком Штутгарте, и ни за что сразу не скажешь, что кроется под этой крышей.

Среди франкфуртских экспонатов ощущается давление проектов общественных зданий. Частные дома, куда больше представленные 20 лет назад, сегодня выглядят скорее исключением. Зато расцвел жанр общественных зданий — не только бизнес-центров и штаб-квартир, но и публичного некоммерческого использования. Церкви и музеи, концертные залы и фонды искусства со всех точек зрения оказались наиболее сладкими заказами. Эксперимент здесь обычно не связан массой привходящих обстоятельств, ограничивающих задание новыми представлениями о стратегии продаж. Когда Хосе Рафаэль Монео строит в Лос-Анджелесе церковь Богоматери ангелов, он ориентируется скорее на латиноамериканскую традицию да стоящее неподалеку здание Дисней-центра работы Фрэнка О’Гери.

Из этого калейдоскопа имен и событий и состоит выставка во Франкфурте и сопровождающий ее каталог. Работы здесь представлены не в алфавитном порядке авторов, но тематически — “Дома для индивидуалистов”, “Экология как инвестиция”, “Места тишины” (где объединены кладбища и церкви, а также — явно по Фрейду — фонды искусств). Нынешний этап постмодерна многим кажется кризисным. Оригинальность иных идей всегда остается под вопросом. “Лояльная оппозиция”, а то и вовсе “поздний модернизм” — под такими едва ли не оскорбительными названиями живет постмодернизм с середины 1990-х. Многие боссы архитектуры заявили о своей непричастности к его феномену, о принадлежности к модернизму (как будто можно вернуться в прошлое), критики до сих пор все никак не сойдутся в дефинициях даже в преддверии регулярно объявляемых похорон постмодернизма. И если бы не здания Либескинда, авторов голландской школы и умельцев переделывать хай-тек в эко-тек, дни его и впрямь выглядели бы сочтенными.

Россия представлена во Франкфурте единственным проектом — судя по реакции наших профессионалов, каким-то совершенно антирусским. Доминик Перро и его идеи по расширению Мариинского театра рассматриваются в разделе “Против конвенции”, в соседстве с Музеем des Confluences Химмельб(л)ау в Лионе и более ранним домом архитектора Фрэнка О’Гэри в Санта-Монике. Мариинка подается как пример “открытого театра”, причем, благодаря кафе, ресторанам и выставочным залам, открытого круглосуточно. Немцы убеждены, что работы в Петербурге и впрямь, согласно планам, начнутся в 2006 году и через три года закончатся. Ну как тут не поверить, что архитектура и утопия неразделимы?

Самое интересное при подведении итогов — это вопрос о будущем. Оно связано с той новой архитектурной парадигмой, о существовании которой сегодня уже не спорят. Как считает Вольфганг Велш, профессор теоретической философии в университете Йены, автор ключевых публикаций по эстетике постмодернизма, нынешняя антропология выбила почву из-под ног антропоцентризма, взломав “антропоцентрический кокон модерна” (см. его статью “What was post-modernism — and what might it become?”) (S. 32—39).

Старая картина, строившаяся на оппозиции “человек — мир”, уступила место новой, где человек уже принадлежит миру. Место homo humanus занял homo mundanus. Соответственно, изменился и тип размышления об архитектуре и городской среде: “Мы должны исходить прежде всего не из себя самих и собственных потребностей, но из того, что нас окружает и чему принадлежим. <…> Город должен конципироваться не как исключительно человеческое пространство — только тогда человеческое существо будет <…> во всех его измерениях” (S. 38).

“Мы должны думать и планировать не столько изнутри наружу, сколько снаружи внутрь”, — продолжает Велш, приводя в качестве примера японских архитекторов. При строительстве нового здания они концентрируются не столько на нем, сколько на окружающем: ландшафте, потоках энергии, климате, розе ветров, красках и элементах. Их взгляд концентрируется прежде всего на внешнем, природной и культурном. Нет жесткой границы между внешним и внутренним: “внешнее есть внутреннее, и внутреннее есть внешнее”.

Об этой открытости архитектуры миру пишет и 79-летний классик Освальд Унгерс. Как-то издатель журнала Casabella спросил его как практика: находится ли европейская архитектура в кризисе? Размышляя над вопросом, Унгерс не смог понять, возможна ли в принципе в глобальном мире региональная архитектура, как она способна проявляться — как стиль, программа, движение или даже мировоззрение? В его понимании это скорее субъект и объект интеллектуальной жизни, в котором сконцентрировались важнейшие вопросы времени.

Судя по всему, мы уже давно оставили привычное пространство архитектуры. Непрекращающийся электронный бум разрушил привычное понимание дома как пространства из четырех стен и крыши. Интернет и факсы, плазменные телевизоры и антенны диктуют новые очертания и содержание пространства. Повсюду царит закон энтропии — но как обрести идентитет в условиях, когда уже нет истории? Кому вообще нужна архитектура, создававшаяся для домоседов, в мире, где все непрерывно движется, а поколение поп-корнистов у телеэкранов сменилось поколением хип-хопа?

В мире, опутанном метафорой, где метафоричность превратилась в опасную игру, часто заканчивающуюся в парке развлечений или Диснейленде, место архитектуры остается неясным. Является ли она средством авангардистских спекуляций или всего лишь способом самовыражения? Унгерс, расценивающий авангард как проект, не выполнивший поставленных перед собой целей, но при этом опустошивший идентичность искусства, остается тем не менее меньшим пессимистом, чем можно себе представить. Конечно, Куала-Лумпур уже всюду — в Париже и Лондоне, Нью-Йорке и Лилле, Берлине и Шанхае (Сычуане). Но это неизбежно. Ведь если признать за архитектурой право на самостоятельный, автономный язык, не зависящий от остальных художественных языков, то приходится оставить ей право и на собственный путь, лишенный национальных черт, как лишена их физика или медицина (что, впрочем, не помешало устроителям выставки выделить в особый раздел “Региональную архитектуру в эпоху глобализации”). Лишь декоративно-прикладное искусство да фольклор, социальные и политические проекты могут быть региональными, утверждает архитектор. Все остальное — вне рамок и границ.

В этом смысле европейской архитектуры не существует, ее невозможно идентифицировать, утверждает Унгерс в статье с характерным названием “Мы стоим в начале”. Но есть вещи, быть может, более важные, чем узко очерченные принципы. Это принципы мышления, по-прежнему практикующиеся в Европе и в эпоху ее заката, прежде всего разум, открытость, многосторонность и свобода. Благодаря им обеспечивается обновление идей. Из-за них не следует и преувеличивать опасность, исходящую от наследия авангарда, все более становящимся внутренним делом архитектуры (да и искусства вообще). Куда более реальными угрозами представляются последовательная банализация определений, коммерциализирование ценностей и тривиальное использование идей и мыслей.

В этом смысле неисчерпаемый материал для скептического взгляда на архитектура дает московская, а с некоторых пор и петербургская строительная практика.

Но о провинциальных явлениях западные авторы пишут неохотно. Лучше уж о Куала-Лумпур.

Версия для печати