Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2005
МИХАИЛ АЙЗЕНБЕРГ. В МЕТРЕ ОТ НАС
М.: Новое литературное обозрение, 2004. 96 с. Тираж не указан. (Серия “Премия Андрея Белого”)
МИХАИЛ АЙЗЕНБЕРГ.
ОПРАВДАННОЕ ПРИСУТСТВИЕ
М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. 212 с. Тираж 1000 экз.
Один из очевидных и оттого редко становящихся предметом рассмотрения парадоксов языка можно изложить так. (1) Изначально язык возник о явлениях, относящихся к внешнему, протяженному миру, поэтому нередко попытки выразить при помощи языка внутренние переживания говорящего оказываются в основе своей метафоричными, т. е. буквально осуществляется перенос характеристик внешнего мира на мир человеческих эмоций, чувств и мыслей (Анри Бергсон). Так, говоря о “напряжении”, “волнении” или “влечении”, мы, по сути, пользуемся довольно грубыми аналогиями с явлениями, взятыми из мира физических объектов: речь идет о невидимом, но мы говорим об этом так, словно можем осязать, исчислить или взвесить эти переживания. (2) В то же время речь не выходит из нашего сознания, словно Афина в полном вооружении, без боя завоевывая понимание собеседника: речь, будет ли она произнесена вслух, записана или просто отчетливо помыслена, всегда осуществляется во времени, пользуясь выражением того же Анри Бергсона — имеет свою “длительность”. Итак, выходит, что, пользуясь словами, отсылающими к физическому, протяженному пространству, мы передаем пространственные характеристики времени, “растягиваем” время. То есть когда мы говорим о поэзии (а значит, о речи par exellense, о речи в точке наивысшего напряжения), то необходимо иметь в виду некоторое “пространство речи”, с которым всякий раз сталкивается пишущий (и читающий) и в котором только и может осуществиться событие текста.
Задача сопоставляющего обзора двух последних книг Михаила Айзенберга — сборника эссе “Оправданное присутствие” и поэтического сборника “В метре от нас” на первый взгляд, представляется соблазнительно легкой: выступая в этих двух ипостасях, автор как будто бы сдает нам “ключи” к своему пониманию сути поэзии, а значит, в какой-то мере, и к своей собственной поэтике. Но эта легкость оказывается обманчивой. Задачи статей Айзенберга о поэзии далеки от классификаторства или создания какого-либо специфического понятийного аппарата, скорее это попытка восстановить изначальную ткань времени (есть такой чисто химический термин — “реакция восстановления”, который, как нам кажется, может быть здесь применен), того особого “речевого пространства”, в котором речь обретает плотность, почти плотскость — и в котором только и могли зародиться течения, за которыми впоследствии, заслуженно или нет, закрепились те или иные наименования. Предметом внимания Айзенберга становятся “русский конкретизм”, “филологическая школа”, “концептуализм”, “постконцептуализм”, “андеграунд” — но эти уже вошедшие в литературоведческий обиход термины рассматриваются двояким образом: там, где речь идет о творческой деятельности, любое обобщение является предельно условным; с одной стороны, речь идет об особенностях ситуации, с другой — о некотором уникальном преломлении этой ситуации в творчестве конкретных авторов, даже в том случае, когда само представление об “авторстве” оказывается смещенным или девальвированным, как это происходит в концептуализме. Говоря об “эссе” Айзенберга, следует постоянно держать в голове буквальный перевод термина: “опыты”: автор выступает здесь как свидетель и соучастник событий, хронологически не столь отдаленных, но в настоящий момент уже ставших историей. Его задача — восстановить “шум времени”, и не случайно едва ли не наиболее упоминаемым им автором оказывается Мандельштам.
Речь для Айзенберга — явление, неразрывно связанное с физиологией, напряжением голосовых связок: так, в статье “Возможность высказывания”, посвященной поэтам-конкретистам, используются понятия “ситуация”, “жест”, “интонация” напрямую, вроде бы, к литературе не относящиеся, а взятые скорее из театрального обихода. Но действо, о котором говорит Айзенберг, разыгрывается непосредственно в речевом пространстве: поведение поэта вне его текстов хотя и имеет значение как один из способов проявления личности автора, однако ничего не прибавляет к ценности самого текста. Это своеобразный герменевтический круг: поэт существует в мире как существо телесное, социальное, действующее и говорящее, но в сухом остатке оказывается всегда только текст; теперь на самом тексте (и, конечно, на читательской чуткости, готовности к сотворчеству, способности предоставить собственные голосовые связки для того, чтобы пережить момент фактически телесного тождества с автором) лежит ответственность за то, зазвучит ли этот шум этого времени или “восстановления” не произойдет, слова останутся знаками, указывающими в пустоту. Проблема соответствия читателя-соавтора автору для Айзенберга остается принципиально нерешенной. (Странно было бы, если бы кто-нибудь когда-нибудь сформулировал математически выверенные формальные критерии, соответствуя которым читатель опознавался бы как “идеальный”; в какой-то степени, хотя и в самых общих чертах это сделал Теодор Адорно применительно к музыке, но музыка — искусство куда более “чистое”, не отсылающее к каким-либо “смыслам” вне самой композиции, а поэзия, исключая какие-то пограничные случаи, всегда имеет дело со словами, по крайней мере — с синкатегорематиками, несущими достаточно конкретные смыслы, поэтому воплощение проекта, подобного проекту Адорно, применительно к поэзии и вообще литературе грозило бы в перспективе какой-нибудь мрачной антиутопией.) Однако большая часть ответственности всегда лежит на тексте: именно текст провоцирует читателя на соавторство, читатель может ответить или не ответить на вызов текста, но право (и обязанность) первого хода всегда остается за текстом. Сравним два высказывания: “Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств… Артистизм слуха, внимания, восприятия. Повышенная способность интонирования, почти мимическая нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, зрителя” (с. 29) — о конкретизме и: “Настораживающая новизна ситуации, на мой взгляд, в том, что поэта интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение” (с. 83) — о постконцептуализме. В том и другом случае речь идет о жесте, но в первом случае текст несет в себе жест, во втором — предполагает жест. В первом случае жест — почти по Мейерхольду — требует мышечного напряжения со стороны всего тела (этого конкретного, одушевленного и мыслящего тела), во втором же само тело становится чем-то эфемерным, не телом, но знаком тела, шахматной фигурой, для которой, в сущности, неважно, сделана ли она из дерева, металла, составлена ли из пикселей или просто поименована. Речь здесь идет не о каком-либо вердикте, но лишь о подозрении, причем для нас сейчас не имеет значения, оказывается ли оно оправданным, важно другое: для Айзенберга поэтическая речь — это всегда действие, связанное с высочайшим напряжением, состоит ли оно в попытке присвоить себе “чужую”, “анонимную” речь или, напротив, произвести отчуждение высказывания, установить дистанцию. Такое действие никогда не осуществляется в безвоздушном пространстве: там, где не происходит сопротивления материи языка, там механизм языка начинает работать вхолостую, там заканчивается поэзия и начинается “литература” как некоторая мертвая совокупность знаков, способная к бесконечной, но совершенно бесплодной перекомбинации.
Это фундаментальное требование ответственности высказывания Айзенберг предъявляет не только литературе, но и культуре в целом. В статье “Повод для разговора” предметом рассмотрения становится сам феномен информационного общества и статуса речи (не только литературной, любой речи) в состоянии постмодерна. Для постсоветского общества этот вопрос оказывается особенно серьезным: если в странах Европы нагнетание информационного потока происходило постепенно, то для России момент окончательного распада системы и окончательной девальвации всех связанных с этой системой ценностей фактически совпал с информационным взрывом, в связи с чем культура оказалась в состоянии “подвешенности”, “саспенса”. При том что информация поступает в неограниченных количествах, методы ее сортировки, обработки и осмысления практически утрачиваются. “Нам необходимы другие навыки ориентации, необходим период накопления информации, сомнений и темноты, — продуктивного непонимания” (с. 92). Речь еще даже не идет о продуктивном понимании: сказывается отсутствие пустоты, невозможность тишины, в которой могло бы произойти осмысление или прозвучать вопрос, — все возможные культурные лакуны оказываются заполненными. То место, которое прежде занимала “интуиция” (чрезвычайно важная для Айзенберга способность), принадлежит теперь случайному выбору. Плотно сбившиеся понятия уже не требуют понимания, осуществляя своего рода “круговую поруку” — после крушения единого дискурса власти мы оказываемся в ситуации “власти дискурсов”, зачастую противоречащих друг другу, не предполагающих самой возможности диалога, требующих от человека расщепления сознания: человек на рубеже веков всегда “не-цело-мудрен”, “шизо-френичен”, “для художника (в широком понимании этого слова) такое разведение особенно немыслимо: человек и автор теперь должны существовать раздельно, почти не общаясь” (с. 97). Эта “разведенность”, “шизоидность” имеет уже не только психический, но психосоматический (т. е. с клинической точки зрения требующий стационарного лечения) характер: язык перестает нам служить, но и не конституирует некоторую тотальную социальную реальность (что по крайней мере предполагает возможность выбора — противостояние или согласие) — в условии множественности языков невозможным представляется ни отмести тот или иной из них, предварительно не овладев им, ни выбрать точку опоры (или точку пустоты): фактически речь здесь идет о необходимости радикального картезианского сомнения, произведенного в горизонтах речи, и именно с такого сомнения должен, по Айзенбергу, начинаться любой художественный жест.
Теперь о поэтической книге Айзенберга “В метре от нас”. Книга предваряется текстом речи, произнесенной автором при вручении Премии Андрея Белого в Петербурге 25 декабря 2003 года (“В рамках разговора”). Приведем, как нам представляется, ключевую цитату: “Если говорить о стихах вообще, то они, на мой взгляд, самый что ни на есть подлинный и честный фокус. Так что не в фокусе может быть что-то другое. Например, читательское восприятие” (с. 5—6).
Позволим себе понять эту терминологию буквально, коль скоро мы изначально договорились о том, что поэтическое время, время звучания стихов должно обладать пространственными характеристиками, нести в себе особое, лишь этим стихам свойственное пространство, и выясним особенности наведения фокуса в этих текстах, тем более что и приблизительные параметры указаны уже в названии: “В метре от нас”.
Сама ткань поэтического текста создается из микроэмоций, микроощущений самого разнообразного характера (визуальных, тактильных, иногда — вкусовых, но чаще — из шумов самого разнообразного толка). Думаю, можно говорить о своеобразной преемственности по отношению к поэтике Мандельштама, близость к которой автор и не скрывает, иногда умышленно следуя и развивая мандельштамовские ритмы, иногда — прямыми отсылками:
Давным-давно один еврей
здесь жил. (А нам какое дело?)
Чужая шуба, у дверей
висящая, полуистлела.
Ср. у Мандельштама:
Жил Александр Герцович,
Еврейский музыкант.
…
А там — вороньей шубою
На вешалке висеть.
и последние два стиха в стихотворении Айзенберга:
Но шуба все еще цела,
и в темноте страшна на ощупь.
Указаниями на Мандельштама служат не столько слова “еврей”, “шуба”, сколько само ощущение “страха”, играющее очень важную роль в творчестве Мандельштама: “Страх берет меня за руку и ведет… Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: └с ним мне не страшно!“” (“Египетская марка”). Не будем легковерны: сохраненная оговорка — это уже не оговорка, даже и не проговорка, это некоторый намеченный пунктиром и немедленно стертый знак границы, которую не следует переступать. Страх оказывается стражем, предупреждающим о близости нечеловеческого, может быть, звериного, может быть, вовсе инфернального в самом себе или в окружающем мире: так боль служит сигналом того, что фундаментальная целостность тела находится под угрозой. Итак, в метре от нас может таиться угроза. Позволим себе процитировать здесь один из текстов, вошедших в книгу и давших ей название по последней строке, целиком:
Там еще с ночи тянуло дымком.
Дружный такой оказался поселок:
ведра прикованы
шланги бракованы
краны прикручены
Главное, всюду вода под замком.
Пусто. А ветер попутный как раз
гонит огонь от дымящихся елок.
Желтый за сереньким прячется дымом —
это и есть отравляющий газ,
как ты уйдешь от него невредимым.
Чисто сработано.
Пекло-то вот оно —
в метре от нас.
В сущности, это стихотворение — своеобразный контр-вопрос в ответ на вопрос Адорно “Как писать после Аушвица”: а с чего вы взяли, что мы живем после Аушвица / Освенцима? Уверены ли мы, что здесь и сейчас не происходит что-то, что при определенных условиях может запустить тот же самый механизм тотального уничтожения? Слова “Освенцим”, “Холокост” производят на нас впечатление, заставляют задуматься, но чем нас поражают эти явления? Никто никогда не задавался вопросом “Как писать после Голодомора” (заметим, что едва ли не единственный текст, созданный в то время и описывающий события, в дальнейшем получившие название “голодомор”, принадлежит Мандельштаму — “Холодная весна. Голодный Старый Крым”). Приходится признать, что они поражают нас не столько своей чудовищностью, сколько своей масштабностью, грандиозностью. Айзенберга интересуют процессы более мелкие, невидные — бытовое отчуждение, обособленность, равнодушие — именно потому, что “пекло” не спускается на нас откуда-то свыше и не выходит из-под земли: пекло готовится и созревает прямо здесь, не торопясь, как нечто повседневное и оттого нестрашное. Оно вызревает под нашей собственной кожей:
Так проступают тайные рычаги
возле скулы и за углом щеки.
Вышли наружу силы как волдыри.
Век бы не знать, что у меня внутри.
Впрочем, на периферии нашего зрения или, если так можно сказать, на периферии нашего телесного присутствия не обязательно оказывается “пекло”. Часто это совсем другие ощущения, также связанные со страхом, но не с животным ужасом, а с каким-то детским испугом пополам с любопытством:
кто под притолоку ростом
ходит по чужим квартирам
забирает что понравится
Я играю чем-то острым
обещаю не пораниться
или совсем сказочное:
Из лесу выходит леший
и большой мешок для мусора
рвет зубами по ночам.
Из мелких шумов (поезда, ветра, леса, ломающихся сучьев) вырастает одновременно фольклорная (леший) и бытовая (мешок для мусора), а оттого достоверная фигура. Такие фигуры появляются и действуют во многих стихотворениях, балансируя на грани “реальности” и “мифологичности”: иногда в них угадываются “друзья”, “знакомые”, “родители”, иногда — какие-то менее близкие, но более властные “пращуры”, образы, едва очерченные полунамеками, подчас заставляющими вспомнить о Пауле Целане:
где вы все наши старшие
тьмой нежилою
даже землей
даже землей не ставшие
только золою
“Настоящее время” оказывается открытым для гулов прошлого (в противном случае оно не было бы “настоящим”), на периферии зрения возникают смутные фигуры, тут же исчезающие, как только мы попытаемся сфокусировать на них зрение, но мы продолжаем ощущать их присутствие. Они приходят не для того, чтобы вступить в диалог с нами, они существуют в “настоящем” как в своем собственном доме, единственный способ узнать о них больше — это дать им на откуп собственный голос, отступить на второй план (как часто мы оказываемся невольными свидетелями чьего-то разговора, смысл которого для нас невнятен, но когда мы, заинтересовавшись, пытаемся подойти поближе и выдаем свое присутствие, то разговор немедленно смолкает), предоставить им право говорить, и тогда они, возможно, обратятся к нам:
— Мы не духи. Мы не ваши. Мы ничьи.
Марианна Гейде