Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 4

Владимир Сорокин. Путь Бро

М.: Захаров, 2004. 304 с. Тираж 30 000 экз.

 

Читать новый текст Сорокина мне было, признаться, скучновато. Но думать о прочитанном, напротив, оказалось необычайно увлекательным времяпрепровождением. Тем, кому знаком “Лед” (2002), “Путь Бро” как будто не дает сколько-нибудь значительной информации. Перед нами всё те же мотивы, что легли в смысловое основание предыдущего сорокинского романа: элитарное братство вселенских избранников, противопоставляющих себя человечеству; добывание холодной космической материи, приобщающей тех, кто призван обновить нашу планету, загадке мироздания; выстукивание ледяными молотами сердец испытуемых людей; сугубо духовная жизнь пантеистических аскетов, позволяющая им видеть сквозь плоть то, что составляет убогую сущность обывателей; перенос действия из России в Германию; покровительство, которое союз получает со стороны высокопоставленных чинов советской тайной полиции, и проч. подобное.

Между двумя текстами есть и разница, и она не сводится к тому, что второй из них представляет собой на всем своем протяжении автобиографическое повествование, ведущееся от лица открывателя чудодейственного метеоритного льда, тогда как первый начинается безличным монтажным изложением разных жизненных историй, одинаково подытоживаемых пробуждением в героях их сокровенных самостей. Ведь и в “Лед” включается рассказ сестры Храм о себе, выдержанный в том же агиографическом стиле, что и откровения, которыми делится Бро (в миру — Александр Дмитриевич Снегирев). Главное несходство текстов, сочлененных в “двойчатку”, в ином. “Лед” целиком посвящен пыткам. В этом романе все заняты истязанием своих жертв: сутенер мучает проститутку, любовник — подругу, сотрудники МГБ — подследственных, немецкие оккупанты — русских крестьян, мафиози — подозреваемого в предательстве; и такими же, как прочие персонажи “Льда”, оказываются члены нового, почти монашеского ордена, ломающие молотами грудные клетки тем, кто подлежит проверке и рекрутированию в ряды элиты. Что значит эта эквивалентность носителей положительного начала и их антиподов? Что и в космосе есть силы падения и зла, столь тиранически подчинившие себе человека? Что истина не устанавливаема без насильственного угнетения тела, всегда лгущего, пока живого? Что без жертвы нет социокультуры — ни традиционной, ни постгуманной? Что в палачестве, которому с наслаждением предаются людские массы, присутствует, пусть и извращенная, воля к поискам, в конце которых обнаруживается homo absconditus? Или еще что-то, ускользнувшее от моего разумения? “Лед” щедро распахнут для множества толкований, как и полагается большой литературе. В “Пути Бро” парадигмообразующая для “Льда” тема пыток иссякает и в своем остаточном виде пропитывается юмором: Бро и Фер наносят увечья не кому-нибудь, а всевластному дальневосточному садочекисту Дерибасу в его рабочем кабинете; Агранов (правая рука Ежова во время великого террора), принимая тех же героев в здании на Лубянке, невзначай и между делом приказывает отпустить на свободу из заключения всех Кислевичей, которых допрашивали с пристрастием, и арестовать вместо них некоего Кишлевского, чью фамилию Сорокин явно позаимствовал у знаменитого польского кинорежиссера, автора “Двойной жизни Вероники” (уместно заметить, что роман в целом завистливо-полемически нацелен против киноискусства, о чем еще предстоит сказать несколько слов). “Путь Бро”, как и “Лед”, рисует убыль плоти, но не столько под пытками, сколько по ходу “катастрофического старения”, которое переживают умеющие “видеть сердцами”. Новый подступ к мотивике “Льда”, в отличие от оригинала, доводит исключительность до максимума. Ею по-прежнему обладает группа лиц, чье предназначение — служить космосу и свету, а не людскому сообществу, но все же роман концентрируется на исключении даже из исключения — на избраннике-пионере, на том, кому посчастливилось первым возложить руки на кусок “материи иных миров”. Бро добирается до места падения тунгусского метеорита в полном одиночестве, спалив перед этим барак, выстроенный его коллегами-геологами, т. е. совершив акт вредительства, к которому в соцреалистическом искусстве неизбежно скатывались отщепенцы, выломившиеся из народного коллектива. Principium indivi-duationis — вот о чем пишет Сорокин, обращая оценку вредительства в сравнении с тоталитарной культурой. В “Пути Бро” неповторимо-личностное рисуется данным не от мира сего. Оно становится возможным только в случае полнейшей маргинальности человека, оппонирующего всему роду homo и возвращающегося в этой конфронтации к вселенскому целому. Principium individuationis у Сорокина парадоксальным образом физикализует метафизику. Плотиновское всеединство наступит лишь тогда, когда исчезнут человеческие тела, привносящие — со всеми своими страстными желаниями — дисгармонию в холодное тело космоса, участвующие в “горячей”, как сказал бы Клод Леви-Стросс, истории. Поэтому-то и истончается, изнашивается плоть Бро и Фер (тоже в высшей степени эксцепционистского существа, коль скоро она прежде других была пересоздана водителем в царство неживой материи). “Мы всегда готовы к смерти” (с. 144), — замечает рассказчик. Пытки перестают занимать писательскую фантазию Сорокина, потому что он переходит от романа о пожертвовании Другим (соответственно, парадигматически сконструированного, ибо Другое, так сказать, однообразно множественно как противостоящее “моему”, единичному) к роману о самопожертвовании (соответственно, потребовавшем от писателя отречения от собственного голоса и передачи речеведения герою).

Но достаточна ли эта передвижка для того, чтобы считать “Путь Бро” не еще одной редакцией “Льда”, а действительно своебытным сочинением? Думаю, что нет. И тогда возникает вопрос: зачем понадобилось самому изобретательному автору российской современности писать два текста, в сущности, об одном и том же — об отдаче человека на заклание, сам ли он готов к этому или испытывает на себе чужую инициативу?

Подавляющее большинство критиков с единодушным удовлетворением констатировало, что в “Пути Бро” Сорокин в покаянном жесте отказался от своего былого, вызывающе скандального литературного поведения и, как выразилась “Афиша” (13—26 сентября 2004), от “нелепой репутации пародиста, порнографа и └говноеда“”. Слава Богу (литературных репутаций), “Афиша” ошиблась. Художественная словесность развивается, как это стало ясно уже Ю. Н. Тынянову и М. М. Бахтину, через пародирование, т. е., если угодно, через вербальную копрофагию. В “Пути Бро” Сорокин остается мэтром эпатажа1 и даже, быть может, превосходит себя. Именно это обстоятельство стало предметом моих размышлений после прочитанного.

“Путь Бро” — пощечина общественному вкусу, ожидающему от литературы неожиданности. Текст информативен, будучи отрицанием самой информативности. Он трансинформативен. Он вызывает в памяти продукты труда средневековых переписчиков-редакторов чужих сочинений, поновлявших, но не замещавших их другими.

Так же, как роман “Роман” уничтожал жанр, обозначенный в названии этого произведения, “Путь Бро”, заостряя начатое там, разрушительно пародирует самое литературность, зиждущуюся от своих фольклорных первоистоков, по утверждению P. O. Якобсона, на параллелизме — на, скажу я, самовоспроизведении (фикциональности, не имеющей для своего продолжения опоры в референтной среде), на автомимезисе (включающем в себя подражание внетекстовому миру как частный случай воспроизводимости, раз та не ведает того, что не уступало бы ей): “Я помню чудное мгновенье” ╝ “И вот опять явилась ты”. Автор заставляет читателя пережевать то, что тот уже раз проглотил. В некотором смысле роль “говноеда” отводится реципиенту. “Путь Бро” — насмешка над консумирующим обществом, которому приходится покупать сегодня тот же товар, что был приобретен вчера. Потребление остается, производство сходит на нет. Сорокин демонстрирует тщету всегдашней литературной погони за небывальщиной. Литературность разрушается, как ни странно, тем, что канонизируется. Комизм пыток в “Пути Бро” — из пародийной природы этого романа. Точнее, и из автопародийной, отвечающей его магистральной теме самопожертвования. Сорокин героизирует себя и беспощадно иронизирует над своим демиургизмом, живописуя Снегирева-Бро уложенным в гроб, откуда тот дирижирует антидарвинистским искусственным отбором. Родовое имя героя намекает — как птичье — на фамилию автора и отсылает — как связанное с холодом — к концепции романа. Универсализуя смех над литературой, Сорокин не забывает и о собственном творчестве. Маршрут, ведущий Бро в Сибирь, сходен с поездкой героев за самоубийством в “Сердцах четырех”. Прежняя сорокинская пародия на триллер повторяется и в своей, набирающей пафос ретроактивности теряет значение еще раз, т. е. пародируется же. Опустошенный в “Сердцах...” жанр становится вдвойне вакуумным.

Параллелизм обратим. Где в нем terminus a quo, а где — terminus ad quem, сказать нельзя, и, значит, писатель, делающий литературность предметом литературы, вправе задним числом приставить к историям, из которых состоял “Лед”, их предысторию. Картины, набросанные в том и в другом текстах, сменяются как в ленте кинофильма, пущенной от конца к началу. Бро, очутившийся в Германии (куда часто наведывается и его прототип), отбраковывает из “мясных машин” (революционер XVIII века Ламетри с заговорщической солидарностью приветствует Сорокина) достойных стать избранниками, объявив конкурс на участие в съемках кинофильма, который никогда не будет поставлен. Возможно, этот сюжетный ход — реминисценция, отсылающая к раннему шедевру Висконти “Belissima” (“Самая красивая”). Даже если я ошибаюсь в интермедиальной догадке, очевидно, что киноискусство и притягивает к себе Сорокина, и вызывает у него раздражение. Оно пренебрежительно аттестуется в романе как одно из “развлечений мясных машин” (с. 265). Будучи автодеконструированной, литературность одновременно и сводится к минимуму, разоблаченная в качестве лишь одной из умственных операций, и максимализуется, поскольку остается наедине с собой, упуская из виду то, что существует помимо нее. Черпая в своем минимуме вдохновение из кинематографа, сорокинское искусство слова в своей максимализованности не терпит соперничества со стороны этого смежного медиума, дискредитирует его (в том числе и прославленные монументально-документальные ленты Лени Рифеншталь, пересказанные в романе).

Тематизировав параллелизм, возврат к уже сказанному, Сорокин, естественно, должен был утратить интерес к поступательно-сменному движению выразительных средств, к художественному эксперименту. Если “Лед” виртуозно передает пестрые современные жаргоны — перверсные инновации языка, то “Путь Бро” выполнен в нейтральном — литературно среднестатистическом — стиле. Аскетизм автора, который вербально коррелирует со строгой пищевой диетой и отказом от сна его персонажей, достигает кульминационной точки в финальной части романа, где Бро открывает для себя машинообразность человека и упрощает свой рассказ так, что он фиксирует лишь сугубую феноменальность, только внешние контуры реальности. Этому выходу повествователя из людского мира легко найти аналог в абсолютизации остранения у Льва Толстого (например, в “Холстомере”). Но не стоит увлекаться сравнениями. Если толстовское видение человека с отприродной точки зрения обновляло и укрепляло литературность (что поняли формалисты), то у Сорокина вроде бы сопоставимый с этим прием служит тому, чтобы состарить словесное искусство, отбросить его в превозмогаемое прошлое, в сферу вырожденного примитива. Сорокин не более чем притворно потакает настроениям тех, кому хотелось бы конформно и комфортно (что одно и то же) устроиться в сильно подмороженной ныне России. Водит их за нос. На деле он занят тем, что всегда отличало сильный, суверенный интеллект. Писатель не готов к соглашательству не с путинской страной, которая ему по хую, как и вся барачная временность, а куда больше — с человеком per se. С неумолимой логичностью Сорокин подвергает критике также себя — как всего-навсего литератора. “Мне ужасно не хотелось говорить. Каждое слово возвращало меня в прошлое” (с. 83), — признается Бро. К этой формуле свертывается весь сорокинский роман. Он являет собой молчание в слове, исчерпавшем себя, апорию литературы, подточившей свои устои, эстетику паузы, которую когда-то (в 1967 году) Сьюзен Зонтаг описала на примере беззвучного музыкального опуса Джона Кейджа. Сорокин говорит многое и умалчивает важнейшее. По лежащим на текстовой поверхности романов “Лед” и “Путь Бро” ассоциациям братство изъясняющихся от сердца к сердцу можно отождествить и с архаическим тайным союзом посвящаемых; и со “стражами” из платоновской “Политейи”; и с апостолами, разносившими по свету христианство; и с мистическими сектантами, умерщвлявшими плоть; и с пуританами, ожидавшими, что на них снизойдет Божья благодать, неизвестно, на кого именно; и с масонами; и с властвующими элитами Вильфредо Парето и Петера Слотердайка; и с эсэсовскими сливками нордической расы; и с большевистской чекой — с хладнокровными рыцарями революционного насилия; и с клубным кругом новых русских, отгородившихся капиталом от быдла; и с московской Номой, которую я помянул в отзыве на “Лед” (КМ. 2002. № 1. С. 15—17). Для всех этих идентификаций в прозе Сорокина имеются основания, в которые я сейчас не буду входить. Мне хотелось бы указать только на то, что не артикулируют оба сорокинских романа о группе, выделенной из общества и в его синхронии, и в его диахронии. Всего приобщенных мирозданию — 23 000. Число 23 — это сумма пифагорейского цифрового ряда 3, 7, 13, вызывающего, как считалось, страх у смертных. Как известно, пифагорейский орден захватил власть в греческих городах Южной Италии. Около 500 года до Р. X. пифагорейцы начали терять свою политико-философскую и религиозную мощь. Если мое толкование правомерно (может быть, и нет), то цифровая бессловесность — апозиопеза Сорокина подразумевает, что изображенные им обладатели вселенского светового начала обречены на поражение. Менее всего они восходят к грядущему сверхчеловеку Ницше, из философии которого (“Der Hammer redet”) Сорокин — ради ложной адресации читателей — перенял образ молота.

В диалектике Мартина Хайдеггера человек, творящий историю, и сам оказывается преходящим феноменом. Путь, на котором пребывает homo historicus, делается стираемым, исчезающим прочь (der Weg → das Weg), что Хайдеггер сформулировал в написанном вдогонку за “Бытием и творчеством” труде (“Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis)”, 1936—38) в непереводимом на русский язык афоризме: “Der Mensch ist das Weg”. Der ..Ubermensch auch, — добавляет в своем тоже философском, пусть и облаченном в романную форму толковании человеческого пути Сорокин.

Игорь П. Смирнов / Констанц

1 Насколько я знаю, среди рецензентов романа подобного же мнения придерживается один Евгений Иz (http://www.topos.ru/article/2855/printed), но наши доводы в пользу такого восприятия “Пути Бро” не совпадают.

Версия для печати