Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 4

Письмо в редакцию. Абрам Рейтблат и Рашит Янгиров полемизируют с Натальей Нусиновой, автором книги о русском эмигрантском кино ХХ века

Уважаемая редакция! Уважаемые читатели!1

В № 66 “Нового литературного обозрения” мы опубликовали рецензию на книгу Н. Нусиновой “Когда мы в Россию вернемся...: Русское кинематографическое зарубежье. 1918—1939” (М., 2003), а в № 68 Н. Нусинова, неудовлетворенная нашей оценкой ее книги, поместила ответ нам2. Ответ этот не голословный, он оснащен ссылками на печатные и архивные источники. Подобное обсуждение спорных вопросов можно только приветствовать, поэтому мы хотели бы поддержать инициативу коллеги и рассмотреть ее аргументацию3.

Не опровергая большую часть наших фактических замечаний и поправок по содержанию книги и ее важным персонажам, Н. Нусинова основное внимание уделила вещам, не имеющим принципиального значения для темы книги. Одна из них — название профессионального союза шоферов-эмигрантов и его роль в культурной жизни русского Парижа. Свою точку зрения Н. Нусинова подкрепляет ссылкой на архивный источник, не приводя, правда, французского названия, под которым это объединение было зарегистрировано парижскими властями, и не указывая имен его участников, что могло бы дать необходимую для специалиста информацию. Между тем в Париже 1920-х — 1930-х годов одновременно существовало несколько профессиональных объединений русских шоферов (“Союз русских шоферов”, “Всеобщий союз русских шоферов”, “Национальный союз русских шоферов-комбатантов”). Лишь в 1938 году они совместно создали Русскую секцию Объединенного Синдиката шоферов [см.: В. Успенский. Воспоминания парижского шофера такси // Диаспора. Вып. I. Париж; СПб., 2001. С. 8 (вступ. заметка А. Серкова); см. также: [Б.п.]. Шоферы (эмигрантский репортаж) // Наш Союз (Париж). 1936. № 4. С. 18—19]. Поскольку подобных организаций было несколько, мы допускаем, что одна из них прошла мимо нашего внимания, но судить об этом на основании справки Н. Нусиновой трудно.

Н. Нусинова в книге пишет, что на вечере эмигрантской организации выступали актеры МХАТа. Мы указали, что актеры Московского художественного академического театра вступать в контакты с эмигрантами не могли, а в вечере участвовали, по-видимому, представители совсем другого театрального коллектива — так называемой Пражской труппы МХТ, т. е. достаточно давно отколовшейся части труппы Московского художественного театра, когда он еще не получил статус академического (это произошло в 1928 г.). Нам представляется, что это вполне резонное замечание. Н. Нусинова пишет нам в ответ: “Аббревиатура МХАТ принята в литературе как понятийное определение Московского художественного театра”. Но примеров этой “литературы” Н. Нусинова не дает, и это не удивительно, поскольку так писали только в глухие советские годы, когда эмигрантов вообще старались не упоминать, а история СССР в школьных учебниках начиналась со времен Древней Руси. Серьезные же театроведы даже тогда ни применительно к дореволюционному этапу истории театра, ни, тем более, применительно к эмигрантскому осколку его труппы этот термин не употребляли. Кстати, Н. Нусинова иронически пишет о “работе мхатовцев (а не “мхтовцев”)”. Ирония здесь неуместна и благозвучие здесь ни при чем: и до революции, и в 20—30-е годы актеров этого театра обычно называли не мхатовцами, а “художественниками” [см.: Л. Львов. На парижских спектаклях у “художественников” // Россия и Славянство (Париж). 1931. 10 октября. С. 4; Н. Чебышев. У Пражской группы “художественников” // Возрождение (Париж). 1931. 7 октября; [Б.п.]. Сегодня — прощальные гастроли Художественников // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1935. 5 мая], эмигрантская критика именовала коллектив, о котором идет речь, “Пражской группой” (см.: Ю. Офросимов. Пражская группа // Театр. Берлин, 1926), а актеры называли себя “пражанами” [см.: Саккар. Гастроли “Пражан” // Иллюстрированная Россия (Париж). 1931. № 43. C. 19].

Отвечая на замечания по главе “Прага — культурная окраина”, Н. Нусинова пишет: “Удивляюсь, что суть этой главы (как и суть всей книги) никак не отражена моими рецензентами <...> название главы не придумано мною, а отсылает именно к свидетельствам современников, приведенным тут же” (с. 438). На деле “свидетельства” о “провинциальности” пражского локуса на эмигрантской карте мира сведены всего лишь к одному источнику — письмам художественного критика Маковского, хотя понятно, это лишь одно частное мнение. Ему можно противопоставить отзыв русского пражанина К. Чхеидзе: “Париж — Рим. Афины — Прага” (К. Чхеидзе. События, встречи, мысли // Literarni archiv Pamatniku Narodniho Pisemnictvi v Praze. Pozustalost K. A. Ccheidze. Kart. 3. S. 422), мемуарные свидетельства очевидцев эпохи [Б. Лосский. В русской Праге (1922—1927) // Минувшее. Вып. 16. М.; СПб, 1994; Н. А. Андреев. То, что вспоминается. Т. I. Таллинн, 1996. С. 249—336; В. Вагнер. Система организации помощи русским эмигрантам в Чехословакии (Воспоминания) // Социально-экономическая адаптация российских эмигрантов (конец XIX—XX в.). М., 1999], исторические документы [Документы к истории русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1918—1939) / Сост. З. Сладек, Л. Белошевская. Praha, 1998], и наконец, оценки современных исследователей (И. Савицкий. Специфика Праги как духовного центра эмиграции // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике. 1919—1939. Прага, 1999).

Исследовательница ни единым словом не обмолвилась об уникальной в истории Русского Зарубежья “Русской акции” чехословацкого правительства, целью которой была материальная и организационная поддержка русских беженцев в стране, концентрация в ней лучших сил научной и творческой интеллигенции и всесторонняя подготовка эмигрантской молодежи к возвращению на родину. Вместо этого Н. Нусинова пишет в книге: “Судя по некоторым свидетельствам, изолированность русской интеллигенции в Праге, возможность ее существования в отрыве от чешской культуры, не пошла на пользу самоощущению ее представителей” (с. 119). Утверждение об изолированности русских эмигрантов в Чехословакии — миф, если помнить о традиционном русофильстве чехов, и к тому же опыт совместной жизни 1920-х годов показал, что “русские ученые, писатели, журналисты, музыканты, певцы и художники часто испытывали отрадное чувство, делясь плодами своей научной и художественной деятельности с чешским обществом, которое, в свою очередь, знакомило русских с проявлением чешского гения” (С. П. Постников. Русские в Праге. 1918—1928 гг. Прага, 1928. С. 118).

Теперь коснемся отношения Замятина к эмиграции. Мы говорим о том, что Замятин отнюдь не стремился эмигрировать, что вопрос о том, становиться ли эмигрантом, был для него проблемой, и соответствующий пассаж начинаем следующими словами: “...после официального приглашения в Голливуд режиссером Сесилем Де Миллем на один год для написания сценария по роману “Мы” Замятин хорошо представлял себе, какая работа ждет его за границей, был к ней внутренне готов и никаких планов “реэмигрировать” в США не строил, сохраняя все годы советский паспорт” (НЛО. 2004. № 66. С. 353). А вот что отвечает нам Н. Нусинова: “Оттого, что писатель сохранял советский паспорт, эмигрантом он быть не перестал. И „внутренним“ эмигрантом в СССР он, конечно, тоже был, причем многие годы. Советская идеология была ему глубоко чужда, он дважды подвергался аресту, в 1929 г. началась „антизамятинская“ кампания” (№ 68. С. 439). Логика очень странная. Во-первых, “внутренний эмигрант” — это штамп советской пропаганды. Настоящим же эмигрантом является тот, кто по своей воле покинул страну и отказался от ее гражданства. Человеку может не нравиться идеология строя, могут не нравиться ему и конкретные правители, а он, тем не менее, не хочет покидать родину (как, например, оба автора этого письма в редакцию), поскольку существует много других обстоятельств, определяющих выбор: эмигрировать или нет. Напомним об аналогичном случае с эмиграцией Н. Евреинова, произошедшей вопреки его желанию (см.: Н. Ф. Мамедова. История одной командировки: Материалы к биографии Н. Н. Евреинова // В. Я. Брюсов и русский модернизм. М., 2004). В 1920-е годы целый ряд известных людей оставался за рубежом с советским паспортом, а власти не требовали их возвращения, позволяя вести промежуточное существование (М. Горький, Вяч. Иванов, Н. Рубакин и т. д.). Замятин принадлежал к этой категории, характерно, что он сохранял советский паспорт и не только не выступал с критикой советской власти, но даже вообще не печатался в эмигрантских изданиях, не желая отрезать себе пути к возвращению. Так что вопрос о том, эмигрант Замятин или нет, решается далеко не однозначно (подробнее см.: Alex Shane. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley; Los Angeles, 1968. Р. 82—94, 182—207).

Теперь о кинематографических коллизиях писателя. Вот как описаны жизненные и творческие планы Замятина эмигрантской печатью: “В Ригу приехал известный беллетрист Е. И. Замятин. Выехал Замятин из СССР вместе с женой совершенно легально, получив отпуск на один год. <...> Большую часть своего отпуска Замятин намерен провести в Америке. В С[оединенных] Штатах предполагается постановка некоторых его пьес. В Америке же Замятин предполагает сделать работу для Холливуда по предложению известного режиссера Сесиля Де Милля <...>” (Е. И. Замятин в Риге // Последние новости. 1931. 21 ноября). Берлинский репортер тогда же сообщал: “Он предполагает проехать в Америку и, вернувшись, закрепиться где-нибудь на юге Франции, чтобы закончить начатый им роман “Бич Божий” <...>. Некоторые свои произведения Замятин предполагает переделать для кино” [Ек. Л. Евг. Замятин (из беседы) // Наш век (Берлин). 1932. № 8. C. 5].

После провала голливудского проекта Замятин поселился во Франции, где и провел последующие годы жизни, которые отнюдь не свелись к одной киноподенщине. Об этом свидетельствуют письма писателя пражским друзьям (отметим — более ему близким, нежели американский переводчик Ч. Маламут, на которого ссылается в книге Н. Нусинова), подробно освещающие его литературные и кинематографические дела (см.: “Заветный” друг Евгения Замятина: Новые материалы к творческой биографии писателя / Публ. Р. Янгирова // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Vol. II. № 2). Обида исследовательницы на то, что мы в своей рецензии не отметили ее новаций в анализе работы Замятина во французском кино, неправомерна — краткий пассаж в ее книге, посвященный фильму “На дне” (с. 212—214), явно вторичен по отношению к основательной работе М. Любимовой (см.: М. Любимова. О законах художественной экономии, фабуле и новых концах... Е. Замятин — сценарист французского фильма “На дне” // Russian Studies. 1996. Vol. II. № 2).

Н. Нусинова пишет: “Конечно, Миклашевский вошел в историю как деятель театра, а не кино” (№ 68. С. 440), подкрепляя свой вывод ссылкой на то, что его работа в советской кинематографии ограничилась двумя картинами. На самом деле, Миклашевский был одним из ведущих преподавателей ФЭКС на первом этапе ее существования, а после ухода из школы вел курсы режиссуры в учебной киностудии “Киносевер” и в Институте экранных искусств, руководил отделом научного кино в журнале “Кинонеделя”, регулярно выступал в советской кинопечати с дискуссионными статьями, редактировал книги об искусстве экрана (например, русский перевод книги У. Гада “Кино”, 1924), и т. д. Годы эмиграции были столь же насыщены кинематографической работой — десятки фильмов, снятые при его участии на студиях Франции и Германии (сопостановщик и ассистент режиссера, актер, сценарист и т. д.), первое на русском языке практическое руководство по звуковому кино, написанное на основании личного опыта работы в германских тонстудиях, и т. п. (см. публикацию писем Миклашевского: Минувшее. Вып. 20. М.; СПб, 1996. С. 404—431). Таким образом, творческая деятельность Миклашевского на родине и в эмиграции дает все основания числить его по кинематографическому цеху. Следуя логике Н. Нусиновой, пришлось бы многих кинематографистов, начинавших свой путь на сцене, “переаттестовывать” аналогичным образом.

Теперь по поводу военной службы Мозжухина. Н. Нусинова в своей книге на с. 55 называет его бывшим офицером артиллерии. В своем отзыве мы указали, что это выдумка (причем не уточняли, чья). В письме в редакцию Н. Нусинова приводит данные о хранящемся в архиве удостоверении, что 1 марта 1917 года Мозжухин был признан негодным к военной службе и комиссован из запаса, и о справке Ялтинского уездного управления 1920 года об отсрочке от призыва (противоречия тут нет, поскольку решения, принятые при Временном правительстве, не имели силы для правительства врангелевского). Признает Н. Нусинова и тот факт, что Мозжухин “любил рассказывать про себя легенды” (№ 68. С. 440). Но то, что выдумка о службе в армии принадлежит Мозжухину, сути дела не меняет: никакой информацией, подтверждающей эти сведения, историк кино не располагает, и писать об этом как о достоверном факте (как сделала Н. Нусинова) — неправомерно. К тому же исследовательница словно не подозревает о существовании ценнейшего источника информации — кинопрессы 1914—1917 годов (“Сине-фоно”, “Проектор”, “Вестник кинематографии” и др.), которая непременно отметила бы это событие, как это делала во всех случаях военной мобилизации из кинематографической среды (ср., например, некролог актера В. Шатерникова, мобилизованного в армию и погибшего на фронте в самом начале первой мировой войны: Сине-фоно. 1914. № 25—26).

Знакомство с кинопериодикой 1910-х годов помогло бы Н. Нусиновой определиться и с другими реалиями русской кинематографии, в том числе и с общественной деятельностью И. Ермольева. В 1917 году “Председателем союза кинофабрикантов” он не был — за неимением структуры с таким названием, но в руководство “Кино-Союза”, объединявшего театровладельцев, фабрикантов, прокатчиков, работников художественной кинематографии, а также служащих театров и киноконтор, входил. Бессменным же председателем и лидером этого образования до его разгона большевиками в 1918 году был П. С. Антик (Отчет о деятельности Всероссийского Союза владельцев кинематографических театров за 1917 г. [М., 1917]; В. Россоловская. Русская кинематография в 1917 г. М., 1937. (Гл. 2. Общественные и политические организации в кинематографии и их борьба в 1917 г. Эта работа в своей фактографической части базировалась на данных, собранных Вен. Вишневским). То же касается и названий кинематографических объединений (СРХК, ОКО и др.), и ссылки на советскую кинолитературу и авторитет Вен. Вишневского (№ 68. С. 441) здесь неуместны. Напрасно исследовательница доверилась книге “Советское кино в датах и фактах” (1974), к изданию и редактированию которой Вишневский не имел никакого отношения. Зато в своих комментариях к мемуарам А. Ханжонкова он дал точную расшифровку аббревиатуры “ОКО” — “Объединенное киноиздательское общество” (см.: А. Ханжонков. Годы русской кинопромышленности. М., 1937. С. 140; см. также: В. Россоловская. Указ. соч. С. 60—62).

Далее исследовательница пишет: “Утверждение рецензентов о том, что киностудия „Русь“ национализирована не была — ошибочно” (с. 441). Напомним, что в нашей рецензии упоминалось “детище Трофимова” — его фирма, а не киностудия, иначе говоря, не производственные помещения с оборудованием, а коллектив технических и творческих сотрудников, в той или иной форме сохранивших свой организационный статус и в советские годы. Здесь мы сошлемся на того же М. Алейникова: “Художественный коллектив „Русь“ возник на базе кинофабрики „Русь“ М. С. Трофимова. После национализации кинопромышленности Наркомпрос передал эту фабрику коллективу бывших ее сотрудников” (М. Алейников. Пути советского кино и МХАТ. М., 1947. С. 187).

В своей книге Н. Нусинова пишет: “Постреволюционная эмиграция, те, кого называли „белыми русскими“, в Америке оказалась немногим позже, чем в Европе: в 1919—1920 гг. до Голливуда не добрался практически никто, в самом начале двадцатых годов приехали буквально единицы (среди них: Иван Линов, Михаил Визаров, Ольга Бакланова — единственная русская актриса первой волны, ставшая голливудской звездой, — “за два года [она] успела заменить Полу Негри”; Дмитрий Буховецкий, — реэмигрант из Германии, Николай Сусанин и др.). Некоторым из приехавших в эти годы кинематографистов понадобилось много лет, чтобы начать работать в кино (известная театральная актриса Мария Успенская, Аким Тамиров, Рубен Мамулян и т. д.)” (с. 130—131). Вопрос к читателю: “Куда приехали Успенская, Тамиров и Мамулян?”. Все построение этого фрагмента показывает, по нашему убеждению, что в Голливуд, и мы указали, что Тамиров и Мамулян в Голливуд не поехали, а работали в театрах Нью-Йорка. Н. Нусинова полагает, что писала про приезд не в Голливуд, а в Америку. Предлагаем читателям самим решить, что реально “сказалось” в тексте Н. Нусиновой, а не что она хотела сказать.

Вернемся мы и к вопросу цитирования Адамовича. На наше утверждение, что стихотворение Адамовича процитировано в книге с ошибками, Н. Нусинова отвечает, что приведенный ею текст соответствует тексту в книге Адамовича “Единство”. Предлагаем читателям самим провести сравнение, благо цитата невелика (мы насчитали пять отличий).

У Нусиновой:

Когда мы в Россию вернемся,
о Гамлет восточный, когда?
Пешком, по размытым дорогам,
в стоградусные холода,
Без всяких коней и триумфов,
без всяких там кликов... пешком,
Но только наверное знать бы,
что вовремя мы добредем.

У Адамовича:

Когда мы в Россию вернемся...
о, Гамлет восточный, когда? —
Пешком, по размытым дорогам,
в стоградусные холода,
Без всяких коней и триумфов,
без всяких там кликов, пешком,
Но только наверное знать бы,
что вовремя мы добредем...

(Г. Адамович. Единство. Стихи разных лет.
Нью-Йорк: Русская Книга, 1967. С. 22.)

Несколько слов по поводу указателя имен. В нашей рецензии речь шла не о требовании дать “настоящие имена Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Полы Негри или Мюзидоры”, а о неряшливости и некультурности оформления справочного аппарата книги. Автор может и не раскрывать псевдонимы (хотя лучше, разумеется, это сделать). Но если в указателе имен в скобках приведены настоящие имена В. И. Ленина, А. Гитлера и Андрея Белого, то не делать этого по отношению к Поле Негри и Мюзидоре — весьма непоследовательно. Или Н. Нусинова полагает, что читатель лучше знает Мюзидору, чем Ленина и Гитлера?

Подведем итоги. В своей рецензии мы сделали около полусотни замечаний, значительная часть которых фиксировала прямые ошибки автора (например, писатель Иван Лукаш был назван Лукачем, известный публицист Соломон Поляков отождествлен с известным издателем Сергеем Поляковым, композитор Александр Андреевич Архангельский спутан с композитором Алексеем Алексеевичем Архангельским, и т. д., и т. п. Оспаривать очевидные ошибки Н. Нусинова не стала и на половину наших упреков вообще не ответила, по второй половине в нескольких случаях оказалась права или, по крайней мере, продемонстрировала, что дело обстоит сложнее, чем нам представлялось. Однако в большей части своих возражений она либо не привела убедительных доводов, опровергающих наши утверждения, либо неверно интерпретировала их. При этом (что характерно) в своем ответе она сделала новые ошибки: указала, что С. Эйзенштейн был в Берлине в 1924 году, хотя это произошло в 1926 году, известного художественного критика С. Маковского дважды назвала Ф. Маковским, а в 52-страничной книжке стихов Г. Адамовича ссылается на 1967 страницу.

Поэтому, признавая, что в нескольких случаях наши претензии были несправедливы, мы, тем не менее, не отказываемся от итоговой оценки: как пропедевтическое введение в тему книга небесполезна, как научное исследование она содержит немало фактических ошибок, а оригинальными наблюдениями небогата, поэтому счесть ее научным событием трудно.

Н. Нусинова пишет, что о ее книге “существуют и другие мнения, отличные от мнений Р. Янгирова и А. Рейтблата”. В обсуждение мнений кулуарного характера мы, разумеется, вступать не можем, а если речь идет о положительных печатных откликах, то они нам известны [см. рецензии Анастасии Машковой в “Литературной газете” (2004. № 28) и Диляры Тасбулатовой в “Итогах” (2004. № 22)]. Но отметим, что появились они в популярных изданиях и написаны отнюдь не историками кино или историками эмиграции, а журналистами, а мы и не отрицали, что для непрофессионалов книга может быть полезной и интересной. И характерно, что Диляра Тасбулатова “самым любопытным разделом книги” сочла отнюдь не разыскания или анализы Н. Нусиновой, а включенную в ее книгу антологию эмигрантской киномысли.

И в заключение еще одно замечание. Автор может считать оценку своей книги неадекватной — это его право. Но бросать в адрес рецензентов обвинения морального плана — некорректно. А как мы еще можем оценить слова Н. Нусиновой о том, что наше рецензирование — “предвзятое”, а “тон рецензии” — “то и дело сбивающийся с академического на фискальный” (заметим, что автор не приводит ни одного примера этого). Слово “фискальный” может употребляться либо применительно к финансовому контролю со стороны государства, либо в значении “доносительство”4. Поскольку о первом речь явно не идет, то, надо полагать, Н. Нусинова имеет в виду второе. Но кому мы можем доносить на Н. Нусинову? В “компетентные органы” и даже начальству по службе доносят тайно, а не на страницах печати. Дело же рецензента в том и заключается, чтобы “доносить” до публики свои наблюдения и соображения.

И тут нельзя не посетовать, что профессиональная кинопресса (и прежде всего “Киноведческие записки” и “Искусство кино”) не рецензирует киноведческие книги (которых, к слову сказать, у нас выходит не очень много). В результате и складывается такая ситуация, что профессиональная рецензия в “НЛО” расценивается не как одно из мнений, а как окончательный приговор и воспринимается столь болезненно5.

На этом мы бы хотели кончить затянувшееся обсуждение книги и в дальнейшую дискуссию с автором вступать не будем.

1 Благодарим редакцию “Критической Массы” за публикацию этого ответа на антикритику, который мы не имели возможности поместить в “НЛО”.

2 Н. Нусинова в своем “Письме в редакцию” полемизирует и с рецензией Р. Янгирова на ее книгу, опубликованной на французском языке во французском журнале. Но рецензия эта написана только одним из нас и обращена к иной аудитории, поэтому мы не будем касаться ее тут. Если Н. Нусинова поместит антикритику и на страницах французской печати, то Р. Янгиров оставляет за собой право изложить аргументы в пользу своих утверждений и перед французским читателем.

3 Н. Нусинова интерпретирует мою роль в создании рецензии как исключительно редакторскую, причем заключавшуюся главным образом в “смягчении наиболее острых полемических моментов текста Янгирова” (НЛО. 2004. № 68. С. 434). Это не соответствует действительности. Конечно, я не являюсь таким квалифицированным специалистом по истории отечественного кино, как Р. Янгиров, но даже моих скромных знаний по культуре, литературе и киноискусству русской эмиграции хватило, чтобы выявить немалое число неточностей и пробелов в книге. Рецензию в “НЛО” мы написали совместно, и я несу полную ответственность за все ее положения и оценки. Это не касается, разумеется, написанной позднее и опубликованной во Франции рецензии Р. Янгирова (примечание А. Рейтблата).

4 См., например, академический “Словарь русского языка” (М., 1984. Т. 4. С. 586).

5 Показательно, что неадекватно воспринимает ее не только автор, но и значительная часть киноведческого сообщества: вместо того, чтобы поместить рецензию, демонстрирующую достоинства книги Н. Нусиновой, члена редколлегии “Киноведческих записок”, редакция журнала заявила Р. Янгирову, что в дальнейшем не будет печатать его, хотя ранее редко какой номер этого издания обходился без подготовленной им статьи или публикации. Учитывая, что и журнал “Искусство кино” после публикации отклика на книгу Н. Нусиновой вернул ему принятую ранее статью, можно уже говорить о своего рода бойкоте и даже “запрете на профессию” (прим. А. Рейтблата).

Версия для печати