Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 4

Александр Гольдштейн. Помни о Фамагусте

Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 464 с. Тираж не указан.

 

“Рассказ дергает за щеколду...”

Сложилось так, что я не знакома с Александром Гольдштейном лично, и детали его биографии (родился в Баку, живет в Израиле...) мне известны только в кратких пересказах лиц, почти столь же мало знавших его, как и я. Из этого факта вытекает по крайней мере два противоречивых следствия: с одной стороны, мне сравнительно легко критиковать некоторые моменты его новой книги — мемуарного романа “Помни о Фамагусте” (далее — ПФ). С другой стороны, рецензия, на самом-то деле, далась мне с трудом, так как роман мне пришлось читать трижды, и все равно в конце концов я была вынуждена отложить книгу в смущении, так и не почувствовав ее автора и так и не уловив в тексте той самой “Фамагусты”, помнить которую писатель призывает всех своих читателей. Хотя в начале Гольдштейн и предлагает называть вещи своими именами, именно определенности, точности, меткости слова и не хватает в его романе, старательно заметающем следы всякого смысла. Уже с первой страницы, как нервно сообщает автор ПФ, “рассказ дергает за щеколду”, но двери восприятия, увы, не открываются. Во всяком случае, мои doors of perception не открылись. Message ПФ остался скрытым для меня, как бы подернутым семантической пылью словесных экспериментов, ценность которых гадательна (прошу простить мне метафоры — стиль писателя инфицирует стиль критика). Не помогли трехкратные отчаянные попытки познать “девять экзистенций почвы”, “орден одержимых красотой”, “академию Одушевленной плоти” — не открылось то, что таится за текстом, по ту сторону нанизанных друг на друга слов. Как кратко выразился о ПФ один Интернет-обозреватель, “стопроцентно нечитабельный роман выдающегося эссеиста, одна из тех книг, которые └НЛО“ издает в расчете на одобрение Сьюзен Зонтаг”. К сожалению, обозреватель не смог выдавить из себя ничего, кроме этой примечательной фразы.

Боюсь, впрочем, что, даже если бы чтимая мною Сьюзен Зонтаг не скончалась в конце декабря 2004 года, вряд ли и она смогла спасти положение и действительно одобрить ПФ. С одной стороны, ПФ трудно перевести на другой язык (почти как тексты Саши Соколова). С другой стороны, содержание ПФ непрозрачно и для носителей русского языка. В интервью Томашу Гланцу Гольдштейн выбирает для характеристики своего метода выражение Юрия Лейдермана: “галлюцинаторная мемориальность”1 . Эта декларация ставила бы книгу в контекст медгерменевтического “психоделического реализма”, если бы не нарушение двух основных конвенций последнего: условия нереальности происходящего и условия ненасилия. Гольдштейн обрушивает на читателя реальность как она, якобы, есть, он откровенен до предела, представляя в романе свое и чужое
прошлое. Эволюция авторского отношения к женской груди и уничижительные характеристики первичных и вторичных половых признаков писателя напоминают традиции исповедальных автобиографий, но, к сожалению, без чистоты жанра, присущего великим эго-документам: Гольдштейн слишком претенциозен, чтобы быть Руссо. Главные герои ПФ, согласно рецензенту из Полит.Ру, Время и Пространство, а в рецензии “НЛО” говорится, что Гольдштейн написал роман о распаде Империи. Такие претензии могли бы даже заинтересовать читательскую аудиторию, но автор ставит настоящий Brandmauer между собой и возможным читателем. Стену непонимания не может разрушить даже шокирующая демонстрация жестокой стороны человеческого бытия, связанной со страданиями, пытками, смертью. Сцены насилия не увлекают, потому что их пациенс не определен, ему нельзя сочувствовать: персонажи ПФ не имеют лица, то и дело перетекают друг в друга и теряют определенность очертаний.

ПФ кажется полной противоположностью той коммерциализующей культуру тенденции “nobrow”, которая была описана в одноименной книге Джона Сибрука, только что выпущенной Ad Marginem2 . Роман Гольдштейна — самая настоящая высоколобая проза, интеллектуальную роскошь которой может позволить себе далеко не каждый читатель. А тот, кто все же позволит себе этот luxus, запнется на второй же странице о немотивированные языковые игры, которые, несмотря на весь свой интеллектуальный заряд, не увлекают. Великая литература ушла в наши дни с культурной сцены, как океан освобождает свое дно перед приходом цунами. Вместо водной поверхности — бесконечная пустыня. Те, кто еще не так давно могли что-то сказать, зависли в безвоздушном тыняновском “промежутке”. Они потеряли дар “высокой” речи.

Поминальный сериал

Степень неясности текста, написанного Гольдштейном, могла бы быть сравнима с непостижимостью Finnegans Wake. В центре известного своей замысловатостью текста Джойса тоже стоят проблемы памяти и воскрешения, и он также строится по логике сна, в котором отрицается самотождественность персонажей. Как известно, в своей первой книге — “Расставание с Нарциссом” (1997) — Гольдштейн уже испробовал “опыт поминальной риторики”, как значилось в подзаголовке. ПФ словно оказался очередной серией поминального сериала, отснятого разными авторами. Можно назвать еще одну серию: роман А. М. Пятигорского “Вспомнишь странного человека...”.

Однако сравнение работает не в полную силу: серии неравноценны. Возможно, разница кроется в сроках, отведенных авторами на создание сложных текстуальных лабиринтов. Джойс работал над конструкцией “Поминок...” восемнадцать лет, Пятигорский собирал материалы о миллионере, владельце издательства “Сирин”, розенкрейцере и министре Временного правительства М. И. Терещенко в течение десяти лет. Между тем в случае Гольдштейна, по льстивому выражению одного рецензента (прочитавшего, впрочем, лишь отрывок из ПФ, опубликованный в журнале “Зеркало”, 2002, № 19—20), “вдохновенно-скорая рука ткала <...> гигантскую шпалеру”3 .

Впрочем, скорость Гольдштейна (сомневаюсь, чтоб она и впрямь была высока — слишком изысканна структура текста) оправдана его манерой: в его произведении нет философских глубин Джойса и Пятигорского, тонкая ткань “мемориальности” ПФ держится на пластике языка и галлюциногенных возможностях свободно льющейся поэтической речи. Проза ПФ существует на границе с поэзией, и когда один герой романа вдруг превращается в совершенно другого, в этом не следует искать ни радикально поставленной проблемы экзистенции (как у Пятигорского), ни последовательного отрицания самотождественности всех персонажей (как у Джойса). Таков глумливый язык памяти, когда вспоминающий автор не может выпутаться из ложных имен своего героя: Саша Сатуров, Саша Аствацатуров, Коля Сатуров вдруг перетекают в Левона Арташесовича Тер-Григорьянца, а от того уж и рукой подать до деда автора Исайи Глезера... Здесь и далее я оставляю за собою право на произвол в своей трактовке сюжетных линий, ибо откуда мне знать, как зовут на самом деле деда автора этой мемориальной прозы, тем более что я даже не всегда могу разобраться, от чьего лица ведется повествование: поток “галлюцинаторных” воспоминаний Гольдштейна слабо структурирован. “Я” автора то и дело исчезает, уступая повествование встроенным фигурам, запускающим в ход свои собственные машины памяти, такие же зависимые от насмешек взбунтовавшегося языка, как и авторская.

“Раздался гул языка”

Прозаика Гольдштейна можно было бы назвать последним ритором — с такой безоглядной страстью пытался он в жутковатом “промежутке” нашего времени реанимировать письменную речь. При этом искусство плетения словес служит лишь средством к дальнейшему вызыванию спящих духов. В ПФ сосредоточенное описание насилия компенсируется многоцветной риторикой воскрешения: то, что уже умерло, так или иначе должно возродиться к новой жизни в авторском поминальном слове. Жанр галлюцинаторных воспоминаний обладает такой “воскрешающей” мощью, что даже абстрактные понятия теряют свою отвлеченность, захваченные в гальванизирующий поток хитроумных риторических приемов. “Идеальный” читатель, по замыслу автора книги, не просто мысленно рукоплещет акробатическим номерам языка, но и отвечает им переменой положения собственного тела. Корпус читателя склоняется, выпрямляется, напрягается, расслабляется и, наконец, куда-то движется, преследуя призрачные тела то и дело выскакивающих между строк смыслов. Вот как описывает Гольдштейн рецептивную гимнастику своего деда Исайи Глезера, читающего стенограмму XVI съезда ВКП(б): “Машинальным токам его сознания не хватало порывистой яркости, чтобы резко и радостно постичь цель политики партии, узор сил на ее ковре <...>, даже проникнуть в слова “правый уклон”, представляемые то отвлеченно <...>, то, наоборот, слишком чувственно, так что корпус как бы склонялся физически при чтении вправо” (с. 25).

То вчувствование, которое зачастую относят к сфере кинематографа, где зритель невольно отдается телом происходящему на экране, с затаенным дыханием и бьющимся сердцем следя за драками и поцелуями, переходит у Гольдштейна в ведение мемуарной эссеистики. Есть некая высшая справедливость в синтетическом переносе “киноправды жеста” из сферы визуального в область галлюцинаторной мемориальности: “дрожащая мышца └Я“” (с. 34) вибрирует в ответ на литературное описание мыслящих, действующих, наслаждающихся, страдающих, наслаждающихся в страдании людей минувшего, которые, быть может, некогда существовали, но уже давно утратили возможность вызывать телесный отклик в Другом. Исайя Глезер понял из прочитанной книги одно: “сталинский ум разлит по всему телу” (с. 26).

Плоть и Империя

Воскрешение словом тех, кто давно утратил существование, соотносится в ПФ с темой освобождения плоти еще живущих (или живущих во времени рассказа) персонажей. Помимо авторских сексуальных странствий или, как сказано в аннотации, “исповедальных приключений плоти”, в романе имеется утопическая академия Освобожденной плоти, в которой идеализированные человеческие тела противопоставлены грубому государственному устройству, а точнее сказать — Империи. Жили-были молодые мужчины и женщины, дети “неги, поцелуйных ласкательств, порхающих оранжерейных зефиров”. “Воспитанные для экспериментальных соитий, гомерически интенсивных, но строго нормированных, они писали детским почерком начальству, прося о безвозмездном увеличении выработки <...> Все свое время <...> они заполняли воркующими прижиманиями, любовными играми, хороводами, девичьим щебетом поглаживаний, ибо для того, чтобы жить, наслаждаясь, и наслаждаться, живя, <...> им требовалось друг с другом играть, друг о друга тереться, мурлыкать, петь песенки, лепетать. Физически эти мужчины и женщины были очень сильны <...> И доведись им услышать, что сила употребляется не только затем, чтобы один из мужчин ласково сжал ягодицы другого и две голые могучие подруги сплелись подле араукарий, у английской беседки, в ответ раздался бы жалобный непонимающий стон. Их учили любви, ничему больше, совсем. Майское чудо евгеники, порода атлетов с вытравленным, ни при каких обстоятельствах не могущим пробудиться инстинктом агрессии” (с. 186—187).

Внезапно в этот утопический мир вторгается насилие. Детей-цветов отвозят в “цементные подвалы” и там, судя по всему, расстреливают. Сцена с захватом академии Освобожденной плоти поражает многообразием национальных признаков того, кто отдал приказ к расстрелу юношей и девушек, практикующих свободную любовь. На двух страницах жестокому “освободителю” и его окружению инкриминируются “потемкинская коллегиальность”, шведский язык, “средиземноморская смуглая бледность”, “славянская мучнистость”, “звонкий выговор латинянина-западника”, “полуукраинская рубаха”... Кончается это вавилонское столпотворение бредом — описанием “мордвина из Авиньона с артелью”: “три одессита и японец в неснимаемой киргизской шапчонке” (с. 184).

Создание Империи в ПФ основано на деструкции плоти и на синтезе ВСЕГО ОСТАЛЬНОГО. Все нации, все страны, все континенты, все эпохи и все религии должны быть объединены: иудаизм, православие, буддизм и мусульманство братаются на страницах романа. Может быть, уже в абсурдности этого синтеза заключено начало распада Империи.

“Троякость решетки”

Империалистический пафос, в какой бы бредовой форме он ни выражался, не позволяет назвать прозу Гольдштейна рупором страдающего иудейского Востока. Подведя под явление боли национальный (еврейский) базис [“Вопреки желанию, мы присвоили самое дорогое, что есть в этом мире, — его боль” (с. 167)], Гольдштейн в конце книги опровергает сам себя. Он рисует общество, построенное на пытках, давая свидетельский голос встроенным персонажам других национальностей, например Хачатуру Абовяну, автору книги “Раны Армении”: “Эскориал поставлен во славу св. Лаврентия, зажаренного живьем на решетке. <...> Эскориал перевоплощается из палача в жертву, из казнимого в истязателя. Не тая радости перехода из того, кто раскаляет решетку, в того, кто на ней корчится и вопит. Если, конечно, вопит, сомневается автор. Боль должна свести с ума и убить человека раньше, чем сгорит его мясо, но я, этой боли не знавший, пишет Абовян, ничего о ней сказать не могу и не буду о ней говорить, не уподоблюсь французским вралям, обожающим болтовню про └детский голос пытки“ <...> Извергу нужен святой <...> Только решетка, их общее место, старше союза, ничего не случается без нее, ничто и не происходит помимо. Троякость решетки, экзекутора и Лаврентия, Эскориал веками самоподжаривается на прутьях, подвергая свою диалектику оголтелой проверке...” (с. 439—440).

Садомазохизм получает империалистическую мотивировку, когда галлюцинирующий автор оказывается на пляжах Кипра — тут-то и открываются перед ним нелицеприятные аспекты (меж)национального плотского союза, словно увиденные воочию в какой-нибудь S/M студии. В грезах Гольдштейна плоть постоянно подвергается насилию, уничтожению, издевательству. Вот перед вами “канзасская простушка” и европеец, “киберпанк, переваливший за полтинник”, — у автора немедленно рождается мысль: “а что как она его скрутит, сделает своим сексуальным рабом, плаксиво ноющей у ног игрушкой, заставит ползать голышом немолодого, татуированного <...> целуя краешек платья, стоная” (с. 446). Ведь нечто подобное он уже видел в Хайфе: “прекрасно одетый француз обнимался с прекрасной азиаткой <...> юная, свежая азиатская женщина <...> вырывалась, <...> прося не делать ей больно, буквально-таки содрогая скамейку в его могучих тисках. <...> Мерзавец колол ее острым... Мурлыкал, насвистывал, вот засопел, в нем назрело. Она взвизгнула по-дворовому, ошпаренной кошкой, он отвалился, насыщенный извержением, для верности дважды ударив, по скамейке и ее по лицу” (с. 447).

Болезненный выход за пределы человеческого тела как-то сочетается с общей “страннической” направленностью текста: затеряться в просторах земного пространства, заблудиться в недрах памяти, исчезнуть во времени: “В юности представало европейское долгое странничество, не столицы величия, измусоленного хоть и для тех, кто отрезан шлагбаумом, а пространное захолустье, провинция, чтоб не спеша, растянув самоизничтожение на годы, по частицами развоплощаться, молекула за молекулой пропадать в ломком воздухе...”

“Акмэ поступка”

ПФ начинается и заканчивается баней — ритуалом очищения, который у Гольдштейна обретает дополнительное измерение стерилизации мужчин и женщин. В начале романа корректор Лана Быкова отдает свою сексуальную энергию парному воздуху бани “Фантазия”. В финале банщица Шелале обхаживает пятьдесят отдельных номеров, в каждом из которых при помощи особого массажа “рассасывает” мужское семя на шесть месяцев: “Она вымыла всех. Семя не выбросилось, но как будто ушло. Извержения не было, подступившее близко, не дававшее ни минуты спокоя, пресуществленное семя ушло, рассосалось, прекратило тревожить... Сперма исчезла, не вылившись. Убранное на полгода, таково действие эликсира по имени Шелале” (с. 384).

Гольдштейн характеризует деятельность Шелале как “акмэ поступка”. На самом деле доблестная женщина действует так же, как ликвидирующая тела Империя, — она развоплощает плоть.

“...Не повидав захиревшую Фамагусту”

С этого начинается книга: в 1974 году на острове Кипр была предпринята попытка государственного переворота. В турецкое владение перешел портовый и курортный город Фамагуста, “гордость греков-островитян”, и в языке появилось присловье: “Помни о Фамагусте”, призывающее не забывать о захватчиках. Ближе к концу романа Гольдштейн, описывая свой отдых на Кипре, сообщает читателям, что в Фамагусту он так и не попал, попросив отвезти его в Пафос. Возможно, в этом легком географическом смещении кроется главная ложь текста, кокетливо призывающего помнить о Фамагусте.

У конструктивистов был такой термин — “грузификация слова”. В случае Гольдштейна речь идет о семантической перегрузке. ПФ — это не тот роман, который не говорит ни “да” ни “нет”. Это роман “промежутка”, старательно проговаривающий и “да” и “нет”, но даже не отдающий себе отчета в том, что эти слова произносятся в тексте одновременно, перегружая его строительные леса.

Вопрос в том, возможно ли вообще в наше время создание Текста с большой буквы, не только противостоящего коммерческому чтиву, но и занимающего определенную политическую и нравственную позицию? Гольдштейн если и не решает, то по крайней мере пытается решить эту проблему. Случай Гольдштейна представляется казусом талантливого человека, попавшего в ситуацию, когда таланты более не востребованы, когда интеллектуальный текст как-то поневоле становится текстом абсурда. Но хочется верить: что-то все же страгивается с места в душной литературной атмосфере под напором странного языка “Фамагусты”...

Надежда Григорьева / Констанц

 

1 См.: Александр Гольдштейн: “Словопрения об успехе нехороши” // КМ. 2004. № 2. С. 9.

2 Фрагмент книги Джона Сибрука Nobrow см.: КМ. 2004. № 3. С. 52—62 (прим. ред.).

3 Наум Вайман. Эпическая галлюцинация в присутствии статуй // Новое литературное обозрение. 2003. № 60. С. 295.

Версия для печати