Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 4, 2004
СПб.: Академический проект, 2004. 400 с. Тираж 1000 экз.
До эпохи перестройки почти все работы о творчестве автора “Лолиты” выходили на западноевропейских языках (главным образом по-английски) и были посвящены текстам знаменитого американского писателя. За весьма редкими исключениями (Джейн Грейсон, Ю. И. Левин, можно вспомнить и скандальный доклад Мих. Лотмана о “поэтике Годунова-Чердынцева”) вне пределов собственно исследовательского внимания оставались стихи и проза молодого русского эмигранта Владимира Сирина, чью стройную, худую фигуру словно заслонил респектабельный, тучноватый и высокомерный обитатель швейцарского отеля Vladimir Nabokov. Автопереводы ранних набоковских романов и рассказов оказались копиями, как будто вытеснившими (или, по крайней мере, заметно потеснившими) оригиналы — а вместе с ними и целый пласт набоковской литературной жизни. С легализацией текстов Набокова в перестроечной России ситуация резко поменялась — наступил период научного освоения прежде всего произведений, написанных им по-русски: вполне естественно, что российское набоковедение началось со своеобразной психоаналитической процедуры, через которую прошел американский Набоков. Так на авансцене снова появился Сирин; вытесненное начало триумфально возвращаться и превращаться в полноценную историю литературы.
Одним из пионеров изучения творческого наследия Сирина стал знаток Пушкина и Вальтера Скотта, бывший пушкинодомец, а ныне американский профессор Александр Долинин. Опубликованная “Академическим проектом” книга — своего рода итог пятнадцатилетних разысканий одного из лучших современных специалистов по Набокову (пятнадцать лет — возраст юного отечественного набоковедения).
Долинин позиционирует себя в качестве сугубо академического ученого, то есть специалиста, занимающегося деталями, частностями, в чем неожиданно смыкается с новейшими истолкователями “нашей эпохи” (тип мыслителя, ненавистный Набокову) как времени, невосприимчивого к “большим нарративам”, тотальностям, зачарованного прошлым как набором фрагментов, выстраивание связей между которыми всегда проблематично, ненадежно и в высшей степени спекулятивно. Тем не менее фрагмент всегда существует на фоне (пусть и отвергаемой) тотальности, часть — на фоне (исчезнувшей, перешедшей в разряд воображаемого) целостности. Именно попыткой нарисовать некий целостный литературный портрет Сирина стала работа, которой открывается сборник — маленькая монография о творческом пути русского эмигрантского писателя, давшая название изданию. Именно некоторые общие представления о специфике набоковского творчества и ключевые проблемы, с которыми сталкивается исследователь Сирина, оказываются определяющими для книги Долинина. Иными словами, работы, включенные в сборник, являются неслучайными, возникшими не из хаоса разнообразных наблюдений филолога (источник бесконечных заметок по тому или иному поводу), а фундируются определенным подходом, определенной точкой зрения. Решающим для Долинина, на мой взгляд, стало последовательное развенчание расхожих представлений о Набокове-Сирине, его литературной позиции и авторской практике.
На массовый образ Набокова повлияла прежде всего самопрезентация писателя, маниакально озабоченного конструированием своей литературной персоны. Набоков (прежде всего поздний) как бы обитает где-то вдалеке от литературных группировок, от деятельного участия в литературных войнах — иными словами, он словно ничего не хочет знать о литературной современности. Он подает себя в качестве пребывающего в заоблачной башне из слоновой кости наследника великой литературы, отрешенного собеседника “вечных спутников”. Неудивительно, что этот самообраз и попал под подозрение пристального историка литературы. Строя ту или иную модель истории, мы исходим из двух базовых конструктов — из идеи континуальности, непрерывности и структуры разрыва. Понятно, что писатель, подающий свое творчество как разрыв, отчуждение от современности, всячески подчеркивающий тот зазор, который пролегает между его произведениями и настоящим, провоцирует исследователя на то, чтобы продемонстрировать иллюзорность, или, по крайней мере, проблематичность этого разрыва, вписать высоколобого собеседника бессмертных — в литературную повседневность его эпохи: то, что подается в качестве разрыва, оказывается тщательно выстроенной дистанцией. Проблематике литературной современности и реальной встроенности молодого Набокова в культурное настоящее, в культурный контекст, возникающий на пересечении эмигрантских полемик и советской литературы (прежде всего 1920-х годов), и посвящена данная книга. Чтобы апеллировать к “вечности”, чтобы беседовать с классиками, Набокову пришлось обустроить свое весьма эффективное литературное хозяйство в мире, населенном современниками.
Обратив внимание на набоковское “наследничество”, социолог непременно вспомнил бы и о его реальном статусе наследника огромного состояния. Этот статус, безусловно, не стимулировал молодого человека поскорее найти свое место в современности и позволил ему в 1916 году писательски от нее отмежеваться, выпустив первый сборник стихов за свой счет, — заявив, таким образом, о своем вполне дилетантском существовании
в словесности в эпоху модернизма, поэтических групп, журнальной борьбы и профессиональной литературы. Потеряв реальное наследство и попав в эмиграцию, Набоков, не прошедший дореволюционной литературной школы, оказывается писателем без культурного капитала и начинает стремительно самоопределяться, с головой уходя в берлинское “литературное сегодня” — при этом отнюдь не теряя из виду столь дорогой ему позиции невовлеченности, исключенности и исключительности. В реальности это означало, что разговор с великими покойниками, с литературными классиками будет вестись через призму актуального, настоящего. Отсюда и весьма сложная адресация набоковских “строгих” оценок и резких выпадов. Так, например, Долинин очень точно демонстрирует всю неоднозначность и контекстуальную обусловленность “провербиального” “плохого отношения” Набокова к Достоевскому: если в тридцатых годах полемичность Набокова направлена прежде всего против современной ему “достоевщины” (оказавшейся заразительной и для эмигрантской словесности, и для советской “исповедальной” прозы), против Достоевского-пророка (в противоположность ценимому Сириным Достоевскому-беллетристу), то в послевоенную эпоху подчеркнутое раздражение вызывает у него сам автор “Преступления и наказания” (что, как кажется, также является реакцией на контекст, на западный взгляд — согласно которому Достоевский легко вписывается в ряд модных экзистенциалистов, то есть литературных врагов Набокова еще со времен печально знаменитой рецензии Жана-Поля Сартра на французский перевод “Отчаяния”, русский оригинал которого собственно и пародирует модную “достоевщину” двадцатых годов, бесчисленные “Записки” и “Исповеди”).
Эмиграция вообще необыкновенно располагает к консервации того, чтобы ты увозишь с собой, к той или иной форме сохранения традиции — что легко превращается в литературную позицию1. Русская эмиграция не стала исключением (именно с этим, как кажется, связаны отчасти те литературные проблемы, с которыми пришлось столкнуться Марине Цветаевой, чья поэтика оказалась чересчур авангардной для русского “литературного Парижа”). Долинин основательно указывает, что Сирин последовательно выстраивает свою позицию как литературную революцию внутри традиции. Это предполагает, что писатель как бы принимает на себя ответственность за сохранение ценностей классического прошлого, и при этом строит свои собственные тексты как своего рода “деавтоматизацию” традиции. Он дистанцируется от культурных явлений, педалированно экспонирующих свое новаторство, от радикального авангарда, прокламирующего разрыв с прошлым (например, от футуризма, который помимо всего прочего жестко ассоциируется с большевистской революцией: политика и эстетика, как всегда, идут рука об руку). Одновременно с этим он дистанцируется и от наиболее влиятельных в литературной эмиграции точек зрения — от утилитаристского подхода к словесности, перечеркивающего самоценность литературы через смешение ее с религией (З. Гиппиус) или с прямым высказыванием, документальностью (Г. Адамович; причем резкая и бескомпромиссная полемичность в данном случае сопровождается нередким заимствованием Сириным, как весьма убедительно показывает автор книги, конкретных критических оценок Адамовича2: рядом с разрывом весьма заметна преемственность). В борьбе с Зинаидой Гиппиус и Георгием Адамовичем3 можно увидеть борьбу амбициозного писателя без дореволюционного культурного капитала с авторами, этим капиталом обладающими, то есть с представителями дооктябрьской литературы, с признанными “хранителями заветов” — причем борьба эта разворачивается именно за безоговорочное право на литературное прошлое, за право называться подлинным наследником “солнца русской поэзии” (чье имя, естественно, является именем традиции), тем, кто — в отличие от современных “предателей” Пушкина — сохранит и “донесет” до будущего и вечности драгоценные “дары” великой словесности.
Однако дистанцирование Сирина от современности не лишено и известной парадоксальности. Так, модное шпенглерианство, ожесточенная критика “вырождающегося” Запада, столь распространенная в эмиграции в двадцатых годах, вызывает у молодого писателя резкие возражения, анализу которых посвящена лучшая, на мой взгляд, и едва ли не самая важная статья сборника “Клио смеется последней”. Отвергая историцизм шпенглеров больших и малых, не соглашаясь с трескучими и высокопарными общими местами о “загнивании” западной цивилизации и неумолимом ходе истории, Набоков неожиданно выступает своеобразным апологетом современности (берлинский доклад “On Generalities”), видящим в комфортном и творчески активном настоящем подлинный “привкус вечности”. Такая апология “модерности” безусловно вызывает на поиск параллелей с творчеством Бодлера, с позицией которого Долинин и сопоставляет набоковские высказывания. Если Бодлер — по мысли Долинина — целиком смотрит на современность через призму историцистских категорий, то Набоков отказывается от историзма (история предстает лишь цепью случайностей) и от возможности “найти адекватное определение современной эпохи”: Набоков спорит не только с современностью, но и с современниками о том, как понимать эту самую современность. (Здесь хотелось бы более точных формулировок: так, Долинин оставляет читателя в недоумении относительно того, следует ли видеть в набоковском “привкусе вечности” прямую реминисценцию эссе Бодлера “Le peintre de la vie moderne”, где задача художника определяется как попытка найти “поэтическое” в “историческом”, “вечное” в “преходящем”, или же сопоставление двух писателей нужно понимать исключительно в типологическом ключе, в рамках типологического описания — самого по себе тонкого и верного4.)
Попытка ощутить “привкус вечности” в современности становится основополагающей для романа “Подвиг”, романа о современном молодом человеке и его героическом пути в вечность. Соглашаясь с точной интерпретацией “Подвига”, отмечу тем не менее, что уже в следующем романе Набокова “Камера Обскура” заметны следы именно историцистских конструкций, историцистских текстов, оплакивавших “закат Европы”. Противопоставление покинутой семьи главного героя, ассоциирующейся с “другой эпохой, мирной и светлой, как пейзажи ранних итальянцев”, и невежественной и безнравственной подруги Бруно Кречмара с миром кинематографа и массовой культуры (причем романный итинерарий главного персонажа начинает походить на переход от одной эры к другой) напоминает модные в двадцатых годах рассуждения о конце традиционной живописи и появлении на историческом горизонте так называемого “антиискусства” (термин, используемый, например, Павлом Муратовым), главным репрезентантом которого выступает (вообще-то любимый Набоковым) кинематограф. В своем наиболее “толстовском” романе “Камера Обскура” Сирин находится почти на грани отказа от своего “флоберовского” литературного проекта5; кажется, что писатель вот-вот вынесет прямой приговор современности, которая еще недавно казалась ему ареной нового “романтического века”. Думается, что давно пора отказаться от такой химеры, как более или менее статичная “система взглядов писателя”: и берлинские доклады, и “Подвиг”, безусловно, указывают вектор набоковского мышления, но отнюдь не ставят точку, как может показаться читателю “Клио”. Следует помнить, что “современность”, от определений которой Набоков открещивается и к которой тем не менее апеллирует, является именно историцистской категорией — с этим призраком историцизма писателю предстояло, на мой взгляд, столкнуться и после того, как Мартын Эдельвейс совершил своей блистательный подвиг.
Все это скорее повод для дальнейших размышлений, чем претензии к отличной книге. Тот или иной читатель наверняка добавит к обнаруженному Долининым свои находки6. Впрочем, дело не в количестве выловленных цитат (литература не картотека), а в том, сколько нужно труда, ума и таланта, чтобы вырвать у современности право обращаться к вечности. Собственно об этом и повествует “Истинная жизнь писателя Сирина”.
Аркадий Блюмбаум
1 Разумеется, необходимо различать формы, типы, разновидности этой консервации. Из новых работ на эту тему см.: М. Б. Плюханова. Игорь Чиннов как “последний парижский поэт” // Europa Orientalis. XXII. 2003: 2.
2 Статья “Плата за проезд”.
3 Немаловажным представляется и тот факт, что и Адамович, и Гиппиус выступают в известном смысле как голоса определенных группировок. Литературная современность в эпоху Сирина — это прежде всего литературные группы, школы и кружки — поставщики “нового”, претенденты на культурную монополию. Для молодого Набокова привлекательными оказываются именно те фигуры, которым удалось порвать с “групповщиной”, школами, с ориентацией на чистое новаторство. Собственно отсюда и его интерес к Блоку — как “преодолевшему символизм”, к Блоку, сквозь модернизм которого Сирин прозревает Пушкина, классику, всю ту же дорогую для него традицию; см. статью “Набоков и Блок”. Не по старой ли нелюбви к литературным группам Набоков выводит из-за ограды “нового романа” высоко ценимого им Роб-Грийе?
4 И Бодлер, и Набоков, и Вальтер Беньямин (на работы которого ссылается Долинин, характеризуя позицию французского поэта) захвачены феноменом слома традиции. Причем Бодлер и Беньямин выступают тончайшими аналитиками разрыва, который представляется им неоспоримым (хотя и трагическим) фактом, тогда как Набоков — ее героическим хранителем и наследником, рассматривающим всех вестников разрыва в качестве предателей бессмертия. Пережив политическую катастрофу, Набоков как бы не может примириться с разрывом культурным и интеллектуальным; реальность традиции словно становится для Сирина единственным, что у него осталось. Повторю абсолютно точное наблюдение Долинина: Набоков является автором, который выступает в роли революционера в рамках традиции, т. е. творца, пытающегося доказать ее литературную продуктивность. Один из самых головокружительных проектов литературного модернизма в истоке своем оказывается весьма консервативным.
5 Именно наращивание дистанции, отделяющей автора от мира героев, становится (если следовать Дж. Грейсон) одной из задач, которую решает Набоков, создавая английскую версию романа (J. Grayson. Nabokov Translated: a Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977. P. 48). Иначе говоря, создавая “Laughter in the Dark”, Набоков как бы “флоберизирует” “толстовский” оригинал.
6 Трудно удержаться от искушения внести свою порцию в общий котел. Так, отмечу, что в повести “Соглядатай”, где герой как бы проецируется, по мысли Долинина, на комического персонажа чеховского “Романа с контрабасом”, появляется и пародийная тень самого автора “Романа”. Рассказывая о своих мнимых похождениях во время Гражданской войны, главный герой подробно останавливается на ялтинском эпизоде своих приключений: “…и вот я опять иду по знакомым ялтинским улицам, в очках, с бородкой <….>. У меня был паспорт на имя фельдшера Соколова”. Сочетание Ялты, бородки, очков и медицины как профессии, по всей видимости, отсылает к Чехову, а герой оказывается не просто персонажем, но и претендентом на то, чтобы быть автором (на роль которого собственно и покушается набоковский “соглядатай”).