Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 3

Nobrow

Место в “Шуме”*

Я двинулся по Сорок четвертой улице, мимо тонких завитков на обеих сторонах театра “Беласко” и через рифленые колонны старой элитарной культуры Нью-Йорка. У Шестой авеню я срезал угол, пройдя через отель “Ройялтон”. Ресторан отеля, имевший название “44”, был своего рода столовой издательского дома Конде-Наст. Почти ежедневно на четырех скамьях из зелено-желтого бархата можно было увидеть самых важных редакторов Конде-Наст, культурных арбитров моего мира: Анну Винтур из Vogue, Грэйдона Картера из Vanity Fair, Тину Браун из “Нью-Йоркера” и, возможно, Арта Купера из GQ за четвертым столом или, может быть, кого-то из подающих надежды журналистов, занявших сегодня почетное место. Этот ресторан часто сравнивали с Algonquin на Сорок четвертой улице, но там главенствовал интеллект, а в “44” — статус. Воздух в ресторане, казалось, становился более плотным от восхищенных взглядов, брошенных на людей, достигших своего статуса.

Было еще рано, и редакторы журналов не сидели пока на своих обычных местах, хотя в ресторане уже тусовались несколько журнальных типов в пиджаках поверх черных дорогих маек — этот стиль, соединявший в себе низкое и высокое, нравился владельцу Конде-Наст Саю Ньюхаусу.

На Сорок третьей я свернул налево и прошел полквартала до дома номер двадцать, в котором располагалась редакция журнала “Нью-Йоркер”, моего работодателя. Три молодые женщины в черном, курившие во дворе здания, проскользнули передо мной во вращающуюся дверь.

“Нью-Йоркер” занимал три этажа, с шестнадцатого по восемнадцатый. Редакторы и журналисты работали на шестнадцатом и семнадцатом, а рекламный отдел и менеджмент располагались над ними. Хотя руководство можно было увидеть и на “журналистских” этажах — особенно с тех пор, как редактором стала Тина Браун — традиционное разделение “между государством и церковью” — между редакционным и рекламным отделами — сохранялось в журнале. Жесткость этого разделения была особенно заметна во внешнем виде старого “Нью-Йоркера”, где колонки текста обычно означали редакционный материал, а фотографии и прочие привлекающие внимание элементы — рекламу.

Единственный раз я был на этаже руководства, когда участвовал в одном мероприятии, проводившемся в элегантном конференц-зале, оборудовать который наша Тина убедила Сая Ньюхауса. В конференц-зале проходили в том числе и регулярные “круглые столы”, которые Тина умело использовала для продвижения брэнда журнала: на круглых столах журналисты “Нью-Йоркера” задавали вопросы знаменитостям вроде Элтона Джона или Лорен Хаттон, а в качестве аудитории выступали рекламодатели журнала. Самым скандально известным круглым столом стал один из последних, с участием Дика Морриса, бывшего президентского советника, который всего за неделю до этого покинул пост ведущего стратега администрации Клинтона из-за своей связи с проституткой. Стены конференц-зала были украшены известными лицами и карикатурами из журнала. Портрет апатичной, все повидавшей Дороти Паркер, участницы старых круглых столов, контрастировал с висящим напротив портретом игривого Дональда Трампа, типичного объекта интереса журнала эпохи Тины Браун.

Блестящие двери лифта соединились, он протяжно загудел, и я ощутил давление в подошвах ног. Я готовился войти в редакцию. За тридцать одну секунду (без остановок) подъема на шестнадцатый этаж нужно было выпустить из себя, отбросить на время культуру улицы, чтобы войти в мир, где слово “культура” все еще было синонимом слов “вежливость” и “образованность”. Я стащил с головы наушники, снял кепку и солнечные очки и пригладил свои длинные волосы, глядя на отражение в блестящей металлической двери лифта.

В детстве я составил представление о том, что такое культура, благодаря журналу “Нью-Йоркер”, который лежал на кофейном столе дома моих родителей в Нью-Джерси вместе с другими среднеинтеллектуальными журналами, такими, как Holiday, Life и Look. Представляемая “Нью-Йоркером” культура была элитарной, благопристойной и даже изящной. Культура была объектом устремлений, оставаясь при этом достаточно демократичной: ею мог обладать любой, даже если у него не было кофейного стола, чтобы выложить ее на всеобщее обозрение. Использование местоимения “мы” в редакционных статьях журнала предполагало существование некоего центра культуры, точки зрения, с которой любой мог увидеть все важное в культуре, а то, чего он видеть не мог, представлялось не слишком важным. Мы страстно интересовались так называемой элитарной, канонической, или высокой, культурой, проявления которой образовывали традиционное искусство аристократии — живопись, музыку, театр, балет и литературу. Мы также интересовались джазом, и мы научились ценить фильмы, отмеченные Полин Каел, и принимать телевидение лишь наполовину всерьез благодаря Майклу Арлену, но нас мало волновали рок-н-ролл, уличный стиль и молодежная культура. Чтобы сохранить авторитет этого “мы”, подразумевавшего, что иерархические различия и суждения “Нью-Йоркера” были не элитарными, а всеобщими, журналу со временем пришлось отгородиться от еще большей части коммерческой культуры. Нам мог не нравиться рэп, но когда он стал частью мэйнстрима, мы не могли высказаться о нем со знанием дела, и в конце концов просто остались в стороне.

В старом “Нью-Йоркере” каждое предложение было “вещью в себе”, обращающей на соседние предложения ровно столько внимания, сколько требовали правила приличия. Факты подавались один за другим, при скромном отсутствии украшательств. Кричащие заголовки, утонченный стиль письма, социологический жаргон, академическая теория — все, что было рассчитано на то, чтобы привлечь внимание или спровоцировать спор, скрупулезно удалялось из статей “Нью-Йоркера”, публиковавшихся без фотоиллюстраций. Но еще более важно, что в тексте не допускалось ничего, что можно было назвать “новомодным”. Подписчик “Нью-Йоркера” должен был быть уверен в том, что, открывая журнал, он испытает нечто подобное тому, что испытывает аристократ, входя в джентльменский клуб и оставляя грубый потребительский мир за дверями.

Более ста лет так функционировало в Америке понятие статуса. Ты зарабатывал деньги в том или ином коммерческом предприятии и потом, чтобы укрепить свое положение в обществе и отгородиться от других, вырабатывал у себя презрение к дешевым развлечениям и традиционным зрелищам, составлявшим массовую культуру. Старый “Нью-Йоркер” идеально соответствовал этой системе, что делало журнал столь привлекательным для рекламодателей. Подобно тому как “кадиллак” рекламировал самый бесшумный автомобиль, а часы “Патек Филип” были лучшими среди недооцененной роскоши, “Нью-Йоркер” предлагал читателям тонкий, благопристойный и пассивно снобистский взгляд на события в мире, счастливо избавленный от этого орущего и визжащего карнавала за пределами его страниц.

В этом подходе присутствовала определенная доля фальши, потому что “Нью-Йоркер” был сам по себе коммерческим предприятием. Но многое в стандартах журнала вызывало восхищение. Основным источником морального авторитета “Нью-Йоркера” было противостояние деградации культурной жизни, вызванной засильем рекламы, бездумным следованием стандартам “статусной” публики и вульгарных телезвезд, и недопущение в тексты, которые журнал предлагал читателям, всего того, что сейчас называется “Шумом”. В этом журнал следовал принципам классических законодателей вкусов, действовавших по принципу Мэттью Арнольда: “стремиться к тому, чтобы объективно пропагандировать все лучшее, что существует в мире”.

В журнале источником морального авторитета были личные убеждения Уильяма Шона, бывшего редактором с 1951 по 1987 год. Его редакторская философия выразилась в комментарии, опубликованном 22 апреля 1985 года, вскоре после того, как Сай Ньюхаус купил “Нью-Йоркер” за 168 миллионов долларов у Питера Флайшманна, отец которого, Рауль, основал журнал вместе с Харольдом Россом в 1925 году. “Мы никогда не публиковали ничего с коммерческой целью”, — писал Шон — или для того, чтобы создать сенсацию, заработать скандальную репутацию, стать популярными или модными, „успешными“”. В эти слова сейчас трудно поверить. Неужели так можно издавать журнал? Тем более очень “успешный”?

В 1987 году, после пяти лет написания статей и рецензий для разных журналов, я отправил образцы своей работы Роберту Готтлибу, сменившему Шона у руля “Нью-Йоркера”. Через неделю Готтлиб позвонил и пригласил меня на встречу.

Сегодня та встреча в старом здании “Нью-Йоркера” на Сорок третьей улице кажется мне словно посланием из далекого времени, исчезнувшего, подобно мир средневековой галантной любви. Кабинеты в старом здании были заполнены потертыми диванами, поцарапанными столами, стопками пылящихся рукописей и глубоко въевшейся грязью — этот стиль выражал отношение самого Шона к глянцу и гламуру. Некоторые из тех, кто в первый раз попадал сюда, ожидая увидеть нечто соответствующее их возвышенным ожиданиям — эдакое благополучие среднего класса, соответствующее культурной политике журнала, — были ошеломлены и потрясены убогим состоянием редакции. Но со мной этого не произошло, потому что я сам придерживался позиции “мы слишком культурны, чтобы обращать на это внимание”.

Готтлиб пригласил меня в кабинет, и мы начали беседовать. Скоро я понял, что, прочитав две присланные мной вырезки и письмо с предложением написать о современной “золотой лихорадке” в штате Невада, Готтлиб решил профинансировать мою поездку туда и заплатить мне за статью независимо от того, будет она опубликована или нет.

“Какого размера должна быть статья?” — выдавил я из себя.

“На ваше усмотрение, — ответил Готтлиб. — Сами решите, сколько нужно, чтобы получилась удачная журррналистская работа”.

В том, как Готтлиб произносил это слово — “журррналистская”, — угадывалась некая nostalgie de la boue, словно, произнося это слово, он окунался во что-то приятным образом неинтеллектуальное. Позднее такая позиция приведет Готтлиба к его величайшему триумфу в качестве редактора — публикации длинного текста Джанет Малколм о Джо МакГиннисе и Джефри МакДоналде “Журналист и убийца”.

Ньюхаус выбрал Готтлиба — бывшего главного редактора издательства Alfred A. Knopf, а до этого — вундеркинда издательства Simon & Schuster в качестве замены Шону менее через два года после своего обещания, что Шон сможет оставаться редактором столько, сколько сам пожелает. Готтлиб, чьи собственные культурные потребности были выше, чем у Шона, — он был известен как страстный поклонник балета, — взял на себя практически невыполнимую роль: сохранить понятия Шона о том, какая культура должна присутствовать в “Нью-Йоркере”, и в то же время попытаться сделать журнал более коммерческим, как того хотел Ньюхаус. Идя на компромисс, Готтлиб делал это достаточно демонстративно. В результате образовалась некая “неиерархическая иерархия”: Готтлиб применял интеллектуальные критерии к неинтеллектуальным удовольствиям, сохранив тем самым старую иерархию “высокого” и “низкого”, но перевернув ее с ног на голову. Встав у руля “Нью-Йоркера”, Готтлиб опубликовал интеллектуальные материалы на такие неинтеллектуальные темы, как голливудские дивы, Майами-Бич и съезд коллекционеров атрибутики с изображением шотландских терьеров.

Я предположил, что сорок тысяч слов будет достаточным объемом, чтобы рассказать о новой золотой лихорадке во всей ее многогранности и подробно описать множество интересных и эксцентричных типов, которых я надеялся встретить в Неваде.

“Отлично, значит это будет статья из двух частей”, — бодро сказал Боб.

Я спросил, к какому сроку материал должен быть готов. В других журналах, для которых я писал, редакторы прежде всего думали о сроках.

“Вообще, у нас здесь нет жестких сроков”, — сказал Готтлиб, слегка нахмурившись, как будто я допустил бестактность, хотя по его аффектированному поведению невозможно было определить, всерьез это или нет. “Работайте над статьей до тех пор, пока она не будет готова, — продолжал он. — А потом мы посмотрим на то, что у вас получилось”.

Рискуя допустить еще большую бестактность, я спросил:

“А сколько вы мне заплатите?”

“Много”, — ответил Готтлиб. Он не назвал цифру, просто сказал “много” и добавил, что, если мне нужен аванс на поездку, я могу связаться с исполнительным редактором Шилой МакГро.

“Ее фамилия пишется „мак-грат“, но произносится „мак-гро“”.

Не сказав ничего конкретного по всем важным вопросам, здесь Готтлиб проявил дотошность в этой детали, которая — как я потом узнал — была достаточно важной во внутренней жизни редакции, делившейся на тех, кто говорил “мак-грат”, и тех, кто говорил “мак-гро”.

На этом наша встреча закончилась. Я отправился в Неваду, старался изо всех сил, разочаровался, не успел к установленному мной самим сроку и наконец написал Готтлибу письмо, в котором объяснил ситуацию и попросил еще времени и денег. Боб сразу же позвонил и сказал, чтобы я связался с Шилой МакГро. (“Помните? Пишется „мак-грат“, а произносится…”) В конце концов я написал статью на двадцать тысяч слов, и меньше чем через неделю Готтлиб позвонил и сказал, что она принята к публикации. Статья не имела никакой новостной “привязки” — “привязки” были частью вульгарной “журррналистики”, — но в статье были описания природы, и у Готтлиба возникло “ощущение весны”. Очень быстро статья была подготовлена к печати, всю информацию дотошно проверили, Боб и Нэнси Фрэнклин сами отредактировали ее, и она вышла в апреле, уменьшившись до восемнадцати с чем-то тысяч слов. Все произошло так, как это должно было происходить в “Нью-Йоркере”. Но со мной это произошло в первый и единственный раз.

Так получилось, что я появился в “Нью-Йоркере” как раз вовремя, чтобы увидеть, как старый журнал в буквальном смысле этого слова прекращает свое существование. Проблема была в том, что журнал не приносил прибыли. В пятидесятые, шестидесятые, а потом и семидесятые годы “Нью-Йоркер” зарабатывал очень много денег, а его праздничные номера были набиты рекламой, как фаршированные индейки. Коммерческий крах начался в конце семидесятых. К 1987 году, когда Готтлиб был назначен редактором, потери составляли 12 миллионов долларов в год. Вопрос, почему “Нью-Йоркер” перестал приносить прибыль, широко обсуждался как в самой редакции, так и за ее пределами. Редакторы и журналисты обвиняли рекламный отдел в том, что его сотрудникам не хватало ума объяснить рекламодателям, что в журнале понимается под “качеством”. Но настоящая проблема состояла в том, что культура журналистов и культура рекламщиков, работавших на разных этажах, очень сильно отличались друг от друга. Это было еще одним следствием заката той ортодоксальной идеи культуры, которую представлял старый “Нью-Йоркер”. Невозможно было примирить старые ценности журнала — некоммерческий подход, изощренность, хороший вкус и традиционность — с новыми — модой, “горячими новостями”, сенсациями и “остротой”. Двадцатилетние сотрудники рекламных агентств, покупавшие рекламные модули для крупных компаний, не читали “Нью-Йоркер”. Для них его функции выполнял Vanity Fair.

Некоторые старые журналисты, сторонники Шона, решили, что журнал начал терять деньги, потому что попытался заработать, то есть в его финансовых бедах был виноват новый владелец, Ньюхаус, издатель таких сверхуспешных журналов, как Vogue, GQ и Vanity Fair. Конечно же, Ньюхаус привнес в журнал более агрессивный стиль бизнеса. Он заплатил за “Нью-Йоркер” 168 миллионов в 1985 году (то был первый год, когда журнал стал убыточным) и, естественно, хотел получить от своей инвестиции прибыль. Некоторые думали, что финансовые проблемы журнала возникли оттого, что Ньюхаус заплатил за него слишком высокую цену. Теорий, почему Ньюхаус так хотел купить журнал, было много. Одна из них заключалась в Еврипидовом предположении, что Ньюхаус таким образом хотел отомстить известному автору журнала, Эй Джи Либлингу, за критические стрелы в адрес его отца, Ньюхауcа-старшего, которого Либлинг назвал в своей известной колонке “скупщиком второсортных газет” и “человеком без политических идей, с одними лишь экономическими убеждениями”. (Вед Мета, один из журналистов времен Шона, написал в своей книге “Вспоминая „Нью-Йоркер“ мистера Шона”, что Ньюхаус-старший однажды позвонил основателю журнала Раулю Флайшманну и спросил, за сколько он бы продал свой журнал, в ответ на что “Флайшманн выплюнул несколько ругательств и повесил трубку”.) А может быть, Ньюхаус вовсе и не руководствовался подобными соображениями, а лишь наивно сделал неоправданно высокую ставку на культурный потенциал “Нью-Йоркера”.

В любом случае, стратегия Ньюхауса по развитию брэнда, которую он доверил выполнять Стиву Флорио, бывшему издателю GQ, а ныне — президенту всей журнальной компании Ньюхауса, состояла в том, чтобы поднять тираж с 500 тысяч до 850 тысяч за счет рекламных рассылок, невысокой стоимости подписки и агрессивного пиара. Предполагалось, что, как только тираж увеличится, журнал повысит расценки для рекламодателей. Эта стратегия была успешной в GQ, но пока не работала в “Нью-Йоркере”. Мелкие рекламодатели, которым были не по карману новые расценки, выставленные Флорио, начали один за другим отказываться от рекламы, тогда как крупные рекламодатели пока еще не поняли, как этот потерявший часть своей элитарности “Нью-Йоркер” сможет помочь им продавать “кадиллаки” и часы “Патек Филип” лучше, чем GQ, Fortune или Vanity Fair.

Старый “Нью-Йоркер” использовал, кроме всего, и свое местоположение в самом Нью-Йорке. По той же причине, по которой мои родители ездили в Нью-Йорк для шоппинга в магазинах “Сакс” или “Блумингсдейл”, они выписывали “Нью-Йоркер”: он словно был уникальным товаром, который нигде больше не продается. Но в восьмидесятые и девяностые годы многие из бывших когда-то эксклюзивно нью-йоркскими брэндами стали продаваться по всей стране, и теперь магазин “Сакс” был в каждом крупном торговом центре. И по мере того, как это произошло, значение местного колорита “Нью-Йоркера” для его старых рекламодателей было утрачено. Очевидным выходом было сделать “Нью-Йоркер” общенациональным журналом — “качественным” журналом, в котором бы рекламировались те, кто хотел бы создать своим товарам “качественный” имидж. Но этого не произошло — по крайней мере, пока. Выяснилось, что понимание “качества” журналистами и редакторами отличалось от его понимания компанией “Блумингсдейл”.

Трудности журнала оказались куда более серьезными, чем бизнес-стратегия, рост конкуренции на рынке СМИ и проблемы с молодыми читателями, которые больше не хотели читать длинные статьи о международном положении, пчелах и геологии, а если и читали, то поверхностно, тогда как старые поклонники были разочарованы попытками угодить двадцатипятилетним яппи, на которых ориентировались рекламодатели. На самом же деле изменилась сама культура. Теперь мало кого волновало “самое лучшее, что существует в мире”, или, по крайней мере, мало кто доверял право выбрать это лучшее старым элитарным институциям вроде “Нью-Йоркера”. Вместо того чтобы хвалить журнал за попытку “выбирать лучшее”, продвинутые читатели обвиняли его в попытке установить “гегемонию”. Гегемония — популярное сейчас слово на различных дискуссиях — означает, что власть естественным образом внедряется в культурные предпочтения. Вкус — это идеология того, кто это вкус формирует, замаскированная под беспристрастное суждение.

Читатели говорили: “Это — отличный журнал, но я больше его не покупаю, потому что мне стыдно, что он лежит у меня на столе, а я его не читаю”. Таким образом, пытаясь выполнять свою привилегированную миссию по поиску всего самого лучшего и отфильтровыванию того, на что не стоит тратить время, “Нью-Йоркер”, вместо того чтобы вызвать у читателей чувство благодарности или просветления, вызвал у них чувство стыда за то, что у них не было времени или достаточной серьезности, чтобы читать журнал.

Эта всеобъемлющая, “серединная” культура, которую символизировали журналы на кофейном столе моих родителей, культура, в которой благодаря местоимению “мы” в редакционных статьях “Нью-Йоркера” читателям спокойней спалось по ночам, исчезла, и на ее месте появился ландшафт, состоящий из ниш и категорий. Так как “Нью-Йоркер” не был ни журналом для мужчин, ни журналом о жилье, ни журналом о здоровье, ни литературным журналом, ни новостным журналом, ни спортивным журналом, а был всем этим сразу, ему было трудно вписаться в новый фрагментированный рынок. “Нью-Йоркер” был одним из последних великих журналов среднего интеллектуального уровня, но эту середину заслонил “шум”, и вместе с ней ушел тот статус, который она могла гарантировать читателю.

К 1992 году Ньюхаус заменил Готтлиба Тиной Браун. Она была известным редактором и во многом способствовала успеху журнала Vanity Fair. Готтлиб ушел в своей ироничной манере, заявив в интервью “Таймс” по поводу выплаченной ему неустойки: “Я самая счастливая девушка во всей Америке”.

Появление Тины Браун в “Нью-Йоркере” совпало по времени с более серьезными переменами в американском обществе — окончанием определенного периода в культурной жизни и началом нового. Старая аристократия высокой культуры умирала, и рождалась новая, более демократичная и одновременно более коммерческая элита — меритократия вкуса. Старые культурные арбитры, задача которых была в том, чтобы определить, что “хорошо” в смысле “имеет ценность”, заменялись новыми, для которых “хорошо” означало “популярно”. Эта серьезная перемена в нашей цивилизации ощущалась практически в любом музее, библиотеке, университете, издательстве, журнале, газете, телеканале страны. Я стал свидетелем всего этого в “Нью-Йоркере”, где перемены могли быть не такими радикальными, как в некоторых других местах. И все же он был частью мощного тектонического сдвига в понятии культуры как статуса — от аристократической иерархии “высокого” и “низкого” к масс-культурной модели nobrow.

Более ста лет американская элита дистанцировалась от потребителей коммерческой культуры или массовой культуры. Термины “высокое” и “низкое” были тем языком, с помощью которого культура переводилась в статус, — плоскостью, на которой вкусовые различия переходили в кастовые. Слова highbrow (“высоколобый”) и lowbrow (“низколобый”) — это чисто американское изобретение, направленное на чисто американскую цель: трансформировать культуру в класс. Г. Л. Менкен описал эту систему в книге “Американский язык”, а критик Ван Вик Брукс был одним из первых, кто применил эти термины к культурным понятиям и процессам. “Человеческая природа в Америке существует в двух непримиримых плоскостях, — написал он во “Взрослении Америки”. — В плоскости абсолютной интеллектуальности и плоскости абсолютной коммерции, соответствующих терминам highbrow и lowbrow”.

В этих словах заключено нечто большее, чем просто попытка определить этимологию посредством псевдонауки френологии. Структура этих слов также подчеркивают серьезность, с которой американцы подходят к культурным различиям, превращая их в различия едва ли не биологические. В США иерархические разделения в культуре были единственным допустимым способом открыто говорить о классовой принадлежности. В менее эгалитарных странах, например на родине Тины Браун, в Великобритании, классовая социальная иерархия существовала еще до появления культурной иерархии, а следовательно, люди могли себе позволить смешивать коммерческую и элитарную культуры. Вспомните Диккенса и Теккерея, которые были успешными и с творческой, и с коммерческой точек зрения, или, если привести более свежие примеры, “Монти Пайтон”, Тома Стоппарда и Лоренса Оливье. Но в США для достижения того, что в других странах было достигнуто благодаря социальной иерархии, потребовались иерархия культурная. Любой нувориш мог купить себе особняк, но не каждый мог стать страстным поклонником Арнольда Шенберга или Джона Кейджа.

Разница между элитарной и коммерческой культурами должна была обеспечить “качественные” различия. Кто-то может сказать, что с художественной точки зрения “Реквием” Моцарта лучше, чем песня Lithium группы “Нирвана”. Но эти художественные различия легко переходят в различия в социальном статусе: слушатели Моцарта более интеллектуальны, чем слушатели “Нирваны”. Пока коммерческая культура считалась второсортной по отношению к элитарной культуре (предполагалось, что телевидение — максимально упрощенная форма театра, что портреты Элвиса Пресли на бархате — вульгаризация искусства, что мебель фабричного производства изначально хуже, чем сделанная вручную, а готовая одежда — менее стильная, чем сшитая на заказ и т д.), потребители массовой культуры (“массы”, состоящие из необразованных и неотесанных хамов с бутылкой пива, которым могли противопоставить себя и богатые, и добропорядочные бедняки) естественным образом располагались ниже в социальной иерархии, чем потребители элитарной культуры. Эта система давала богатым дополнительный стимул поддерживать культуру. Привилегии в статусе, полученные за счет патронажа элитарной культуры, напоминали налоговые льготы для тех, кто занимается благотворительностью: эти привилегии были, возможно, не главной причиной для патронажа культуры, но однозначно хорошим стимулом.

Браун олицетворяла собой приход в “Нью-Йоркер” культуры nobrow. Старые различия между высокой культурой аристократии и коммерческой культурой масс были уничтожены, и на их месте возникла иерархия “модности”. Конечно же, nobrow не является культурой, совершенно лишенной иерархии, но в нем коммерческая культура — потенциальный источник статуса, а не объект неприятия со стороны элиты.

Как можно было предположить, некоторые из журналистов старшего поколения поспешили обвинить Тину Браун в отсутствии интеллекта. Но ей все же удалось избежать ярлыков, которые на нее могли бы навесить недоброжелатели. Хоть вкусы Тины могли считаться “низкими” и по стандартам Шона, и, тем более, по стандартам Готтлиба, она принесла в журнал энергию, живость, остроумие и спор, избавившись от сарказма и лицемерия и впервые напечатав слово “cunt”. Кроме того, она была настолько демократичной, насколько ни один американский редактор не мог бы себе этого позволить. Браун была настолько более демократичной, насколько любая система, ориентированная на рынок, более демократична, чем система, ориентированная на “стандарты”. При этом у Тины была своя собственная “элитарность” — иерархия того, что модно. Кроме того, благодаря своему британскому происхождению, Браун могла находиться в самой середине культуры, не исповедуя при этом среднеинтеллектуальные ценности. Фатальная серьезность американских интеллектуалов средней руки — то, что Вирджиния Вульф метко назвала “смесью гениальности и сентиментальности в холодце из телячьих ног” — не была свойственна Тине.

Под руководством Тины Браун “Нью-Йоркер” сильно изменился. Статьи стали намного короче, сроки сдачи материалов — жестче, а их публикация была приурочена к событиям, составлявшим “Шум”. Писать статьи на злободневные темы, пытаться привлечь внимание публики, создавать скандалы, пытаться продать побольше экземпляров — все то, чего Шон пытался избежать любой ценой, — стало теперь нормой. Ценности, сформулированные Шоном и состоявшие в том, чтобы избегать низших форм коммерческой культуры, были заменены другими ценностями: идти на разумный компромисс с этой культурой и пытаться подходить к коммерческим темам “в стиле „Нью-Йоркера“”. В старом “Нью-Йоркере” непредсказуемость ценилась, потому что не попадала ни в одну категорию. В новом “Нью-Йоркере” она считалась недопустимой по той же самой причине: она не встраивалась в систему маркетинговых категорий. С точки зрения маркетинга подобные темы были “поперек категорий”.

Браун сделала “Нью-Йоркер” частью медиа-элиты девяностых. Все поп-культурные темы, которые были запретными в старом журнале, — рок-звезды, MTV, Говард Стерн, “Звездные войны” — стали теперь частью редакционной политики. Статьи о старых культурных деятелях — директорах музеев, оперных менеджерах и коллекционерах живописи — чередовались со статьями о новых поп-фигурах: Доминик де Менил появлялся в журнале рядом с Кортни Лав. В то же время Браун решительно порвала с традицией публиковать изысканные статьи о вещах, не являющихся предметом массового интереса, и вытащила журнал — порой не без шума и криков, но чаще уверенно и целенаправленно — из зоны аристократической культуры туда, где неоновым светом сияли мода, деньги, власть, секс и знаменитости.

Учрежденная Шоном система отношений с авторами, при которой журналистам предоставлялась полная свобода, ограниченная лишь собственным вкусом Шона (ограничение более серьезное, чем могло показаться), была заменена подобием “студийной” голливудской системы, при которой журналисты тесно сотрудничали с редакторами. Последние были чем-то вроде продюсеров — посредников между творческим и коммерческим процессами. Журналисты были свободны от чьего-либо индивидуального вкуса, вернее, были подчинены вкусу Тины Браун, который постоянно менялся в зависимости от рыночной конъюнктуры. Обе системы имели свои преимущества и свои недостатки. Новая ориентация на статьи о том, что “модно”, иногда раздражала, но в ней были и свои плюсы. Для некоторых авторов ограничения на размер статьи и требование максимальной конкретности и ясности, вместо свободного плавания в теме до тех пор, пока что-то не привлечет внимание, помогали дисциплинировать мысль. Ситуация в “Нью-Йоркере” была чем-то похожа на ту, что существовала в прошлом в киноиндустрии и была описана Томасом Шатцом, автором книги “Гений системы”. В ней он утверждает, что фильмы тридцатых и сороковых годов, когда студийные боссы полностью контролировали творческий процесс, были ничем не хуже фильмов более позднего периода творческой независимости. Шатц писал в своей книге: “Качество всех этих фильмов являлось продуктом не индивидуального человеческого выражения, а продуктом слияния институциональных сил. В каждом случае стиль автора сценария, режиссера, актера — или даже оператора, художника и художника по костюмам — смешивался с функциями студии, ее структурой менеджмента, ресурсами и талантами, повествовательными традициями и маркетинговой стратегией”.

Кроме того, если Тина могла лучше “раскрутить” журнал — привлечь внимание большего количества людей к публикуемым в нем качественным материалам за счет более активного продвижения, то что в этом плохого? Нужны были некоторые усилия — так устроен реальный мир. Старому “Нью-Йоркеру” не нужно было конкурировать со всеми другими журналами и телеканалами, которые появились сейчас. И почему бы культуре и маркетингу не сотрудничать более тесно? Как заявила Браун в интервью для “Нью-Йорк Обзервер”, было недостаточно просто дать читателям культуру, от журнала требовалось, чтобы он продвигал эту культуру: “нужно продвигать качественную культуру любым способом”.

Ключевой вопрос о том, были ли журналисты при Браун более независимы, чем при Шоне, далеко не так прост, как кажется на первый взгляд. С одной стороны, статьи, которые нравились Тине, гораздо больше зависели от рыночной конъюнктуры, и написание их предполагало целый ряд мелких уступок, которые как раз и занимают пространство между культурой и маркетингом. Если журналист писал о поп-звезде, о дизайнере или о спортсмене, он должен был воспользоваться их звездным статусом для того, чтобы статью опубликовали. Но если автор думал, что этого хватит — взять лишь их статус и ни в коей мере не пожертвовать своей творческой независимостью, — он, увы, глубоко заблуждался. Здесь всегда имела место сделка.

Но, с другой стороны, то, что Шон называл независимостью — разделение между культурой и маркетингом по типу разделения между церковью и государством, — тоже не было подлинной независимостью. Настоящая независимость подразумевала бы контроль и за творческим, и за коммерческим компонентами. Отчасти из-за того, что Шон целомудренно избегал участия в бизнесе журнала, Питеру Флайшманну пришлось продать журнал Ньюхаусу в 1985 году, и он даже не посоветовался с Шоном. А позже, в 1987 году, Ньюхаус, несмотря на свое обещание сохранить за Шоном пост редактора, уволил его.

По причине британского происхождения Тины американские англофилы, которые контролируют наши культурные институции, могли бы даже поставить ее выше себя в культурной иерархии, если бы только она согласилась эту иерархию признать. Но Тина отказала им в этом. Вместо этого она весело отстегала старую гвардию, опубликовав статьи на “низкие” темы — о голливудской мадам, об О. Джей Симпсоне, о священниках-педерастах, об убийстве адвоката-гея проституткой-мужчиной в отеле, о доминатриссе. Она публиковала вещи, которые, казалось бы, специально были рассчитаны на то, чтобы шокировать ее противников: беспричинное сквернословие, обнаженные тела (на каком-то этапе в отделе компьютерного набора принимались ставки на то, сколько раз в журнале появится обнаженный женский сосок), провокационные обложки, например изображение целующихся черной женщины и мужчины-хасида во время расовых столкновений между евреями и неграми в Нью-Йорке в 1991 году или распятый на бланке налоговой декларации пасхальный заяц. (Но даже Браун отказалась использовать в рождественском номере рисунок Санта-Клауса, который мочится на тротуаре.)

Одним из главных достоинств Тины как редактора было то, что она видела американскую культурную иерархию такой, как она есть, — вовсе не иерархией вкуса, а иерархией власти, которая использовала вкус, чтобы замаскировать свою подлинную сущность. Но это же было и ее фатальной ошибкой на посту редактора: она никогда не понимала и не принимала всерьез близкие отношения журнала с той старой иерархией. Да, все это было действительно смешно — “слишком весело”, как говорят британцы, — та доверчивость американской культурной элиты, смехотворные различия между поп-культурой и высокой культурой, и серьезность, с которой эта элита защищала свою бесценную цивилизацию от атак снизу. Но то, что Тина и ее британские друзья называли нью-йоркеровской фальшивкой, имея в виду снобизм части старой гвардии, претендующей на защиту стандартов, тогда как на самом деле они защищали лишь свой собственный статус, было малосимпатично, но не фальшиво. Старая система разделения на “высокое” и “низкое” была единственной классовой системой, когда-либо существовавшей в Америке, и многие люди действительно принимали ее слишком всерьез.

Больше тридцати журналистов старого “Нью-Йоркера” раньше или позже покинули журнал при Тине. Имена, ставшие синонимами хорошего вкуса, остроумия и спокойной элегантности, были наспех накорябаны на картонных ящиках, в которые они складывали свои вещи, уходя из редакции. Некоторые уволились со скандалом, но большинство ушли печально и тихо, испытав жуткий страх оттого, что не попали в ближний круг внимания Тины.

Редакция к тому времени разделилась на “новых” и “старых”, и среди последних, в свою очередь, были люди Готтлиба и люди Шона, и от этого клубка убеждений, привязанностей, отношений и собственных интересов — целой внутренней культуры — невозможно было уйти.

На какой стороне этой культуры был я? Хотя я и писал для старого “Нью-Йоркера” при Готтлибе, вскоре потом я принял предложение от Vanity Fair, редактором которого на тот момент была Тина. А познакомился с ней я несколькими годами раньше, когда она позвонила мне и сказала, что хочет, чтобы я писал для ее журнала, — она видела в журнале Manhattan, inc. одну из моих первых журнальных статей, портрет Полли Меллен, тогдашней законодательницы мод в Vogue. Тина среагировала на мою поп-культурную составляющую, и это меня насторожило. В моей мифологии Тина была коварной соблазнительницей из мира низкого интеллекта и чистого развлечения, которому слишком легко угодить и против которого выступала моя сторона “серьезного журналиста” — в полном соответствии с разделением на “высокое” и “низкое”.

Встав у руля “Нью-Йоркера”, Тина встретилась по очереди со всеми авторами. Это был если и не медовый месяц, то по крайней мере месяц неформальных встреч с журналистами, столь любимых президентом Клинтоном. Моя аудиенция была запланирована на конец месяца, и это было не слишком хорошим знаком. Я очень нервничал в тот день в лифте, поднимаясь на семнадцатый этаж. Одна из причин могущества Тины состояла в том, что ее внимание было трудно заслужить. Это был еще один ее дар как редактора, чем-то близкий к инстинкту. Она олицетворяла современного читателя, который постоянно отвлекается и которому быстро наскучивает — того читателя, за которого “Нью-Йоркеру” предстояло бороться. В ее присутствии ты чувствовал, что должен максимально эффективно использовать свое время. У меня это получалось не слишком удачно.

Но на встрече со мной Тина держалась дружелюбно, стараясь показать, что заинтересована во мне и что все прошлое осталось в прошлом. И она говорила правильные вещи насчет “Нью-Йоркера”. Кто-то дал ей прочитать очерк-портрет Ахмета Эртегуна, сделанный Джорджем Троу в 1978 году, и она цитировала эту статью в качестве образца того, что ей хотелось от журналистов, — она верно угадала мое восторженное отношение к этой статье. “Черт возьми! — восклицала она. Никогда не знала, что в „Нью-Йоркере“ было столько первоклассных журналистов! Марк Сингер! Уильям Финнеган! Сьюзан Орлеан!”

Я попытался просунуть ей мою новую идею — статью о гигантском голубом тунце.

— О тунце? — переспросила Тина.

Гримаса отвращения исказила ее лицо. Но, выслушав некоторые подробности, она сказала, что я должен продолжать работать над статьей. Я знал, что идея статьи Тине не нравится, но продолжал над ней возиться и в конце концов закончил, но Тина статью не опубликовала. Этот эпизод объяснил мне важнейший принцип работы с Тиной: никогда не берись за статью, идея которой ей не нравится.

Во время нашей встречи Тина пила диетическую колу из банки, задумчиво прикусывая соломинку, потом неожиданно подняла глаза и посмотрела на меня. Такие моменты, когда она направляет на тебя всю свою энергию, поначалу пугали меня, но потом я полюбил их и даже нуждался в них время от времени. Благодаря Тине любой мог почувствовать себя поп-звездой. И дело было не в вечеринках и мелькании фотовспышек и не в том, что люди в наушниках подходили к Тине, когда ты разговаривал с ней, говоря, что какая-то знаменитость, или могущественный рекламодатель, или более известный журналист, чем ты, обнаружен в одном из углов банкетного зала. Тебя наполнял энергией именно этот ее быстрый взгляд. В такие моменты я понимал, что, несмотря на возвышенные примеры других журналистов, я не уйду из “Нью-Йоркера” из-за прихода в него Тины Браун.

“Нью-Йоркер” был единственным журналом, для которого я хотел писать, единственной работой, которая мне нравилась, единственной институцией, которой я доверял, и я не настолько витал в облаках, чтобы не понимать, что уход старых авторов создает новые возможности для более молодых, вроде меня. Кроме того, если бы я ушел, то ради чего? Ради хорошего вкуса, стандартов, приличия? “Почитайте сегодняшний „Нью-Йоркер“, — написал Джозеф Эпстайн в журнале American Scholar о “Нью-Йоркере” Тины Браун. — Обратите внимание на его неприглаженный и порой корявый язык, на склонность к политическому скандалу и детскую наивностью попыток привлечь к себе внимание, и вы почувствуете, как вам не хватает того спокойного хорошего вкуса, который журнал культивировал десятилетиями”. Это, с одной стороны, и были те самые принципы, которых я придерживался. И все же от тоски по спокойному хорошему вкусу веяло чем-то смертельным.

От аристократизма к супермаркету

Та же самая проблема, что встала перед “Нью-Йоркером” в девяностые годы, была типична и для многих культурных институтов — музеев, библиотек, фондов: как впустить в себя “Шум”, чтобы сохранить живость и кредитоспособность, но при этом не потерять свой моральный авторитет, который хотя бы отчасти основывался на том, чтобы отрицать “Шум”?

В “Нью-Йоркере” дело осложнялось тем, что при определении того, что представляет ценность для читателя, а что не представляет, журнал руководствовался определенным принципом. Это собственно и позволяло Уильяму Шону издавать очень “успешный” журнал, вроде бы и не заботясь о коммерческом успехе: отрицание грубой коммерческой культуры было аристократическим идеалом, и это подкупало рекламодателей. Но сохранение этой олимпийской дистанции от “Шума” в конце концов привело к тому, что “Нью-Йоркер” Шона стал никому не интересен. Кричащие противоречия в головах читателей совершенно не стыковались со спокойным потоком мысли на страницах журнала. “Нью-Йоркеру” требовалась новая система различий внутри “Шума”, который сам по себе отвергал все различия и присваивал себе все точки зрения. Трюк состоял в том, чтобы сыграть на репутации старого журнала, который не публиковал ничего с “коммерческой” целью, для того, чтобы вызывать сенсацию, заработать скандальную репутацию, стать популярным, модным и “успешным”, как раз это самое и делая.

MTV стало моим приглашением в то, что я позже назвал nobrow. Очень неконкретная идея Тины состояла в том, чтобы я провел какое-то время на MTV и написал статью о том, как функционирует этот телеканал. Несмотря на историческую и культурную удаленность друг от друга, MTV располагалось достаточно удобно, на углу Сорок четвертой и Бродвея, в пяти минутах ходьбы от “Нью-Йоркера”. И я целый месяц перемещался туда и обратно, к Тайм-сквер и назад.

Мои ежедневные перемещения между “Нью-Йоркером” и MTV были заодно и перемещениями между культурой аристократии и культурой супермаркета. Если в первой главенствовала симметрия, то во второй — многогранность. В первой стояла тишина, а во второй, напротив, звучала какофония. Первая олицетворяла тщательно классифицированный коммерциализм мира моего отца, а вторая — буйный коммерциализм моего мира. Место нью-йоркеровских разграничений между элитарным и коммерческим здесь занимали различия между культовым и массовым. В аристократической культуре ценность определялась качеством, а в культуре супермаркета — аутентичностью. В аристократической культуре ценилась последовательность культурных предпочтений, а в культуре супермаркета — предпочтения, нарушавшие традиционную культурную иерархию. В аристократической культуре присутствовало содержание и его реклама, а в культуре супермаркета границы между ними не существовало. Музыкальные видеоклипы были искусством, едва ли не лучшим визуальным искусством на телевидении. Но они же были и рекламой музыки, и деньги на их производство давали музыкальная индустрия или сам артист, а не MTV.

Я попытался отразить все это схематически. Культура супермаркета получилась такой:

Индивидуальность

Субкультура

Культура мэйнстрима

А аристократическая культура выглядела так:

Высокая культура

Культура среднего интеллектуального уровня

Массовая культура

Если старая иерархия была вертикальной, то новая иерархия ноубрау — существовала в трех или больше измерениях. Субкультура выполняла ту же роль, что когда-то — высокая культура: здесь вырабатывались тенденции для культуры вообще. В ноубрау субкультура была новой высокой культурой, а высокая культура превратилась лишь в еще одну субкультуру. Но над субкультурой и мэйнстримом находилась индивидуальность — единственный общий стандарт, кантианская “субъективная универсальность”.

Начав с супермаркета и двигаясь в обратном направлении, можно узнать кое-что об эволюции nobrow. Здание аристократической культуры всегда было разделено на верхний и нижний этаж. На верхнем, вместе с признанными творцами, располагались богатые люди, на чьи деньги строились музеи и оперные театры, в которых покоилась высокая культура. На нижнем этаже находились массы, смотревшие сериалы вроде “Копов”, слушавшие гангста-рэп и читавшие “Нью-Йорк Пост”. Если массам вход на верхний этаж был воспрещен, то элита иногда нисходила на нижний уровень, словно Кейт Уинслет, спустившаяся с верхней палубы в фильме “Титаник”, чтобы насладиться простыми радостями и поностальгировать о временах до первородного греха, превратившего культуру в товар и сделавшего необходимым само существование бастиона аристократической культуры.

А почему оно было необходимым? Чтобы защитить настоящих художников и писателей от атак рынка. Бастион аристократической культуры сформировался в конце восемнадцатого столетия, когда отношение художника к тем, кто его финансировал, начало меняться. Меценатство угасало, читатели среднего класса и коммерческие издательства, напротив, множились, и художники и писатели, подчинявшиеся раньше диктату своих покровителей, были брошены на милость рынка. И если в некоторых отношениях этот новый покровитель, рынок, оказался более лояльным — художнику, например, впервые была дана свобода в выборе тем для своего творчества, — в других отношениях рынок оказался еще большим тираном. Он был необразован, нечувствителен, на него легко было нагнать скуку, и он плевать хотел на высокие стандарты старых покровителей. Некоторым художникам и писателям удалось угодить новому покровителю лишь за счет принесения в жертву старых стандартов.

Таким образом, возникла необходимость в системе, которая бы позволила отделить творцов от ремесленников и подлинное искусство старой аристократии от коммерческого искусства, производимого капиталистами, от культуры для только что урбанизированных масс. Таким образом, романтическое понятие “культуры” эволюционировало для удовлетворения этой потребности. Само слово, по мнению Уордсворта и Кольриджа, имело два источника происхождения: французское civilisation, означавшее процесс интеллектуального, духовного и эстетического развития, и немецкое Kultur, описывающее любой характерный стиль жизни. Французское слово было консервативным и однозначным, включая в себя и моральную составляющую, немецкое — более релятивистским и не связанным напрямую с моралью. Английское слово culture стало гибридом этих двух, хотя в девятнадцатом веке и было ближе по употреблению к строгому французскому отцу, чем к более вольной немецкой матери. Поскольку культура пришла в Америку из Франции и Англии, французское значение слова доминировало.

Согласно романтической концепции культуры, произведения настоящих художников и писателей были высшей реальностью — работами, которые благодаря своей креативности возносились над повседневным миром стандартной культурной продукции. Сами художники считались исключительными, одаренными существами со сверхъестественными талантами — страстными гениями, творившими не на продажу, а во имя высшего идеала. Как написал Реймонд Уильямс в книге “Культура и реальность”, “известно, что одновременно с ростом рынка и идеи профессионального производства, возникла и другая система восприятия искусства, в которой самыми важными элементами являются, во-первых, особое отношение к произведению искусства как „творческой истине“, и, во-вторых, признание творца как особого существа. Существует соблазн рассматривать эти теории как прямой ответ на последние изменения в отношениях между художником и обществом… Во времена, когда художник воспринимается лишь как еще один производитель рыночного товара, сам он считает себя особо одаренным человеком, путеводной звездой повседневной жизни”. Короче говоря, понятие “культуры” всегда было частью разумной рыночной стратегии.

От Уордсворта до группы Rage Against the Machine искусство, созданное из идеалистических соображений, при явном пренебрежении рыночными законами, считалось более ценным, чем искусство, созданное для продажи. Художнику было недостаточно просто иметь талант давать людям то, что они хотят. Для достижения славы художнику нужно было притвориться, что его не волнует, чего люди хотят. Это было довольно сложно сделать, поскольку любой художник стремится к общественному одобрению, как и вообще любое человеческое существо. Оскар Уайльд — известный тому пример. В своем эссе “Душа человека при социализме” он написал: “Произведение искусства — уникальный результат, созданный уникальной натурой. Его красота происходит из того, что автор является тем, кто он есть. Это никак не связано с тем фактом, что другие люди хотят того, чего они хотят. В тот момент, когда художник начинает обращать внимание на то, чего хотят другие, и пытается удовлетворить их потребность, он перестает быть художником и превращается в плохого или хорошего ремесленника, честного или нечестного торговца”. Естественно, Уайльд хорошо знал, чего хотят люди и как это им дать. Он использовал свои эссе, чтобы утаить эту свою способность.

Во второй половине XX века здание аристократической культуры рухнуло. Это произошло мгновенно, подобно землетрясению, когда Энди Уорхол выставил свои рисунки суповых консервов и банок кока-колы в галерее “Стейбл” в 1962 году. Но в то же время это был и очень медленный процесс, потому что в двадцатом веке глубокие структурные проблемы высокой культуры подчеркивались уже одним только разнообразием и изобретательностью культуры коммерческой. Критики, кураторы и редакторы мужественно боролись за сохранение границы между высоким искусством и поп-культурой, между ручной работой и конвейерным производством, между уникальным и многократно повторенным. Эти культурные арбитры воевали с рестлерами, дивами мыльных опер и ведущими ток-шоу, стремясь сохранить какой-то смысл в традиционном разделении на старую элитарную культуру и новую коммерческую культуру. Последним оплотом нью-йоркских интеллектуалов в войне за старую культуру была самоирония, но и она оказалась лишь временной мерой. Ее тоже скоро смели и раздавили поп-культурные орды.

По мере того как границы между элитарной культурой и культурой коммерческой размывались, сами слова “коммерческий” и “продаться” стали пустым звуком. Вопросы старых культурных арбитров, вроде “Хорошо ли это?” и “Искусство ли это?” были заменены вопросом “Чье это искусство?”. Выбор “лучшего, что существует в мире”, говоря словами Арнольда, — то, что раньше было привилегией, долгом и моральной работой культурных арбитров, — превратился в нечто аморальное: в попытку элиты навязать массам узкий набор интересов. Целое поколение культурных арбитров, чей авторитет в той или иной степени зависел от того, чтобы сохранялось разделение на элитарную и коммерческую культуру, было постепенно вытеснено, и его место заняло новое поколение, умевшее адаптировать любой контент к той или иной демографической или “психографической” нише. Произошел очень тонкий, но имеющий огромное значение переход власти от индивидуальных вкусов к авторитету рынка.

К девяностым годам идея о том, что высокая культура является некоей высшей реальностью, а люди, которые ее создают, — высшими существами, была отправлена на помойку. Старое значение слова “культура” — нечто ортодоксальное, доминирующее и возвышенное — уступило место антропологическому, в духе Леви-Стросса значению: характерная деятельность любой группы людей. Работники MTV говорили о культуре электронной почты, о культуре спора и о культуре курьеров-мотоциклистов. Там была возможна культура в чисто немецком ее понимании, без малейшей примеси французского смысла этого слова. Можно было, например, глубоко увязнуть в культуре гангста-рэпа, не имея при этом ничего общего с ценностями цивилизованного мира.

Интересно, пользовались бы успехом на MTV Кольридж и Уордсворт? Действительно, существовал “плохой” рынок, который мог бы устанавливать для художников “цензуру”. Но существовала уже и постоянно растущая сеть небольших “нишевых” рынков, позволявших художникам зарабатывать себе на жизнь, и это было хорошо, по крайней мере для искусства, если не для самих художников. Если мэйнстрим стал более однородным, то на краю его появилось гораздо больше разновидностей культурного продукта. Существовали окраинные театры, одноактные пьесы, интересные самиздатовские журналы, музыкальные группы, разрушавшие жанровые границы, короткометражные фильмы, не попадавшие ни в одну категорию, рэпперы со своим стилем и мессиджем. В многозальных кинотеатрах вместе с блокбастерами шли независимые фильмы, кабельные каналы транслировали острые британские пьесы, появлялись Интернет-сайты, на которых часами можно было читать стихи, которые ни один издатель не напечатал бы. Тот, кто не без оснований говорил о том, что рынок подавляет авангардных художников, по определению не рассчитывавших на массовую популярность, имел все возможности поддержать художников, которые работали за пределами мэйнстрима. Но в последнее время благодаря таким каналам, как MTV, границы мэйнстрима существенно раздвинулись, дав возможность войти в него авангардным художникам, и ситуация изменилась. По мере того, как мультимедийные и интернет-технологии продолжали сокращать дистанцию между художником и его потенциальной аудиторией, бывший когда-то актуальным тезис о защите художника от вероломного рынка мэйнстрима потерял всякий смысл (“каркнул Ворон”). Массовый рынок, бывший когда-то врагом художника, начал приобретать некую целостность, являя собой подлинно народное выражение предпочтений аудитории. В мире относительных вкусов популярный хит обладал тем, чем идеалы качества не обладали. Здесь можно было спорить о том, “хорошо” ли это (хорошо для кого?), но спорить с Soundscan или Amazon.com было бессмысленно.

Технология изменила саму природу авторства. Упростившийся доступ автора к разнообразной информации на интересующую его тему сделал более вероятной ситуацию, когда он мог пользоваться чужими идеями или, по крайней мере, смешивать свои идеи с чужими. В Интернете, где любой текст можно наполнить гипертекстовыми ссылками на других авторов, отказ от физической раздельности текстов изменил традиционное понимание авторства. В мире музыки сэмплирование — смешивание собственных звуков с чужими или “процитированными” — стало таким же допустимым способом создания произведений, как и традиционный метод собственного сочинения. Джеймс Шеймас, сценарист и продюсер независимого кино, следящий за изменениями культурного ландшафта, сказал мне, что, по его мнению, происходящие изменения — не усиление корпоративного контроля над художником, а пересмотр понятий о том, кто же такой художник. Он считает, что создается новый тип художника, который, вместо того чтобы быть самостоятельным художником, будет выполнять заказы маркетологов и менеджеров, применяя творческий подход — объединять различные художественные потоки. “Понятия авторства очень сильно раздвинулись, — сказал Шеймас. Автор — это владелец произведения, тот, кто платит художникам за их время, потраченное на работу. Вот настоящий автор”.

Наконец, идея о том, что художник — это уникальное существо, неизбежно пришла в упадок с ростом количества художников. Бизнесом Америки стало искусство. В последние годы в стране появилось больше художников, поэтов, музыкантов, актеров, танцоров и писателей, чем когда-либо раньше. Практически все люди до двадцати пяти лет, кого я встретил на MTV, были в той или иной мере художниками. Молодые люди, которым раньше не светило ничего, кроме скучной работы в офисе, теперь становились рок-звездами, авторами перформансов и режиссерами видеоклипов. Поверить в уникальность любого парня с гитарой и необычной прической уже было невозможно. Современный художник стал парадигмой процесса раскрытия в себе творческих способностей для всех жителей планеты.

Перевод с английского Владимира Козлова

* Джон Сибрук (John Seabrook) — американский журналист, постоянный сотрудник журнала The New Yorker с 1993 года. Автор книг Deeper: My Two-Year Odyssey in Cyberspace (1997) и Nobrow: The Culture of Marketing the Marketing of Culture (2000). Публиковался также в журналах Harper’s, The Nation, Vanity Fair, Vogue, Travel + Leisure и газете The Village Voice. Живет в Нью-Йорке и преподает журналистику (narrative nonfiction writing) в Принстонском университете. Публикуемый “КМ” текст — фрагменты книги Сибрука Nobrow — любезно предоставлен издательством Ad Marginem. Книга выйдет в свет в ноябре 2004 года. — Прим. ред.