Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 3

Даниил Хармс. Случаи и вещи

Сост. и прим. А. Дмитренко и В. Эрля, подгот. текста В. Эрля. СПб.: Вита Нова, 2004. 496 с. Тираж 1500 экз. (Серия “Рукописи”)

Существует два типа изданий писателей-классиков. Первый — массовое издание, предназначенное для широкого читателя, второй — научное издание, предназначенное для специалистов. Как правило, источником изданий второго типа служат рукописи, а источником изданий первого типа — издания второго типа. И, как правило, новонайденные тексты, черновики, незаконченные и маргинальные вещи — удел изданий второго типа, а в первых воспроизводится один и тот же стандартно-хрестоматийный корпус.

Издание подарочное, выпущенное тиражом 1500 экземпляров на бумаге G-print, переплетенное в натуральную кожу E-Cabra, богато иллюстрированное и соответственно стоящее в розничной продаже — вообще особ статья. В изящный сосуд должно быть влито содержимое надежное, проверенное и любимое клиентом, как коньяк “Бержерак”. По этому пути и шло раньше издательство “Вита Нова”, выпуская в серии “Рукописи” “Процесс” или “Мастера и Маргариту”. Следуя этой логике, том Хармса должен был бы включать “Старуху”, “Случаи”, “Елизавету Бам”, вдобавок к этому — джентльменский набор из 10—15 стихотворений и рассказов и, конечно, произведения для детей.

В томе, выпущенном “Вита Нова”, есть и “Старуха”, и “Случаи”, но наряду с ними первая часть тома включает циклы “Стихотворения” (1926—1929), “Голубая тетрадь” (1937) и “Гармониус” (1936), о существовании которых большинство читателей и не догадывалось (“Голубая тетрадь” как единый цикл уже печаталась в Полном собрании сочинений Хармса, вышедшем в 1997 году; стихотворения и отрывки, вошедшие в “Гармониус” и “Стихотворения”, до сих пор публиковались порознь). Вторая часть включает произведения разных лет и жанров, “центральной фигурой которых является сам автор книги. В сюжетах большинства из них доминируют реальные события и лица из окружения писателя”. Скажем корректнее: произведения, написанные от первого лица, герой-протагонист которых принципиально не отделен от бытовой личности Д. И. Хармса-Ювачева, а другие персонажи — от его реально существовавших знакомых.

Подобный состав книги сам по себе выглядит почти провокационным. Тем более что “Стихотворения” — на поверку не авторский цикл, а всего лишь список, сделанный рукой писателя Геннадия Гора и, не исключено, вполне случайный по составу (мнение А. Б. Устинова, согласно которому блокнот Гора — это и есть несохранившаяся хармсовская книга “Управление вещей”, самим же составителям кажется недостоверным). Но что такое “хармсовский канон” — разве не подобные же случайности определили его состав? Группа очень молодых людей, допущенных в середине 1960-х к сохраненному Я. С. Друскиным архиву писателя (то есть к рукописям, унесенным Друскиным в октябре 1941 года из квартиры Хармса на Надеждинской), составила старшее поколение специалистов по его творчеству; именно этим молодым людям принадлежит честь открытия миру обэриутов и чинарей как цельного и выдающегося явления отечественной культуры. Трудно сказать, почему их (и их учеников) отношения между собой сложились позднее так враждебно (склоки хармсоведов стали притчей во языцех в филологическом мире). Но почти все они в той или иной степени зависели от своих немногочисленных источников информации, с одной стороны, и от своего собственного “самиздатского” опыта семидесятых годов (который они экстраполировали на тридцатые) — с другой. Когда же дошло дело до легальных публикаций, представления ученых о том, что ценно у Хармса и его сподвижников, столкнулись с пожеланиями и вкусами широкого читателя. Литературоведы стремились доказать, что “Хармс — это серьезно”, а для публики абсурд, алогизм ассоциировался с юмором, со смехом. Литературоведы (по крайней мере некоторые из них) презирали детские стихи Хармса как “халтурку”, но публика именно эти стихи знала и любила. Литературоведам нравилась поэтика руины и фрагмента — публика нуждалась в законченных “артефактах”, желательно еще и связанных с реалиями эпохи (которые казались особенно актуальными в обстановке перестройки). Выбор текстов, которые включались в выходившие одно за другим издания, стал равнодействующей этих обстоятельств и устремлений. Текстологические недоразумения создавали дополнительную почву для ложных интерпретаций. Скажем, из стихотворения “Гнев Бога поразил наш мир…” несколько раз публиковались лишь первые двенадцать строк. В результате стихотворение, написанное на рубеже 1937—1938 годов, воспринималось как патетический отклик на “апокалиптические времена” Большого Террора. Полный же его текст (да еще в контексте “Гармониуса”, чуть ли не рядом с зачеркнутой фразой про “четвероногого человека, у которого было три ноги”, “очевидно, представляющей собой начало незавершенного рассказа”) кажется упражнением, демонстрирующим условность и смысловую пустоту “поэтического высказывания” в традиционном понимании.

Таким образом, неканонический состав книги должен продемонстрировать (в том числе покупателю подарочных изданий), что никакого “хармсовского канона”, в сущности, и не существует — ни с точки зрения корпуса текстов, ни с точки зрения текстологии. Что касается последней, то В. И. Эрль в данном случае идет по пути, промежуточному между двумя крайностями: не приводит тексты писателя к грамматической норме, но и не стремится (как это делал при подготовке Полного собрания сочинений Хармса В. Н. Сажин) воспроизводить любое хармсовское “отступление от норм правописания”. “В большинстве случаев перед нами — не больше чем орфографические ошибки, так как они в равной степени встречаются и в творческих, и в нетворческих рукописях Хармса”. Проблема, однако, в том, до какой степени в случае Хармса “творческие” и “нетворческие” рукописи разделимы. В данном случае сама концепция книги во многом заставляет в этом усомниться (возможно, правда, под “нетворческими” текстами имелись в виду деловые документы; но тогда так и следовало бы сформулировать...). Так что остается надеяться лишь на интуицию и опыт Эрля — признанного специалиста по текстологии обэриутов. При этом “почти все тексты”, вошедшие в обе части книги, “сверены с рукописями”, а “некоторые печатаются впервые”. Таких, впрочем, немного — всего четыре текста на книгу. Но, учитывая бурный публикаторский интерес к Хармсу в сочетании со скудостью источников, и это много. Некоторые из этих новонапечатанных текстов сами по себе малоинтересны: это лишь бледные вариации на тему привычных хармсовских мотивов и сюжетов (“Я знаю, бывают такие случаи: придут гости на именины, сядут за стол и раз, два, три — неожиданно умрут...”). Другие (письмо к Введенскому от 13 мая 1934 года) важны с биографической точки зрения. Новации, содержащиеся в книге, этим не исчерпываются. Достаточно упомянуть о прежде не публиковавшихся фотографиях писателя и его друзей и близких (К. Вагинова, Л. Липавского, М. Малич и др.), о рисунках Хармса, впервые воспроизведенных в цвете. Хорошо бы, если бы еще общая концепция оформления книги учитывала эту эстетику старых фотографий и карандашных рисунков на желтой бумаге… Увы! Цветные гравюры Юрия Штапакова, сами по себе очень неплохие, выглядят на фоне документальных иллюстраций несколько аляповато. Если в том, что касается содержательной концепции книги, упреки в эклектизме оказываются на поверку несправедливыми, то в случае ее оформления это явно не так. Здесь эклектика налицо.

Наконец, “Хроника жизни и творчества Даниила Хармса”, составленная Андреем Крусановым, в сущности, уникальна. При отсутствии на данный момент какой бы то ни было цельной монографической биографии писателя это единственный авторитетный свод практически всей имеющейся на сей счет информации. Несмотря на такой всеобъемлющий и академический характер, “Хроника” читается взахлеб. Уже эпизоды раннего детства писателя кажутся необыкновенно выразительными и характерными: “Ужасно он любит смотреть у Наши в шкафу книги и когда она ему говорит, что вот это сочинение Пушкина, он начинает стрелять во всех” (Дане Ювачеву два с половиной года). Или: “Даня всем рассказывает, что у него папа студент и учит гимнастике, откуда он это взял неизвестно…” (в пять лет). В одиннадцать лет мальчик “пишет какую-то сказку” для маленькой сестры. Записи, относящиеся к взрослому возрасту, конечно же, менее трогательны и благостны, хотя в целом картина личности оказывается, пожалуй, не столь диковато-монструозной, как при чтении, скажем, известных устных мемуаров Марины Малич, записанных В. Глоцером. Ощущение безысходности сгущается к концу жизни — причем не только в связи с террором, страхом, арестом друзей. Чувствуется, какого мучительного напряжения стоит Хармсу поддержание даже формальных, прагматических связей с реальностью: “Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову. Никаких надежд нет” (30 ноября 1937 года). Точная биографическая канва позволяет хронологически конкретизировать общение Хармса с немногочисленными близкими ему по духу людьми. Заболоцкий фигурирует в “Хронике…” до 1933 года (в художественных текстах Хармса — до 1936-го), Олейников — до 1935-го, Введенский — до 1936-го (последнее письмо ему адресовано в августе 1940-го; при том что упомянутое выше, впервые опубликованное письмо с констатацией полного разрыва отношений написано шестью годами раньше). Окружение писателя в последние годы составляют почти исключительно Липавские, Друскин и отчасти Н. И. Харджиев. Не существует уже ни “экзотерического” (обэриутского), ни “эзотерического” (чинарского) круга… Реальность разрежается до предела. Эта эволюция внешнего мира, немногословно, но отчетливо зафиксированная “жизненными документами” (соседство дневниковых фрагментов, скажем, с отстраненной фиксацией очередных заседаний Союза писателей, тщетно пытающегося взыскать с Хармса долг в 200 рублей, оказывается очень выразительно), корреспондирует с эволюцией Хармса как “эстетической личности” (вторая часть книги), а та — с эволюцией менее личностных, в большей мере направленных вовне текстов и циклов (первая ее половина).

При чтении произведений любого из обэриутов в хронологической последовательности невольно обращаешь внимание на следующее: самые радикальные в формальном отношении тексты написаны ими в самом начале пути. Хармс и Введенский начинали с зауми — а закончили жуткой прозрачностью “Элегии” и “Старухи”, путь Олейникова завершился почти пушкинскими по стиху и почти свободными от иронического остранения “Пучиной страстей” и “Венерой и вулканом”. Причем если сходную эволюцию Заболоцкого можно при желании объяснить приспособлением к внешним обстоятельствам, то в случае других членов ОБЭРИУ и кружка чинарей такое объяснение выглядело бы заведомо абсурдно. Это заставляет, кстати, усомниться в адекватности взгляда на их творчество как явление “русского авангарда”. Ведь логика авангарда принципиально иная: каждый следующий шаг должен все решительнее порывать с традиционными представлениями об искусстве. Это хорошо понимал Малевич, как известно, часто ставивший на своих поздних фигуративных работах фиктивные даты: они должны были предшествовать Черному Квадрату, который для художника был крайней точкой радикализма, а не следовать за ним. Малевич же, как тоже хорошо известно, в надписи на книге призвал молодого Хармса “идти и останавливать прогресс”. С учетом всего этого творчество Хармса и его друзей не может ли быть охарактеризовано как “поставангард” и даже как “контравангард” (частица “контр-” в данном случае означает не прямое противостояние, а антитезу, непосредственно вытекающую из тезы и потенциально содержащуюся в ней)?

Но при чтении книги “Случаи и вещи” возникает картина еще более сложная. Уже в тетради Гора такая сложная, балансирующая на границе синтаксической (хотя уже не фонетической) зауми вещь, как “Авиация превращений”, соседствует с таким “наивным” стихотворением, как “По вторникам над головой…”, а в приведенном в примечаниях авторском списке произведений, предназначенных для предполагаемого сборника, рядом с “Елизаветой Бам” и фрагментом “Комедии города Петербурга” мы встречаем “детского” “Ивана Топорышкина”. Похоже, именно в поисках синтеза между полюсами своего творчества — авангардным разложением реальности и простодушной цельностью ее восприятия — Хармс вырабатывает свою зрелую поэтику, поэтику “равновесия с небольшой погрешностью”. А поскольку он принадлежал к породе “жизнестроителей” в искусстве, эта поэтика объединила в единый метатекст не только “серьезные” произведения не для печати и тексты для Детиздата, но и — вдобавок к ним — частные письма, интимные дневниковые записи и случайные наброски. Хармс “как вещь” немыслим без Хармса “как случая”. Эту квантовую природу его наследия хорошо показывает выпущенное “Вита Нова” собрание.

Валерий Шубинский

Версия для печати