Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 3

Диалектика безнадежности

Визуальность и видимость Московской биеннале

Последние три года в России прошли под лозунгом экономической и политической консолидации. Этот лозунг символизирует не просто «единение», отсылающее к абстрактному понятию консолидированного, федералистского Государства. Нет, он парит над всеми областями социокультурного производства, провозглашая искусственную конструкцию нового (русского) «образа жизни», соединяющего в себе остатки бюрократического социализма и протофашистского, эклектичного патриотизма, основанного на превознесении своего «образа жизни», того патриотизма, который широко распространен в Америке. Так что несмотря на все разглагольствования о безопасности, административной реформе, улучшении условий труда («постепенный выход производства из тени») и нисходящим на российские семьи благополучии, этот «образ жизни», эта якобы упрочивающаяся (утопическая) стабильность, все же выглядит искусственно, наподобие обезьяны в каске. Повсюду, в том числе в России, происходит черт знает что, и старая инфраструктура, по-видимому, движется к серьезному кризису. «Неладно что-то» на «Планете обезьян», трещащей по швам и разваливающейся, принимающей все более монструозный вид; и никакой грим (и даже просвещение) не превратит обезьяну в человека.

Как кажется, большинство политиков и предпринимателей по-прежнему верят, что правильные реформы начинаются с ремонта фасада. Под этим понимается не только «имиджевая кампания», но и новое определение видимости. Профессионалы от актерских профессий и другие деятели (интеллектуалы, модельеры, разведчики), державшиеся прежде на заднем плане, теперь становятся главными действующими лицами политической сцены. То, как они выглядят, — их главное оружие. Эти организации и действующие силы — включая и прежние «секретные службы» — теперь выступают с «человеческим лицом». Эта маска должна вселять уверенность: дела на самом деле обстоят не так плохо, как кажется. (Вот почему Первый канал, и в несколько меньшей степени «Россия», так часто демонстрируют то, как Путин встречается с кем-то в своем кабинете.) Новый образ уверенного в себе Государства, в свою очередь, по необходимости должен соединяться с другим типом стабилизации (остающейся по-прежнему не более чем видимостью таковой): плохо выбритые мужчины в неловко сидящих костюмах должны выглядеть не как шуты гороховые, а как серьезные люди и государственные деятели. Целью здесь является создание доверия между продавцом и покупателем, приводящего к доверию рыночным правилам, что, как мы знаем, является наиболее часто визуализируемым атрибутом утопии глобального рынка. Вот симптом данных процессов: по некоторым свидетельствам, Раф Шакиров был уволен с поста главного редактора «Известий» после того, как Путин увидел номер газеты с огромными фотографиями мертвых детей в Беслане и выразил свое недовольство данной публикацией. Это было понято как сигнал, посланный контролируемым государством медиа, и имело своим результатом отставку Шакирова. Как следствие, то, что начиналось как косметический ремонт фасадов зданий Москвы и Петербурга (зачастую грубо искажающих их исторический облик), вступило ныне в стадию параноидальной радикализации и теперь наиболее часто показываемые по ТВ политики дают нам пугающие обещания: «Через пару лет вы не узнаете эту страну (эту планету)».

Но, как и раньше, эта новая Россия прежде всего стремится выглядеть более респектабельной, современной и даже фешенебельной. И наплевать на латентный национализм и криминальное прошлое. Кого это интересует? Разве что иностранцев. Главное — хорошо выглядеть на мировом рынке, привлекать инвестиции, разыгрывать из себя «цивилизованное общество» (само это понятие годно только для спектакля или фарса), держать все под строгим контролем, не допустить, чтобы «кухарки управляли государством», и сделать невидимыми все реальные (слишком реальные!) социальные и инфраструктурные проблемные зоны. В каком-то смысле это время можно считать бонапартистской фазой бархатной революции: искусственная, имперская, только видимая, предъявляемая (visual) стабилизация после периода резких социальных перемен и авантюр. Или, как недавно назвал это Борис Кагарлицкий, установление «египетской демократии», строго контролируемой и, к сожалению, запредельно коррумпированной.

Любопытно, что стабилизация видимости, разворачивающаяся в рамках государственного капитализма, переплетается с парадигмальным сдвигом в «дискурсе визуальности» новой русской элиты. Новая российская элита — путинский политический костяк — не вполне удовлетворена своим имиджем, своим стилем жизни. Хватит водки, хватит бань, хватит китча: не надо нам проституток, не надо фашизма, дайте нам «ягуар» вместо джипа «чероки». Все это старое варварство просто не тянет на нормальную жизнь. Новые рестораны с экзотической кухней, новые бутики, новые платные телеканалы, новые журналы, новая эротика (нимфетки, плавающие в околоплодных морях симулированного желания, как в последних работах бывшего Человека-собаки Олега Кулика), а самое главное — сделайте что-нибудь с декором. Вместо православных икон и яиц Фаберже сегодняшняя российская элита алчет модернистского искусства как более современного средства утверждения собственной идентичности. Вкус элиты к искусству «улучшился», «нормализовался» несмотря на то, что с количественной точки зрения на российском художественном рынке по-прежнему господствуют коррумпированные экс-официозные художники со своими снежными пейзажами, дешевыми копиями Модильяни и Пикассо, мегаломаниакальными статуями Петра Великого. Ну и что, что даже яппи до сих пор предпочитают антиквариат и костюмы по индивидуальному заказу тому, чтобы повесить дома на стенку пару картин? Это скоро изменится. А если нет, то государство поможет.

 

* * *

Одна из главных проблем, с которой сталкивается (политическая) визуальность «русско-египетской демократии» и ее новой элиты, — это то, что она все еще не преодолела стадию внешнего лоска и выборочной демонстрации, проявляющихся в принципе «прежде всего бизнес, все остальное — потом» и «черном пиаре». Поскольку почти все поэтики — за исключением искусственной поэтики утопии — основаны на этих исключающих стратегиях видимости, то скорее всего данный фундаментальный парадокс останется в силе. В любом случае поэтика языка масс-медиа современной России, хотя она и призвана симулировать «демократию» и «открытость», на самом деле руководствуется стратегией, у которой две цели: скрытие проблемных зон (приостановка видимого) и обеспечение временной видимости, влекущей за собой выборочную демонстрацию ужасов как доказательство в пользу контрмер или утверждение сложности (проблемы). В наиболее показательных случаях сложность проблемы подвергается более или менее решительной симплификации, а доказательства в пользу контрмер, осуществляемых властью, сводятся к объявлению противников преступниками и затем удалению или уничтожению их методами косметической хирургии или, как крайнее средство, путем подчинения их вертикали власти. Единственным действенным оружием против таких ужасающих проявлений реального является их трансформация в позитивную видимость, их ре-визуализация. Если однажды путинизм найдет способ такой ре-визуализации, способ усовершенствования средств репрезентации (как это удалось, пусть и ненадолго, рейганизму, когда он стал педалировать фундаментально-первобытные мотивы ничем не омраченной страсти к накопительству и апокалиптического ужаса), он сможет праздновать победу.

Но главной проблемой остается по-прежнему та, что поэтику выборочной демонстрации крайне сложно контролировать. Набирая обороты, желание политической визуальности — соединенное с совершенствованием костюмов и декораций — сводится на нет посредством гротескных, псевдопорнографических образов порочности, посредством негативной пропаганды и поливания грязью. Положительные и отрицательные фигуры переплетаются в симуляторной диораме, что приводит к полной путанице и, в конечном счете, к пассивности: все равно мы не узнаем, кто прав, кто виноват, — так зачем стараться что-то изменить?

Как таковые, большинство случаев выборочной демонстрации открывают нам меланхолическую банальность неудачи. Подобные неудачи политической видимости ведут от внешнего лоска высшего общества к банальной и пошлой тривиальности обыденной жизни.

 

* * *

Возьмем, к примеру, дебаты, развернувшиеся вокруг «большого проекта для России» — Первой Московской биеннале современного искусства и дискурсы, формирующиеся в этих дебатах. Источник многих псевдоутопических мечтаний, вызванных к жизни поднявшимся ветром оптимизма, Биеннале была призвана придать форму этой новой заинтересованности в видимости и визуальности; стать стимулятором локального рынка, начавшегося складываться вокруг (снова установившихся) эрогенно-визуальных зон, связывающих визуальность и видимость; создавая визуальный язык посредством обращения к более массовой и широкой аудитории, Биеннале призвана была утилизовать хотя бы часть этого нового интереса. Но сегодня, более чем через год работы по ее подготовке, Московская биеннале еще не оправилась от параноидального кризиса, вызванного тем, что некоторые вещи — определенного рода затруднения — неизбежно стали видимыми. За этими выплывшими на поверхность вещами не очень приятно наблюдать: открылись мелкие детали, которым лучше было бы оставаться скрытыми.

Для удобства изложения начнем эти заметки с цитаты, взятой с веб-сайта Московской биеннале. На сайте этот текст не имеет автора, но его приписывают одному из главных лоббистов Биеннале Виктору Мизиано.

Одним из очевидных последствий политической и экономической стабилизации в нашей стране является обостренный интерес российского общества к современной культуре, в том числе культуре художественной. Современная российская публика, не говоря уже о более узком круге профессионалов, демонстрирует особую восприимчивость ко всему новому, актуальному в искусстве. Между тем изобразительное искусство — единственная область современной культуры, которая до сих пор не имеет в России масштабного репрезентативного форума. Московская биеннале как и раз призвана заполнить эту нишу, став аналогом Московского международного кинофестиваля, Конкурса им. Чайковского, театрального фестиваля «Золотая маска» и пр.1

Изложим вкратце логику Мизиано, оставляя в стороне его предвосхищающий события энтузиазм: вследствие экономической и политической стабилизации русские проявляют интерес к искусству и как зрители, и как покупатели. Для стимуляции покупательского интереса, который по-прежнему остается локальным, необходимо «большое событие», биеннале. Неважно, что большое событие постоянно критикуется за то, что является пространством для сил глобализации: это «нигде» следует переосмыслить как место «здесь и сейчас», как форум для непосредственного и подлинного социального обмена, менее подверженного голой видимости (более сосредоточенного на визуальности), очищенного от элитизма и бюрократической коррупции. Безусловно, определенная доля компромисса с репрезентирующей видимостью (Московский международный кинофестиваль, Конкурс им. Чайковского, театральный фестиваль «Золотая маска» и пр.) необходима, но… Тут появляется (невизуальный) ряд сообщений:

22. 05. 2004. Москва. Московская биеннале откроется без Виктора Мизиано: „Ъ“ стало известно, что из состава международной кураторской группы, готовящей Первую Московскую биеннале современного искусства, выведен Виктор Мизиано, заместитель директора Государственного музейно-выставочного центра «Росизо», главный редактор «Художественного журнала» и один из самых известных на Западе российских кураторов выставок современного искусства. По деликатной формулировке Минкульта, под эгидой которого проводится биеннале, — в связи с загруженностью Виктора Мизиано другими важными выставочными проектами: в данный момент он курирует участие России на биеннале в Венеции и в Сан-Паулу. По сведениям Ъ — из-за конфликта в кураторской группе, который и Минкульт, и сами кураторы стараются не афишировать. Интернациональный коллектив кураторов включает такие известные имена, как Роберт Сторр, работавший в Нью-йоркском музее современного искусства; Роза Мартинес и Яра Бубнова, авторы грядущей «Манифесты»; Николя Буррио; прогремевший в прошлом году в Венеции своим проектом Ханс Ульрих Обрист и др. Что касается художников, то предполагается участие таких звезд современного западного искусства, как итальянец Маурицио Кателлан, американец Риркрит Тиравания, аргентинец Сержио Вега, полячка Моника Сосновска, британец Айзек Джулиан. Список российских участников уточняется, но почти наверняка в него войдут Олег Кулик, группы АЕС и «Синие носы», а также радикальная перформансистка Елена Ковылина2.

Как большинство экстренных сообщений, этот пассаж уже устарел. В Биеннале будут принимать участие молодые художники (до 35 лет) из России и из-за рубежа. Кураторы остались те же. В следующей выборочной демонстрации мы узнаем почему.

9. 07. 2004. Московская биеннале современного искусства представлена прессе. Приглашенные в роскошный «Мариотт-отель» на Тверской журналисты долго маялись в коридорах в ожидании распорядителя собрания, руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого. <…> Другими «растлителями», соответственно, оказались члены оргкомитета биеннале: начальник управления современного искусства Федерального агентства по культуре и кинематографии Майя Кобахидзе, комиссар биеннале, генеральный директор ГМВЦ РОСИЗО Евгений Зяблов, наконец, куратор-координатор биеннале, зам гендиректора РОСИЗО Иосиф Бакштейн. Не было только второго зама и одного из главных идейных вдохновителей биеннале Виктора Мизиано. Если формулировать мягко, причина его отсутствия объясняется некоторыми идейными разногласиями прежде всего со ставшими сегодня популярными (во многом — благодаря профессиональной активности Виктора Мизиано и возглавляемого им «Художественного журнала») художниками — представителями российского Contemporary Art. Еще дипломатичнее отсутствие Мизиано объяснил его соратник Иосиф Бакштейн: «Виктор — человек страшно востребованный всем миром. На подготовку Московской биеннале, к сожалению, времени у него не остается»3.

Все это, видимо, не вполне соответствует действительности. Продемонстрируем это.

4. 08. 2004. «На сайте artinfo.ru инициировали открытую дискуссию о Московской биеннале и методах ее организации, опубликовав 2 документа, маячивших ранее только за кадром»4, свидетельствующих, что Мизиано был отстранен в результате бюрократической интриги.Из них ясно, что подлинной причиной отстранения Мизиано было письмо, отправленное куратором-координатором биеннале Иосифом Бакштейном в Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Заявив, что Мизиано занял «деструктивную» «позицию», «препятствовал нормальной работе», устроил «обструкцию», «начал распространять заведомо неверные сведения о состоянии дел вокруг Биеннале», «не смог или не захотел быть <...> лояльным ни по отношению к самому проекту, ни по отношению к своим российским и интернациональным коллегам», Бакштейн «с сокрушенным сердцем» порекомендовал отстранить Мизиано5.

Настоящая же «сенсация» этой позиционной игры заключается в следующем: хотя письмо было написано от имени кураторской группы, оно не было подписано ни одним из кураторов, хотя все они бывали в Москве, и если их обо всем проинформировали и с ними консультировались, то они должны были бы подписать письмо в знак согласия. Вместо этого письмо Бакштейна подписали пять известных московских художников — Олег Кулик и группа АЕС+Ф. Очевидно, они поставили свои подписи в подтверждение слов Бакштейна о том, будто Мизиано распространял слухи, что эти художники отказываются участвовать в Биенналe. После месячной проволочки рекомендация была выполнена. Мизиано был отстранен, несмотря на все заслуги в рамках проекта.

Возникло общее беспокойство, что отстранение Мизиано как «официального лица» приведет к ре-апроприации, уничтожению или переходу контроля над «Художественным журналом», главным открытым форумом художественного сообщества. Под этими опасениями была определенная почва. Ходят слухи, что министерство урезало финансирование «Художественного журнала» — единственного в России дискурсивного художественного издания. Работа редакции журнала финансируется министерством; при этом зарплаты (не слишком высокие, учитывая статус журнала) не выплачиваются. Специфика русской ситуации — устранить значит устранить, неважно, какие у человека заслуги. КакговорятвАмерике, you’ll never work in this town again.

В ответ на эти выборочные демонстрации, свидетельствующие о неэтичном поведении представителей арт-сцены, давно погрязших в интригах и ссорах, неформальная группа, включающая художников, критиков и других деятелей культуры, опубликовала открытое письмо с призывом сделать прозрачной ситуацию вокруг Биеннале6. Этот призыв к открытости интересен тем, что он ясно показывает проблематичность отношений между видимостью (публичных персон) и выборочной демонстрацией и может быть использован как отправная точка и в положительном и в отрицательном анализе двух разных дискурсов.

 

* * *

Частично видимые интриги и маневры вокруг проекта Московской биеннале показывают глубокий разлом внутри художественного сообщества, в котором нет согласия о том, какую модель визуальности и транспарентности желает избрать новая русская элита.

Может быть российская элита хочет зрелищных событий, гламорамы и славы, легких как перышко провокаций, бурлеска и карнавала, глянцевой эротики и нарочитого визуального изобилия, отредактированной истории, окрашенной в тона глубокого удовлетворения, покрытого благородной патиной аутентичности, утверждающего всемирное значение досоветского и постсоветского культурного наследия, подходящего для роскошных новых офисов и вилл? Возьмем, для примера, таких художников, как Кулик, AES+F или «Синие носы». Точно так же, как и постконцептуальная ирония брит-попа, ирония и загадка этих известных художников 1990-х отчасти потеряла обаяние, когда стало ясно, что их искусство может с легкостью быть использовано для псевдоглобальной рекламной кампании (так, например, и Кулик, и «Синие носы» работали с производителями водки «Абсолют»), иронически обыгрывая глубоко укоренившиеся стереотипы русской идентичности. Но в мировом контексте они пока функционируют как этно- а не как (постнациональный) брит-поп: их сложная культурная подоснова мало кого интересует, просто всем нравится создаваемый ими карнавальный жизнеутверждающий образ нового «русского медведя», любовно приручаемого потреблением водки и других замечательных товаров. В этом смысле они репрезентируют «новую транспарентность» своей эпохи, уже (и в основном) потому, что стали видимы во всем мире. Их искусство сознательно (наглядно) предназначено для потребления новой элитой, но на самом деле это является его фатальным недостатком. Проще говоря, многим уже прискучил их открытый цинизм (тоже прозрачный), образ их коррумпированной монополии на визуальность, которая, по всей вероятности, действительно реализовалась. Логика тусовки изменилась, утратив последние остатки стыдливого инакомыслия. (Вспомним, что на последнем фестивале АртКлязьма впервые была представлена большая бронзовая скульптура Зураба Церетели и серия фотографий его внука, апофеозом которой была выборочная демонстрация изящной маленькой вагины прелестной девушки-модели. Как мило!) Но в тоже самое время очевидная био-политическая программа этой транспарентности — ее бездуховка — вряд ли позволит просуществовать ей долго. Транспарентный нео-поп, в терминах истории искусства, наверняка обречен на поражение хотя бы потому, что малоинтересен.

Здесь возникает серьезный вопрос, который — опять-таки — связан с визуальной политикой (искусственной) стабильности: нужна ли новой русской элите доза социально-критического искусства, которое подчиняет себе спектакулярность или избегает ее; искусства, которое документирует действительность во всех ее непрезентабельных (и ярких) деталях; искусство, которое ставит себе целью коммуникацию поверх границ стереотипов, а не самоканонизирующийся дискурс социальной репрезентации? Или людям время от времени нужна доза утопии, особенно если эти люди — пусть и не вполне однозначно — принадлежат к запретной сфере невидимого? Назовем это, если хотите, сопротивлением, несмотря на весь скептицизм в отношении радикального шика7; или даже назовем это сопротивлением, обладающим революционным потенциалом, сопротивлением, чья размытость (не-транспарентность) ставит под вопрос и опрокидывает суждения элиты о визуальности и репрезентации; сопротивлением, пытающимся вообразить мир, определяемый комплексным видением, а не упрощающей (репрезентативной) визуализацией.

Этот тип искусства плохо сопоставим с коммерционализированными умонастроениями других групп. К чему твердить о скорбной юдоли? И зачем пускаться в эксперименты, результаты которых заведомо эфемерны или намеренно безобразны? Новой элите ни к чему «нонспектакулярное» искусство или психоаналитический перформанс (например, программа ESCAPE или петербургская коллективная «Фабрика Найденных Одежд» [Глюкля и Цапля]); неприемлем для нее и «неокоммунистический реализм» (или «пост-диссидентское искусство») Дмитрия Гутова и его «Института Лифшица». Ей непросто будет сжиться и с социально-критическим документализмом и ситуационизмом (пример: Дмитрий Виленский и газета «Что делать?»[см. материалы редакции «Что делать?» и Д. А. Пригова на с. 43. — Ред.]). Другими словами, элита в конце концов придет к неприятию всего левого искусства и прикроет многие офф-шоры, сопротивляющиеся общедоступной «приватизации» и новейшей тенденции к глобальной плановой стабильности. Официальная и тривиальная версия заключается в том, что в действительности никому нет дела до этих левых с их марксистской базой, так же как никому нет дела до войны в Чечне или отмены льгот пенсионерам, которые и так живут за чертой бедности. Нет никому дела и до демократии, так что если левое искусство будет «прикрыто» или программно маргинализировано, то его исчезновения никто не заметит, как никто не заметил ухода либералов с парламентской политической сцены.

Любая негативная позиция — от отказа видеть до принятия состояния невидимости — может быть подвергнута отрицанию со стороны другой негативности, а именно со стороны глобальной природы сегодняшних левых, которой постепенно пропитывается художественный мир. Если предположить, что арт-мир, согласно модусу момента, всегда или валоризировал политическую поэтику, или отбрасывал ее, то можно поспорить с теми, кто считает, что революционное сопротивление в искусстве сегодня находится вне пределов дискурса коммодификации, который в любом случае стал гораздо более утонченным по сравнению даже с тем, что происходило четверть века назад. В определенный момент в этом дискурсе возникли новые модальности коммуникации, в которых «большое арт-шоу» и «социальный форум» могут мыслиться как нечто единое. Другими словами, визуальность «левых от культуры» (Cultural Left), выступающая как множественность (multitude), растет и крепнет, особенно если смотреть на нее блуждающим взглядом Куратора, который гораздо более заинтересован в множественности и имманентном видении, чем в персоналиях и их трансцендентной визуальности, просто потому, что все эти бесконечные имена сложно запомнить.

Подводя итог, кратко все это можно выразить так: конфликт вокруг Московской биеннале выборочно продемонстрировал два «лагеря», между которыми нет согласия не только в том, какое искусство создавать, но и в том, как использовать оппозицию глобальное / локальное, чтобы создавать его.

 

* * *

Следовательно, целью Первой Московской биеннале является встреча представителей этих двух концепций ради того, чтобы а) выборочно продемонстрировать их продуктивный конфликт; б) придать современному русскому искусству (респектабельную) видимость целостности, несмотря на все различия в (этических, эстетических и политических) позициях. Название биеннале «Диалектика надежды», заимствованное у социолога и директора московского Института проблем глобализации Бориса Кагарлицкого, воспринимается как некая уступка, примирительный жест, обеспечение видимости, обещание, что Биеннале будет носить открытый характер и отражать разные позиции, в том числе критический взгляд на современный капитализм. Эта концепция (сформулированная скорее всего Мизиано, гораздо лучше знакомым с идеями Cultural Left, чем Бакштейн) как-то совмещается с общим движением к политизации как виду «сопротивления» в условиях тоски и безнадежности, при понимании того, что эпоха утопий ушла в прошлое. Другими словами, эта концепция нехотя принимает эмоциональную целостность левого искусства, хотя не понимает его внутреннего смысла и необходимых последствий.

Так что на пресс-конференции 8 июля снова возникла надежда, что Биеннале станет моментом консенсуса между различными эстетико-политическими моделями. Сразу же за объявлением темы Биеннале последовал вопрос, будет ли Биеннале «левым событием». Теперь же комиссар Биеннале Евгений Зяблов решительно заявляет, что проект не имеет ничего общего с левыми идеями. Другой, не названный участник пресс-конференции сказал, что Биеннале будет служить своего рода «мониторингом» левых идей. Ясно, что социальная ответственность — это с трудом поддающийся визуализации нюанс, нуждающийся в оправдании (если он вообще имеет право на существование). Как таковой его можно документировать и демонстрировать выборочно, чтобы удовлетворить чаяния (становящиеся все более настоятельными) новой русской элиты. Но хотят ли на самом деле «левые от культуры» «быть видимыми» таким образом? Борис Кагарлицкий так выразил это в своем публичном протесте:

Возникает неожиданная и парадоксальная ситуация: контекст моей работы легитимирует проект, пользующийся поддержкой российских элит, не замеченных мною прежде, в симпатиях к левой теории и практике. Разумеется, «левая» и «прогрессистская» риторика сейчас в моде — мы видим, например, что ею сдабривают каждый законопроект, направленный на ограничение прав трудящихся. То же происходит и в культуре: апелляция официоза к левому дискурсу оказывается вполне в духе времени. Однако для прогрессивного и независимого искусства подобное использование слов и образов «не по назначению» совершенно губительно8.

Кроме недоумения, связанного с общим политическим контекстом, левые художники — если, конечно, так можно определить множественность искусства, не связанного с откровенным гламуром, — были гораздо больше обескуражены тем фактом, что вытеснение Бакштейном Мизиано получило поддержку Кулика и группы AES+F, что было частично приоткрыто (самим Мизиано), незадолго до пресс-конференции приватно намекавшим на возможность coupe d’etat. Эстетическая программа, озвученная на первой пресс-конференции, по видимости, подтверждала эти предположения. На протяжении июля и августа 2004 года казалось, что Кулик и AES+F могут преуспеть, опираясь на наличие в кураторской группе фигур, легитимирующих их присутствие, а также могут рассчитывать на свое вхождение в пантеон мировых суперзвезд. Возможно, наиболее артикулированную формулировку этих опасений дал Богдан Мамонов, обозначив этот исконный выбор между видимостью и визуальностью как различие между «официальным лицом» и «художником». Реальный культурно-политический базис этих надстроечных формулировок сверхдетерминирован правдоподобностью того предположения, что Кулик, Виноградов с Дубосарским или AES+F могут в определенный момент стать репрезентативным художественным лицом нового государства и новой элиты, сюрреалистическим микстом Путина и поп-искусства в духе Саатчи. Разве так уж трудно представить Кулика или Дубосарского профессорами какой-нибудь художественной академии, подобно Люпертцу или Иммендорфу в Германии? Будущее покажет, является ли такое предположение только параноидальным фантазмом или нет.

 

* * *

В этом смысле можно было говорить о двух фракциях, чей конфликт обладает потенциальной взрывоопасностью. Но после того, как Кагарлицкий распространил свое письмо, появилось еще одно новое сообщение.

2 сентября на пресс-ланче организаторы Московской биеннале современного искусства объявили, что основной площадкой биеннале станет бывший Музей Ленина (вместо заявленного ранее ЦДХ), а в рамках главного кураторского проекта покажут только молодых (20—30 лет) и неизвестных (настолько, что, согласно организаторам, «их имена вам пока ничего не скажут») художников. <...> Итак, центральный проект биеннале ориентируется на молодых художников разных стран (примерная география — Европа, Китай, Корея, Индия, Нигерия, Бразилия, Аргентина, Пуэрто-Рико, США). Напомним, что в выставке, которую готовят 6 кураторов (в их числе супервайзоры Венецианской биеннале 2005 года Роза Мартинес и 2007-го Роберт Сторр), запланировано не более 45 участников. И если ранее были приглашены Олег Кулик, группа АЕС, Анатолий Осмоловский и другие российские «первые лица», то теперь им дан отбой. Ни одного имени из нового состава не оглашено — список будет известен лишь за неделю-две до открытия биеннале9.

Смена Бакштейном курса показывает не только то, насколько эффективным и оздоровляющим — будирующим — может быть даже небольшая доза открытости, но и то, что у новой русской элиты по-прежнему нет даже намека на консенсус в отношении того, какой тип визуальности и видимости ей нужен. Я полагаю, было трудно не заметить, что образ Биеннале находится под угрозой дискредитации, что стало своего рода вирусом, вызвавшим раскол между художниками, возмущение и невидимый бунт против суперзвезд. После этого Бакштейн изменил образ Биеннале, определив заново ее видимость: он объявил о множестве сопутствующих Биеннале программ, в дополнение к Соломонову решению о возрастном цензе. В этом смысле журналистское расследование имело успех, хотя, конечно, средства репрезентации, средства обеспечения видимости не перешли из одних рук в другие даже после того, как правила, которым они подчинены, были пересмотрены.

И все же, даже если согласиться, что схватка за средства репрезентации (средства производства визуальности) иногда оправдывает такие стратегии, остается ощущение манипуляции, осуществленной со стороны другой стратегии визуализации, другого политико-технологического приема. Эта манипуляция просто скрывает некоторую фундаментальную неустойчивость: каска не подходит никому — ни гламурным художникам, ни юным вундеркиндам, и кто там еще на очереди в «Диалектике надежды»? — и каждый следующий шаг еще менее логичен, чем предыдущий.

 

Авторизованный перевод с английского Игоря Пильщикова и Владислава Софронова-Антомони

Иллюстрации: Дмитрий Гутов. Серия работ для выставки «Я чужой на этом празднике жизни» (холст, масло; 2003, галерея Fine Art, Москва)

 

1 Актуальность проекта / 1-я Московская биеннале современного искусства // http://www.moscowbiennale.ru/

2 Милена Орлова. Московская биеннале откроется без Виктора Мизиано // Коммерсантъ. 2004. 22 мая; http://www.gif.ru/themes/culture/bi-2005/sans/

3 Сергей Хачатуров. Московская биеннале современного искусства представлена прессе//Время новостей. 2004. 9 июля; http://www.gif.ru/themes/culture/bi-2005/introduced/, и также: Наталия Миловзорова. Московская биеннале: результаты пресс-конференции // Gif.Ru. 2004. 8 июля; http://www.gif.ru/themes/culture/bi-press/

4 См.: Наталия Миловзорова. Московская биеннале: ловкость рук и никакого волшебства // GiF.Ru. 2004. 6 августа; http://www.gif.ru/themes/culture/no-miracle/

5 Полный текст письма опубликован на сайте Artinfo.ru (http://artinfo.ru/ru/news/main/TheoryIsSexy.htm).

6 См.: Открытое письмо // GiF.Ru. 2004. 24 августа; http://www.gif.ru/themes/culture/no-miracle/open-letter/

7 В том, чтобы быть модным, для левых нет ничего плохого: мода может быть использована как инструмент, даже если применимость этого инструмента ограничена, поскольку всегда чревата спекуляциями на тему ожидаемого радикализма и стремящейся к самоканонизации новизны. Чтобы перехватить у капитализма понятие радикального шика и превратить его в средство производства, мы должны выйти за пределы моды к модальности, как сказал недавно Александр Скидан, когда мы шли по одному из петербургских переулков к трамваю. Хотя мы были довольно пьяны в тот момент, я полагаю, что понял его мысль.

8Открытое письмо Бориса Кагарлицкого // Gif.Ru; http://www.gif.ru/themes/culture/no-miracle/kagarlitsky/

9 Наталия Миловзорова. Молодым у нас дорога; немолодым, но способным — почет // Gif.Ru; http://www.gif.ru/themes/culture/bi-press/press-conf2/

Версия для печати