Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2004
So I don’t wanna be your hero,
Don’t wanna sit up on your crippled throne
I’ve got a life of my own.
Ozzy Osbourne
С исполнением социального заказа мешкают самые оперативные культурные институты. Скажем, почитавшийся при Ельцине теннис неожиданно принимает женское обличье и обставляет Америку. И это сейчас, когда всем ясно, что уважаемые чекистами дзюдо и лыжи — это еще как минимум на четыре года. В унисон с политикой живут только сами политики и обслуживающий их персонал. Даже абсолютно опустившееся телевидение не полностью соответствует “горячему” политическому моменту. Показ по телеканалу “Культура” фильмов “Небесный тихоход” и “Сельская учительница” все еще не принял пропагандистского характера, а милиционер из сериала “Участок” является положительным героем из-за своей простоватости, а не принадлежности к органам. В отличие от так называемых аналитических передач и выпусков новостей, кинематограф обнаруживает иммунитет к прямой идеологической реставрации. Дело в том, что уроки девяностых только начали приносить плоды, обнажая недоверие к власти, жесткий индивидуализм, отсутствие (а не низвержение) моральных устоев. Кинематограф и после перехода на “цифру” сохранит свойства чувствительной пластинки — слегка запаздывающего зеркала мира.
История тоже отражается и фиксируется в этом подвижном зеркале по его внутренним законам. Предстоящей весной исполнится 60 лет капитуляции фашистской Германии. На большей территории бывшего СССР этот день отмечается как День Победы в Великой Отечественной войне. Самый громкий юбилей напрашивался десять лет назад: круглее полувека только век. Но в угаре расставания с прошлым и передела собственности память отказала, дата прошла почти незамеченной. Юбилейной медали для немногих доживших ветеранов, серии почтовых марок и Дворца спорта “50 лет Победы” в Якутске вряд ли оказалось достаточно даже для соблюдения формальностей. Кино, к примеру, снимали про другое, если снимали вообще. Дело не только в дефиците средств и пресловутой национальной идеологии. Забвение Победы оказалось лишь одним из многих эффектов дефетишизации советского прошлого, своеобразной “отгрузки” наследия. Выбор между притворством и равнодушием был сделан в пользу второго. Война по-настоящему стала историей. Но культура обожает фокусы со временем. Следующему юбилею повезло значительно больше. Хотя бы потому, что готовиться к нему начали уже пять лет назад.
В 1999 году Сергей Урсуляк снял “Сочинение ко Дню Победы”, на общем фоне постсоветского кино выглядевшее апофеозом человечности и доброты. В этом фильме блестяще сыграл свою последнюю роль Вячеслав Тихонов, больше похожий на бедного, но скандинавского пенсионера, чем на отставного разведчика Исаева, шаркающего с авоськой в спецраспределитель. Теперь этот фильм выглядит коллекцией недолговечных иллюзий. Эпоха репетиционной смуты и растерянного самоуправства уходила, ее спешила сменить вторая война на Кавказе, тонул “Курск”, зал на Дубровке заполняли люди в масках, по московскому метро и кисловодским электричкам разносили пластит. Страх смерти, истерия и апатия как равноправные реакции на беззащитность, опустошающее потребление — из этой мглы рождаются мечты о героях и вождях. Новый век с его идеей тоталитарного ренессанса, безличной террористической угрозой и добровольным бегством от свободы все с большим воодушевлением тянется к прошлому. Для аморфной и безыдейной страны это единственный источник самооправдания, переходящего в наступление. “Та война” остается самым надежным идеологическим резервом бывшего государства, почти уникальным примером его примирения с собственным народом. В 2001 году фильм М. Пташука по роману В. Богомолова “Момент истины” пытался финансировать лично “батька Лукашенко”, и это показательно. Призванный после вынужденного перерыва воздать должное доблестным бойцам СМЕРШа и способствовать распространению патриотизма среди молодежи, военный боевик “В августе 44-го…” как бы отвернул краник страхов и комплексов, откуда хлынули плебейская тоска по “сильной руке”, пошлый восторг перед всесилием органов, трусливое восхищение их “выучкой” (“Не нравится мне этот лес, капитан, ох как не нравится!” — и такой родной плевок сквозь зубы). Упругий язык и крепкий сюжет первоисточника растворились в типичном для советского массового искусства сочетании идеологической прямоты с доступностью изложения. Успех фильма в массах, о котором наперебой твердила ангажированная критика, открыл широкие перспективы.
Через год ностальгическую ноту уверенно подхватила “Звезда” по “заказному” роману Э. Казакевича. Фильм получился местами стыдливым, местами наглым и сплошь цитатным. Стыдливость и наглость были следствиями халтуры в изображении прошлого. А цитировал режиссер Н. Лебедев не А. Хичкока и Д. Линча (как в триллере “Змеиный источник” 1991 года), а засевшие в пионерском подсознании муляжи от “Подвига разведчика” Б. Барнета до “Думы о Ковпаке” Т. Левчука. Чтобы сгладить “прогиб” под власть, Лебедев четче прописал линию главных героев и перевел стрелки на их, как принято выражаться, “внутренний мир”. От этого неуклюжий патриотизм картины стал совсем тошнотворным; “оживляж” и “человечинка” добавили цинизма. И тем не менее популистский расчет оказался верным. Молодежь, по мнению продюсера “Звезды” Карена Шахназарова, уверенная в том, что Вторую мировую войну выиграли американцы, восприняла картину с энтузиазмом. Простые пацаны, идущие в тыл к врагу, рискующие жизнью, но проживающие ее в понятном мире, построенном на незыблемых ценностях, оказались в большом спросе. Дешевый, безыскусный, но ладно скроенный товар пошел на ура. В одном только 2003 году возникли специализированные фестивали во Пскове и Чебоксарах. Время снова призвало героев, ударившись почти в инстинктивную, чуждую конкретной политике романтику. Россия, ведущая войну на своей территории, вытесняет ее в некое потустороннее, условное, художественно обработанное пространство. Жанровое кино типа “Звезды” — это еще и удовлетворение от воспроизводства канона. Как, впрочем, и снятые в том же 2002 году “Война” А. Балабанова и “Кукушка” А. Рогожкина. Чеченский action Балабанова продолжил линию “Брата” с его характерными дефинициями вроде “гнида черножопая”. В отличие от более позднего “Дома дураков” А. Кончаловского, фильм Балабанова не имел самостоятельного смысла, а демонстрация массовому зрителю его же собственных стереотипов не принесла желаемого шокового результата. Рогожкин тоже ничьих болезненных струн не задел, лишь камерно воспроизвел условный эпизод финской войны, сведения о которой весьма скудны и противоречивы1. “Общечеловеческая” сказка о любви финского и русского снайперов к саамской женщине обнажает архаичный сюжет войны, а нетривиальный фон еще более усиливает его условность. Балабанов, по мнению критика, снял метаморфозу, “которую война неизбежно совершает с воюющим — все равно, победитель он или побежденный, свой или чужой. На войне все становятся └чужими“”2. Рогожкин, напротив, убедительно показал превращение чужих в своих. Оба в некотором смысле отделались от темы, хотя и продемонстрировали способ безупречного с ней обращения — техничного, нетривиального, развлекательного.
В год накануне юбилея экранная война приблизилась к реальности, приобрела затяжной характер, став основой нескольких сериалов. Теперь она не просто заставляет переживать подъем благородных чувств, но делает это каждый вечер, достраивая мир обывателя так же, как это делают “Русские амазонки” и “Секс в большом городе”. Самые заметные проекты осени 2004 года — “Диверсант” Андрея Малюкова и “Штрафбат” Николая Досталя. Их отличие от широкоэкранных родственников состоит как в протяженности (в одном случае это три с половиной часа с обещанием продолжения, в другом — восемь с половиной часов законченного повествования), так и в установке на демонстрацию военной повседневности, на обнажение ее рутинного характера, несмотря ни на кошмарные масштабы смерти в “Штрафбате”, ни на ее, напротив, эксклюзивный характер в “Диверсанте”. При этом в центре внимания оказываются два полюса военного универсума: на одном — пушечное мясо штрафных батальонов, уголовники и “враги народа”, на другом — армейская элита, разведчики, исполнители специальных операций. Однако в обоих случаях авторы демонстративно отклоняют политическую мотивировку изображаемых событий, показывая своих героев “просто людьми”, что в реализации военной темы до сих пор выглядит некоторой фрондой.
Казалось бы, сейчас подходящий момент для продолжения успешной реабилитации всех огульно осужденных обществом структур ЧК–ГПУ–НКВД. Николай Досталь, в чьем послужном списке значится не много удачных фильмов3, запросто мог “прогнуться” по примеру Н. Лебедева — кто ж осудит? Однако и сценарий Эдуарда Володарского, и совершенно бронебойный по силе актерский состав, и, наконец, бескомпромиссная, без единого грамма осознанной халтуры постановочная работа свидетельствуют о том, что гражданская позиция — еще не полностью выветрившееся понятие. Разумеется, речь не идет о том, что Досталь совершил революцию в изображении войны. Обнадеживает то, что на выходе фильм оказался очищенным не только от конъюнктурной реставрации, но и от диссидентского догматизма, хотя симпатии авторов находятся однозначно на стороне штрафников, а не стоящих у них за спиной заградотрядов. Формат сериала позволил уместить в повествование все характерные приметы времени, да еще и увязать их в более или менее органичный сюжет. Антисоветские анекдоты и наивная вера в заветы Ленина, неофициальный антисемитизм и фронтовое братание, любовь и предательство — авторы упаковывают в 11 серий словарь неофициальной войны, выигранной отнюдь не техникой и умелой стратегией, а невиданным обилием жертв, беспечностью и авантюризмом.
Алексей Серебряков безупречно сыграл комбата Твердохлебова, соединив опыт своих экспериментальных ролей (“Упырь”, “Серп и молот”) и кассовых проектов (“Шатун”, “Антикиллер-2”) и добавив надрыва, на который не решался никто, кроме Сергея Бондарчука в “Они сражались за Родину”. Главный герой организует повествование, что лишний раз подчеркивается его временным исчезновением — его заклятый враг, начальник особого отдела дивизии, добивается ареста комбата, но в итоге погибает глупой смертью, знаменующей торжество справедливости, а комбат, естественно, возвращается на передовую. Вообще, идея справедливости, естественного права ценится авторами сильнее, чем достоверность в изложении событий. Однако степень достоверности проверить все равно невозможно, а подозрительную живучесть костяка главных героев (комбат, ротный Глымов, картежник Стира) приходится списать на художественную условность. Нельзя редуцировать только излишнее обилие случайностей, причем не в толстовском, а в обывательском смысле (кстати, особенно этим страдает другой сериал — “Диверсант”). Многое происходит “вдруг”, как будто это и не война вовсе, а какая-то кровожадная шутка. Все эти захваты складов с продовольствием, пьянство в окопах и секс в госпиталях выглядят, как это ни странно, анахронизмом. Типичный инфантильный забияка — генерал Лыков, начальник Твердохлебова. Стоит ему сесть над картой, чтобы спланировать очередную операцию, как естественность и осмысленность в его поведении немедленно испаряются, он вращает глазами, стучит кулаком и скалится. Единственные, кто смотрят молодцом, это спорящий с начальством, всегда имеющий свое мнение Твердохлебов (между прочим, штрафник со статьей, без права голоса!) и его антагонист-особист, со смаком вопящий: “Ты с кем разговариваешь, штрафная мразь? За то, что ты девяносто семь дезертиров допустил из своего батальона, я тебя, блядь, шлепну и долго думать не буду!” Действия этого маньяка в синем галифе наталкивают на мысль, что это ключевая фигура в повествовании, тот антипод, без которого нет ни главного героя, ни развития сюжета. На противостоянии абсолютной человечности (штрафники) и абсолютной бесчеловечности (особый отдел) и строится это, в сущности, сакральное житие комбата Твердохлебова. Стремление воспеть человека обернулось его канонизацией — такие казусы встречаются в истории, не так ли? Сомнения развеивает финал, где прибившийся к батальону священник благословляет обреченных на смерть бойцов, после чего ему, уцелевшему на поле боя с одним только комбатом, является Богородица. Эта пошлейшая сцена служит недвусмысленной ориентации на истинные ценности, она как бы указывает Путь, выставляя авторов то ли “духовными зомби”, то ли наивными в своей недостаточной агрессивности поборниками национального согласия. В цинизме их заподозрить сложно, слишком силен их “квазиперестроечный” пыл в жанре “правды, правды, ничего, кроме правды”. Ясно одно: без одиннадцатой серии фильм казался несвоевременной и потому вызывающей уважение окопной хроникой, этаким Виктором Некрасовым в новой упаковке. В законченном виде это сильно смахивает на промывание мозгов, превращается в странную безадресную уступку.
“Диверсант”, напротив, целиком построен на нелепицах, бережно воспроизводящих текст одноименного романа Анатолия Азольского, которому в свое время было высказано множество критических замечаний4. Тем не менее при всех натяжках Азольский заставил взглянуть на Великую Отечественную войну как на декорации романа воспитания, подтвердив тем самым ее превращение в чистую историю, объект внеэмоциональных манипуляций и/или конструируемых эмоций. Мальчик Леня Филатов (Алексей Бардуков), надбавивший себе год выпускник школы разведчиков, в усиленном режиме учится жизни. Война усиливает эффект этих уроков и санкционирует невероятные приключения, запрещенные и логикой, и здравым смыслом. Фактически “Диверсант” в своем визуальном переводе имеет шанс стать первой настоящей сказкой о войне, лайт-версией “Ночного дозора” без вампиров и бессмертных, но с переодеваниями, неузнаваниями и таинственными самозванцами. Если бы не абсолютно беспомощная, ходульная игра актеров (даже неизменный “свой парень” Владислав Галкин здесь не в форме), эта сказка вывела бы военное кино на принципиально иной уровень условности, чихающий на политический заказ и учитывающий одни лишь общие тенденции и мировые процессы. Этого, однако, не произошло. Возможно, дело в том, что режиссер Андрей Малюков с его характерным послужным списком (“В зоне особого внимания”, “34-й скорый” и прочие “продвинутые” советские actions) не в состоянии угадать направление этих самых процессов. Похоже, он “от чистого сердца” снял фильм, немедленно попавший под мишень адептов критического правдоподобия из газеты “Завтра” или какой-нибудь “Ленты.Ру”: разведшкола-де не может находиться в прифронтовой полосе, в тыл к немцам не ходят со звездочками на пилотках, форма не соответствует образцу 1942 года. Если бы у Малюкова хватило сообразительности показать, что фильм не преследует цели показать войну, а лишь использует ее в качестве общей мотивировки приключений, разоблачители не били бы в пустые ворота. Впрочем, есть и приятный штрих: помимо возмутительно халтурного обращения с историей, критикой была отмечена приверженность “зашоренных” авторов к “дешевым либеральным химерам 90-х”5. Показательный резонанс и не вполне заслуженное паблисити!
Впрочем, режиссер вполне прилежно, если не рефлексивно, воспроизвел те “сильные” места романа Азольского, где имеет место явный эксперимент над (пост)советским читателем. Такое обилие карнавальных и фривольных действий можно встретить в меньшей степени у Владимира Войновича (хрестоматийный “Чонкин”), в большей — у Эфраима Севелы (“Моня Цацкес — знаменосец”), но и только. Азольский, а за ним и Малюков избрали форму приключенческого романа с закрученной интригой, жанр массовый, вдоль и поперек исхоженный толпами советских писателей от упоминавшегося Владимира Богомолова до Юлиана Семенова. В “Диверсанте” привычная структура дана в сознательно провокационной аранжировке: герои подчиняются не столько начальству, сколько своим капризам. Если бы автор “Штрафбата” подарил своим героям столько же свободы, сколько Азольский предоставил своим, они бы проявляли свою человечность аналогичным образом. В “Диверсанте” нет ни беспроигрышного героизма Христа ради, ни, тем более, типичной советской морали (“героям можно все, если они служат Родине”)6. “Диверсанты” служат себе, решают свои проблемы. И в этом смысле сериал вполне способен оспорить полную и безоговорочную победу квази-патриотического лицемерия.
Остаются болезненные вопросы, то и дело мелькающие в возобновившихся кухонных разговорах. Почему мы бессильны против собственной склонности к изображению героев, врагов, спецслужб, всесильных и мифологических кукловодов насмерть перепуганного мира? Кого они догоняют? В кого стреляют? Где враг? Как ни странно, самое время выразить благодарности, внешне не связанные с сериалами “Штрафбат” и “Диверсант”. При всей своей очевидной соотнесенности со “свободными” девяностыми они вряд ли появились бы в другое время, к другому юбилею. Конструктивные решения возникают тогда, когда есть сопротивление материала. Это старая мысль. Так что спасибо новорожденному общественному движению “Россия-антитеррор”, которое будет выявлять среди россиян аморальных граждан и доносить на них в органы. Спасибо Думе за повышение штрафных санкций в отношении иностранцев и россиян, приглашающих в страну всякую шваль. Спасибо прокуратуре за непреклонную позицию в отношении частных компаний, не желающих добром отдавать то, что по праву сильного принадлежит государству. Спасибо МВД, ФСБ и силовикам, что на разных фронтах, но сообща противостоят внешнему и внутреннему врагу. Спасибо всем, кто не обманывает наших ожиданий и выводит из спячки ангажированное искусство.
1 Так, в Петербурге на улице Пестеля в 2001 году отремонтировали памятный по стихотворению Иосифа Бродского (“Здесь должен быть фонтан, но он не бьет…”) барельеф “Слава героическим защитникам полуострова Ханко в 1941 году”. В качестве аналога может выступать воображаемая медаль “За героическое взятие Праги в 1968 году” или что-то в этом роде.
2 Ирина Кулик. Экран цвета хаки // Iностранец. 2002. 16 апреля. № 14.
3 В первую очередь мелодрама “Облако-рай” (1991), отчасти — “Мелкий бес” (1995) по одноименному роману Федора Сологуба, ни в коем случае — “Маленький гигант большого секса” (1992).
4 См.: С. Костырко. Обозрение С. К. № 97. Философско-исторический гротеск в жанре плутовского романа. Новый мир. № 3—4 // Русский Журнал. 19 марта 2002; http//www.russ.ru/krug/period/20020319_kost.html; А. Коваленко. Анатолий Азольский. Диверсант: Назидательный роман для юношей и девушек; Розыски абсолюта: Повести, роман. <Рец.> // Знамя. 2002. № 7; Никитин В. Меня зовут Хокинс, Джим Хокинс… // http://www.hrono.ru/libris/lib_s/slovoo12.html
5 В. Шурыгин. Диверсанты халтуры // Завтра. 2004. 22 сентября. № 39 (566).
6 Именно поэтому никто до Михаила Веллера в “Рандеву со знаменитостью” не поставил вопрос о статусе подвига, описанного в “Повести о настоящем человеке”. Мересьев действительно был ведущим группы прикрытия, но вступил в авантюрный бой, бросив бомберов, и, в сущности, понес заслуженное наказание. На земле его бы все равно ждал трибунал. Потому, видать, и воткнулся в лес, чтобы гарантировать себе смерть. Но уж когда не получилось, будь любезен: выползай и становись героем, киборгом-небожителем!