Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 3

«А–Я»: журнал, искусство, политика

А-Я. Журнал неофициального русского искусства. 1979—1986. Репринтное издание. Под ред. Игоря Шелковского и Александры Обуховой. М.: АртХроника, 2004. Тираж не указан.

Екатерина Деготь

Как явствует из интервью Александра Сидорова, фотографа и московского составителя и редактора “А–Я”, журнала русского неофициального искусства, выходившего в Париже, за годы существования издания (1979—1986) он разными окольными путями отправил в Париж в общей сложности восемнадцать тысяч “единиц” — фотографий, слайдов, текстов, возможно, даже и оригинальных рисунков. Из них до Игоря Шелковского, художника и парижского редактора, дошло, по его словам, не более пятой части. Остается только поражаться тому, что оставшаяся пятая часть — сохранившаяся вроде бы в результате совершенно случайных обстоятельств — производит впечатление цельности и, так сказать, нерушимости. Журнал “А–Я” представляет корпус неофициального советского искусства, ставший сегодня абсолютно нормативным: среди центральных героев — Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Комар и Меламид, Александр Косолапов, Франциско Инфантэ; среди центральных авторов — Борис Гройс, Маргарита Тупицына (поначалу еще под фамилией Мастеркова) и тот же Кабаков. Нормативным стало и соотнесение неофициального искусства с отдельными фигурами русского авангарда, о которых в журнале были опубликованы материалы, — Малевичем, но также Филоновым и Матюшиным (жилы возможностей, открывающиеся при сравнении, допустим, Кабакова или прочих с двумя последними авторами, впрочем, до сих пор не выбраны). Из контекста советского искусства в журнал попала прежде всего массовая культура — открытки с любовными парочками, поздние картины с космонавтами и т. п.; массовое советское наследие проанализировано и в отрывках из книги Владимира Паперного “Культура Два”, также впервые опубликованных в “А–Я”.

В итоге “А–Я” многие считают рупором концептуализма, инструментом политического давления, в результате действий которого концептуалисты и соцартисты и являются сегодня самыми известными на Западе русскими художниками. Первый номер журнала действительно открывается статьей Бориса Гройса “Московский романтический концептуализм”, однако не все так просто: многие из фигурировавших в журнале, да даже и кое-кто из воспетых Гройсом в его ранней статье, не такие уж и концептуалисты, строго говоря. Есть, однако, нечто, что их объединяет и что делает их всех “современными художниками”, в отличие от других зубров андеграунда (вроде, скажем, Анатолия Зверева), которые реализовывали скорее институциональную модель XIX века: нарисовал — заманил покупателя — продал. Это “современное” и есть ориентация прежде всего на журнал, на текст — а не на физическое бытование картины или скульптуры; на рынок репродукций, а не на продажи оригиналов. Это тип рынка, свойственный литературе, а не изобразительному искусству, поэтому вполне естественно, что у “А–Я” вышел и специальный литературный номер, и одновременно это тип рынка специфически коммунистический. На Западе такой тип рынка соответствует так называемому “некоммерческому” искусству, которое в конце концов может принести своим создателям куда большие дивиденты, чем коммерческое.

Здесь очень важны временные рамки издания журнала. Первый номер вышел в 1979 году, то есть с учетом того, что идея его возникла раньше, после “бульдозерной выставки” 1974 года, главным итогом которой стало разрешение бывшему андеграунду открыть свою выставочную площадку — профсоюзный выставочный зал художников-оформителей на Малой Грузинской улице. “А–Я” в известном смысле стал альтернативой именно этой выставочной возможности — художники, в нем представленные, редко или никогда не выставлялись на Малой Грузинской, и лицом “Грузинки” стал совершенно другой стиль — сюрреализм с национально-мистическим уклоном, который и обеспечивал постоянные очереди. Художники “А–Я” — это художники, базовой институцией которых является не галерея, не музей и не выставочный зал, а журнал; то была уникальная советская ситуация, находящая себе известные аналогии только в ранние годы французского сюрреализма (журнал La Revolution Surrealiste тоже издается факсимильно). И очень логично, что последний номер “А–Я” вышел в 1987-м, за год до аукциона Сотбис, на котором впервые было показано, что русское неофициальное искусство есть все-таки рыночная ценность; безрыночный период кончился, начался капитализм.

Таким образом, “А–Я” — это не дополнение к выставочно-коммерческим действиям, но альтернатива им. Парадокс в том, что при этом журнал вовсе не скромный машинописный “самиздат”, а выглядит по-западному глянцево и даже “достаточно модно и оригинально”, если процитировать первый абзац первой статьи Гройса для “А–Я” — очень странное для Гройса, довольно-таки даже наивное выражение, относящееся к периоду, когда он еще писал только “для своих” (статья впервые была опубликована в ленинградском самиздате). Но с появлением “А–Я” произошел перелом от обращения к своим к обращению к тем, у кого власть (в данном случае — к западному арт-миру), к деланию настоящей художественной политики. В этом и состоит уникальность “А–Я” среди прочих самиздатовских журналов — не все из них делались “достаточно модно и оригинально”. И не все сделали политику. В отличие от едва ли не всех других самиздатовских журналов “А–Я” носил не дискуссионный и не “самовыраженческий”, но репрезентационный характер, в чем он близок западным журналам, только на месте рекламы галерей (в конце) там фактически находилась реклама творчества отдельных художников, их “персональные странички”: никакого анализа — только информация. Журнал делался по определению художниками и преследовал, главным образом, их интересы.

При этом главным политическим достижением “А–Я” стало отнюдь не утверждение одной группы художников. Никакой группы в строгом смысле слова не было, был определенный подход к искусству, под который можно было подверстать практически всех, что, собственно, и делалось. Главным политическим завоеванием “А–Я” стало утверждение самого термина “неофициальное искусство” в качестве нормативного. Сейчас об этом уже все забыли, но в середине 1970-х годов существовал и конкурентный на Западе термин “нонконформистское”, продвигавшийся прежде всего эмиссаром московского андеграунда Александром Глезером, который, эмигрировав, вывез на Запад свою коллекцию и показывал ее в разных городах и странах. Художники, остававшиеся в СССР, отвергли термин “нонконформистское” из политических (не художественно-политических, а уже чисто политических) соображений, чтобы не подвергать себя опасности и не выглядеть идейными оппозиционерами режиму. Однако в коллекции Глезера было как раз преимущественно (хотя и не только) коммерческое искусство — ориентированное на картину и ее продажную судьбу, а не на текст, так что победа “неофициального” над “нонконформистским” была еще и эстетической. Именно “неофициальное” искусство было воспринято на Западе как правопреемник русского авангарда, то есть как синоним современного искусства как такового.

Но эта эстетическая победа была одержана на Западе, в современной России же все не так однозначно. Бывшее неофициальное искусство (Кабаков и компания) часто воспринимается не как современное искусство вообще, а как нечто особенное, какая-то отдельная группа, существующая как бы в дополнение к “нормальному” искусству, то есть живописи достаточно традиционного (читай: коммерческого) толка, которая легитимируется как “нонконформистская” по отношению к якобы существовавшему стандарту соцреализма, то есть, что называется, необычная (часто — как раз сюрреалистическая в духе Малой Грузинской). Такова художественная политика, например, такой известной московской галереи, как “Дом Нащокина”, и даже и многих представителей музейной среды, не говоря уже о власть предержащих. В качестве нормативного часто выступает все еще бывшее “нонконформистское”, а не бывшее “неофициальное” искусство. Главным “нонконформистом”, например, является Михаил Шемякин, типичный по духу художник Малой Грузинской, который в “А–Я”, разумеется, представлен не был.

Отсюда парадоксы, связанные с репринтом журнала “А–Я”, который вышел в издательстве “Арт-Хроника”. Прежде всего бросается в глаза, что репринт не включает в себя литературный номер 1985 года, который все-таки был не приложением (как несколько книг, выпущенных в рамках приложений к “А–Я”), а именно номером, с цифрой один (дальше дело не пошло). Причины этого ясны: литература как бы не по ведомству ни журнала “Арт-Хроника”, ни нынешнего Министерства культуры, которое оплатило издание. То есть нынешний подход к искусству куда более узкий и куда более, фактически говоря, коммерческий, чем тот мультидисциплинарный, который существовал в неофициальных кругах.

Вообще говоря, обычно, когда появляется репринт, владелец оригинала решает, что делать: выбросить его (если репринт настолько хорошо откомментирован, снабжен надежным справочным аппаратом и т. п., что оригинал уж и ни к чему); выгодно продать (если в результате репринта рыночная стоимость оригинала возросла или даже возникла из ничего, как бывает в случае советского самиздата); хранить оригинал из сентиментальных соображений или же — вообще не покупать репринт и продолжать пользоваться старым экземпляром. В случае “А–Я” последний вариант не выглядит так уж абсурдно: старые журналы отнюдь еще не ветхи физически (глянцевая бумага и хорошая печать были уже и тогда) и во многих отношениях удобнее для пользования, чем толстая белая тетрадь. Никак не отделаться от ощущения, что это не новое издание, а просто сшитые вместе нерозданные старые экземпляры, тем более что, насколько мне известно, у издателей по крайней мере некоторое время назад они еще были. В отличие от типичного самиздата, печатавшегося на машинке в нескольких экземплярах, “А–Я” выходил тиражом даже по нынешним меркам колоссальным (7 тысяч экземпляров, по словам Шелковского).

Все это нисколько не должно заставить сомневаться в необходимости репринта. “А–Я” — это и правда журнал, который в 1980-е, да и в 1990-е годы молодые искусствоведы и художники читали как учебник, за отсутствием чего бы то ни было другого по теме. Поразительно лишь то, что репринт, похоже, будет продолжать исполнять ту же дидактическую функцию и, скорее всего, для той же не слишком многочисленной аудитории. Трудно отделаться от ощущения, что перед нами некое, достаточно скромных намерений, издание “для служебного пользования”. Белая пустая обложка репринта, неприятно режущие глаз “чужие” шрифты на титуле, более чем никакой дизайн страниц с предисловием — все это резко контрастирует с дизайном самого “А–Я”, который, с его довольно экстравагантным логотипом, обилием белого поля и косым расположением текста, выглядел достаточно амбициозно (“модно и оригинально”).

У книги фактически нет ответственного редактора. Имеются “инициаторы издания”: Захар Коловский, ныне петербургский куратор, в годы издания журнала фотограф и человек, близкий к Сидорову, и Анна Колупаева, высокопоставленный сотрудник Министерства культуры. Имеются редакторы (Игорь Шелковский и Александра Обухова), но аппарат из рук вон: в биографическом справочнике некоторые позиции не раскрыты, чаще всего явно потому, что “читатель и так знает” кто такие Казимир Малевич, Василий Чекрыгин и (искусствовед) Елена Мурина; все это вместе могут “и так знать” только профессиональные историки искусства, окончившие МГУ, — человек двести в общей сложности. Ни один из редакторов не написал вступительного текста, но в издании помещена вводная статья Галины Ельшевской, а также беседа с Шелковским, Сидоровым и швейцарским бизнесменом Жаком Мелконяном, который был в числе инициаторов издания. Статья Ельшевской ничем не плоха, но не вносит никакого нового вклада в изучение истории создания журнала, представляя собой своего рода “презентацию”. К чести искусствоведа (профессиональные интересы которого лежат в совершенно другой сфере) нужно сказать, что Ельшевскую почти наверняка попросили написать текст, когда издание было уже готово. Что же касается беседы с Шелковским–Сидоровым–Мелконяном, то и после нее история издания и его финансирования остается несколько таинственной (почти никакие цифры и большая часть имен не приводятся). Беседа дополнена цитатами из ранних интервью, однако в журнале “Декоративное искусство” за 1980 год приведенные строки напечатаны не были: они явно цитируются по варианту, который сохранился у самого Шелковского. Наконец, редакция репринта отказывается от “ответственности за неверные сведения, предоставленные авторами и героями материалов журнала „А–Я“”. Из интервью издателей ясно, что речь идет о том, что художники в свое время искажали датировки своих произведений, что часто бывает; эти ошибки не только не исправлены, но и не отмечены. В общем, за репринтом не стояла абсолютно никакая научная работа. Что все-таки странно, поскольку представленные в журнале художники — наше национальное достояние.

Что, время еще не пришло? А может, не пришло, так сказать, место, и считается, что точкой научной рецепции творчества, допустим, Кабакова и Булатова должны быть все-таки университеты Запада, а не наши?

Здесь поучительно будет вдуматься в то, чем все-таки был “А–Я” в годы своего возникновения. В своих старых интервью Шелковский прямо обвинял Мелконяна (швейцарского бизнесмена, который зачем-то постоянно ездил в СССР) в связях с КГБ. Художник Игорь Макаревич прежде (это интервью в репринте не перепечатано) как о чем-то само собою разумеющемся сообщал, что до третьего номера “идея журнала воспринималась... [художниками] эйфорически, как легализация либеральных течений, как попытка нормализовать отношения с официозом”. В 1979 году, после образования контролируемого властью зала на Грузинской, вполне естественно было предположить, что и “А–Я” создается с ведома КГБ (то есть государства), с целью прощупать, как воспринимается творчество каких-то наглых авангардистов на Западе, и если оно воспринимается там положительно, нельзя ли будет из этого извлечь какую-нибудь выгоду — продавая их картины, допустим, или улучшая имидж СССР за счет устройства их выставок. Совершенно не фантастическим является предположение, что в начале 1980-х годов могли бы начаться выставки Кабакова, Булатова и т. п. на Западе, устроенные официально, по линии дружбы кого-то с кем-то, — в конце концов, в 1930-е годы именно так жили советские авангардисты вроде Лисицкого и даже Малевича. Конечно, Комар и Меламид сюда бы уже не вписались, но их к 1979 году не было ни в Москве, ни в первых номерах “А–Я”. К третьему номеру, как справедливо говорит Макаревич, все изменилось, хотя по каким причинам — пока мы не знаем. То ли власть отказалась от своего проекта наварить на авангардистах, то ли кто-то где-то вышел из-под контроля.

Однако идея наварить на авангардистах осталась: улучшить имидж страны за счет репрезентируемого на Западе искусства. Именно эта идея по-прежнему лежит в основе инициатив нашего Министерства культуры, которое понимает себя в основном как институция по контролю за культурным экспортом (контроль этот теперь не идеологический, а чисто финансовый: на что дадим денег, то и будет экспортировано). Ничего плохого во всем этом, в общем-то, нет, ситуация вполне соответствует нашим нынешним ресурсам, денежным и интеллектуальным. Только складывается она у нас исключительно по оси Художник — Власть — Запад. Так было в самом журнале “А–Я” — журнале про художников и для художников, так и сейчас. Из этой цепочки по-прежнему полностью выпадают такие институции, как Наука и Критика.