Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2004
Образ моды и сопутствующее ему высказывание о моде1 являются одними из главных составляющих «глянцевых» журналов и объединяют такие их различающиеся адресатом разновидности, как женские2, мужские3 и молодежные4 журналы в одно «глянцевое» целое. При этом существуют специальные журналы, в которых образ моды занимает центральное положение, описывающие особое социальное пространство, которое язык моды формирует и одновременно обслуживает. Среди отечественного «глянца» это, в первую очередь, версии западных Vogue, Harper’s Bazaar, L’Officiel, а также пытающиеся конкурировать с ними отечественные журнальные «продукты»: Apriori, Gala и др.
На протяжении XVIII—XIX веков журналы мод состояли по преимуществу из модных картинок и их описаний, часто сопровождаемых выкройками. Чаще всего они выходили в виде приложений к дамским журналам или журналам для семейного чтения. Иногда в журналах, посвященных более общей тематике, присутствовал специальный отдел, посвященный дамским и (или) мужским модам. При этом под модами5 подразумевались, как указывает Толковый словарь Д. Ушакова, «предметы туалета, отвечающие последней моде, преимущественно в образцах». Интересно, что моды с самого начала оказались вовлеченными в два совершенно разных пространства — в пространство домашнего хозяйства и семейной жизни и в светское пространство. В первом моды соседствуют с шитьем, вышиванием, рукоделием и даже мебелями6. На первый план выходит технологический аспект; актуальность же и современность как компоненты семантического поля понятия «моды», соединяясь в семами «домашнее», «семейное», теряют свою значимость, как бы нейтрализуются. То же самое происходит и с функционированием образа моды в современных женских журналах: это мода популярная, общедоступная. Во втором случае7 мода — это уже не просто те или иные актуальные тенденции в одежде, но особый жизненный стандарт; язык моды становится одним из языков жизнеописания для определенной социальной группы. Мода понимается в современном словарном смысле — как «совокупность привычек, вкусов, предпочтений у данной среды в данное время».
Представление о моде как образе жизни отсутствовало в «цветных» (подобных «глянцевым») журналах, издававшихся в советское время: закрытость этой сферы для обычных граждан привела к отсутствию журнального и — шире — письменного языка моды. В молодежных и женских журналах того времени, таких как «Смена», «Сель-ская молодежь», «Работница», «Крестьянка», можно было встретить лишь некачественные модные картинки и столь же некачественные выкройки, которые к ним прилагались. Этим «модная» составляющая журналов исчерпывалась. Упоминались ли в подобных журналах модные певцы, модные кафе, модные фильмы?.. Модные — нет, в лучшем случае — популярные. По сути, в «разрешенном» языке советской эпохи значение понятия моды сводилось к его первоначально узкому значению, имеющему отношение только к предметам одежды и аксессуарам.
Понятие «свет» перестало быть историзмом и снова наполнилось актуальным содержанием во второй половине 1990-х годов, когда резкое социальное расслоение населения привело к формированию светского общества в рамках новой российской действительности. Модный журнал 1990—2000-х обслуживает узкий круг публики, представителей светской столичной тусовки, и воспроизводит определенный жизненный стандарт — стандарт светской, гламурной жизни. Этот феномен занимает промежуточное положение между двумя полюсами: публичной и частной жизни.
Публичная жизнь — это та, что проводится вне семьи и круга близких друзей, преимущественно в пространстве профессиональной и общественной реализации. Каждый из членов сообщества ограничен рамками той или иной социальной роли; выход за пределы этой роли означает нарушение правил социального общежития, приватизацию публичной сферы. В области публичной жизни людей объединяет «чувство общества»8, или civility9. Именно оно регулирует и устанавливает такой тип человеческих взаимоотношений, при котором оказывается возможным «общение и единение с другими людьми без необходимости сближения на личном уровне»10. Частная жизнь— жизнь в кругу родных, близких, «своих»(ср. англ. «my people» в значении «домашние», «семья»). Определяющим для частной сферы локусом оказывается Дом11 как закрытое и защищенное своепространство. Также к сфере частной жизни относятся мини-сообщества, возникающие в результате любовных и дружеских отношений (ключевой для их описания является категория интимности).
Понятие моды оказывается фактически не востребованным для описания отношений между людьми в пространстве частной и публичной (общественной) жизни. Чтобы успешно выполнять свои семейные или профессиональные обязанности, нам не обязательно быть модными.
Мода формирует свое пространство. Оно вроде бы публичное, но предельно узкое и закрытое. За жизнью светской тусовки можно пристально наблюдать, но чтобы стать ее частью, нужно соблюсти некоторое количество условий, часть из которых практически невыполнима при отсутствии определенных стартовых возможностей. В первую очередь, это известность, деньги, наличие свободного времени.
Дом и профессиональная деятельность присутствуют в жизни светского человека как составляющие его имиджа. Перемещается же он в других пространствах: бутики, фитнес-центры, салоны красоты, премьерные показы, модные клубы. Эти пространства образуют среду, в которой вращается замкнутый круг социально инертных, аутичных людей, целиком отгороженных от окружающего мира.
Все ухищрения и уловки по достижению успеха, которым уделяется столько места в несветских глянцевых журналах, в высшем свете совершенно не нужны. Потому что в этом мире — другие правила игры и другие технологии. Здесь можно быть любым — умным, глупым, стеснительным, разнузданным. Проигрыш исключен, если носитель этих качеств в топе. Главное, чтобы у него была известность. И тогда успех ему обеспечен.
Один из ключевых типов материалов в модных журналах — фоторепортажи со столичных светских тусовок, страницы светской жизни. Важно тусоваться, чтобы быть замеченным, чтобы налаживать необходимые связи. Их «необходимость» условна и внешнему наблюдателю не понятна, поскольку никакой прямой пользы эти контакты не приносят. Но от них и не ждут низменной выгоды. Свет декларирует абсолютную необязательность, будучи на деле предельно строгим и регламентированным. Его обитатели строят свои взаимоотношения на основе чистоплотности, доходящей до стерильности, и поверхностности, доходящей до полной бестелесности. В достигнутой невесомости отношений — залог здоровья и успеха. Если женские журналы излучают откровенность, исповедальность, «болтают» с читательницами «за душу», то модные журналы ориентированы на закрытого человека. Проблем не должно быть видно. Никаких. Главное — излучать спокойствие и уверенность. Здесь нет разделения на женское и мужское; успех уравнивает всех. Поэтому в свете культивируется эротичность, но ни в коем случае не сексуальность. Что может разрушить этот мир? Страсть, которая позволяет забыться, увлечься. И в итоге — сойти с дистанции.
Ценностные приоритеты для личности, реализующей себя в пространстве светской жизни, можно описать через следующий ряд: культовость, стильность, элитарность, эксклюзивность, «правильность», актуальность, «последнее слово». В этот список не попадает слово «модность». На страницах журналов, которые мы привычно называем «модными», давно уже не говорят о моде. Более того, по своей концепции эти журналы — антимодные. Дело в том, что мода превратилась в принадлежность поп-культуры, которая строится на утверждении консервативных, буржуазных ценностей и на соображениях экономичности, выгоды. Это та мода, о которой в начале прошлого века писал Георг Зиммель: «…Мода является подлинной ареной для таких индивидов, которые внутренне несамостоятельны, нуждаются в опоре, но которые вместе с тем ощущают потребность в отличии, внимании, особом положении»12.
Светская же элита потребляет и создает эксклюзив, до которого простому смертному не дотянуться. Элита отгораживает себя от масс с помощью механизма по созданию дефицита, когда никто, кроме своих, не может попасть в правильный клуб или достать билеты на правильный спектакль. Не потому что нет денег. А потому что нет имени и связей13.
Р. Барт в свое время ярко и убедительно показал, как мода убила дендизм14 : «… денди в принципе не мог покупать себе одежду. Когда ему оставили лишь свободу покупки, а не творчества, дендизм волей-неволей должен был умереть от удушья; покупать последнюю модель итальян-ских туфель или новейшую марку английского твида — поступок в высшей степени вульгарный, поскольку это означает подчинение Моде»15. В свою очередь, развитие индустрии моды привело к размыванию границ моды и к ее переходу в сферу массового потребления, что равносильно смерти моды в старом значении этого понятия16. Моде в таких ее проявлениях теперь вновь противостоит явление, аналогичное дендизму, — гламурность.
Мы живем в эпоху возвращения дендизма в образе гламурности. Суть гламурности — в принципиальной антидемократичности. Приобщиться к этому миру нельзя в одно мгновение. Даже если ты вхож в «правильные» круги и посещаешь «правильные» места, — этого еще недостаточно. Гламурность распространяется не только на образ жизни, но, в первую очередь, на внешний вид. Гламурность нужно уметь разглядеть, и способен на это только тот, кто знает, каковы ее признаки. Ухоженность — то, чего нельзя достичь с помощью декоративной косметики. Уход за собой требует регулярных временных и материальных затрат. В этом стиле нет ничего бросающегося в глаза, но посвященным он говорит сам за себя. К примеру, собирательный образ девушки в стиле «современный гламур» выглядит примерно так: достаточно костлява, жилиста и мускулиста. Короткая стрижка или гладкий хвост, простота в одежде (брючки капри, белая рубашка, туфли без каблука), ухоженная гладкая кожа, легкий загар и почти полное отсутствие кос-метики. В принципе, гламур может быть как растрепанным (игра в бродяг, легкая небрежность неохиппи и т. д.), так и сексуальным (ярко красные губы, обнаженные руки и ноги, мерцающий блеск на скулах и плечах). Чаще он все же более сдержан, подчеркнуто неярок, поддерживается аксессуарами (например, сочетание большой сумки и плоских туфель, на лице — лишь манящий прозрачный блеск для губ). Набивные графические рисунки, нашитые на ткань ленты, трехмерные эффекты, оживающие при ходьбе, в сочетании с блестящими инопланетными супертканями последнего поколения — это техно-гламур. Но в любом случае в нем присутствует двойной код: то, что считывается с поверхности и дает неверное прочтение, и то, что считывают посвященные. Ведь гламур не может тиражироваться, он принципиально эксклюзивен и в этом своем качестве противостоит массовой моде.
Одна супермодель в интервью утверждает, что она совсем не такая гламурная, как ее пытаются представить: «Я вовсе не так уж изощрена и рафинирована, и когда меня никто не видит, я люблю посидеть на диване, положив ноги на стол, и поесть чипсы». В качестве рекламного хода это годится, но не более того. Гламур накладывает запрет на автобиографичность, исповедальность. Это, опять же, привилегия консервативных, буржуазных журналов. О чем же тогда разговаривают представители мира гламура, какие вопросы задают им журналисты? Что оказывается определяющим при создании ими своего образа, каковы его составляющие? Вопросы, которые задаются в интервью, касаются стиля жизни. Можно рассказать, каким ароматом ты пользуешься, но себя открывать запрещено. Все, что говорится «о себе», диктуется апологией поверхности. Мало того, правда и исчерпывается поверхностью, она вся здесь. То, что спрятано где-то внутри — это «не я», это вредная фантазия. «Быть/казаться» — это фундаментальная для христианского мира оппозиция. Но именно она перестает быть релевантной для описания гламурного жизненного стандарта. Традиционная интерпретация мира моды как мира, где кажимость, видимость обладают большей значимостью, чем сущность, — относилась к той, старой моде. Для гламура важно другое. «Не надо ничего делать, просто проснитесь на покрывалах от └Версаче“, ополоснитесь туалетной водой от └Диора“, натяните └Гуччи“ и солнечные очки от └Рэй-Бэн“, купите по дороге в очередной клуб очередной номер └ОМа“ — и что-нибудь обязательно получится»17.
Еще одна отличительная черта гламурного мира — это его однородность. В нем нет звезд. На «звездном принципе» строится концепция массовых шоу, телепрограмм, журналов и газет. Наличие звезд предполагает наличие большого числа их поклонников. Наблюдение за жизнью звезд реализуется как подглядывание за недостижимым, как метонимическое приобщение. В мире гламура все равны. Ситуация, когда стандарты светской жизни обновляются в ее собственных недрах, означает, что потребителями в этой сфере оказываются те же люди, кто участвует в создании ее стандартов. Это замкнутый на себе и любующийся собой мир с очень низким коэффициентом обращения, конвертации понятий и ценностей. Именно своей недосягаемой незаинтересованностью гламур интригует и побуждает к пересмотру привычных оппозиций, описывающих общество. В частности, тех, которые позволяли описывать языки социализации. Так, в своих классических формах принципиально противоположными до недавнего времени были язык моды и язык (авто)биографии. Главными категориями жизнеописания являются личный опыт, самопознание18, тогда какязык мо-ды — безличен19. Однако сближало оба эти язы-ка то, что строились они на знакомой оппозиции «быть/ка-заться».
Направление трансформации обоих этих языков оказалось одним
и тем же: они развивались по пути прео-доления означенной оппозиции. Если в
классической
(авто)биографии жизнеописание представляло собой процесс смыслообразования,
жизненный сюжет формировался через осмысление опыта собственной жизни,
то современные формы автобиографизма строятся не на осмыслении, а на показе.
Автобиография из литературной формы превратилась в форму зрелищности, «рассказ
о себе» стал перфомансом20, а многовековая оппозиция «быть/казаться»
разрушилась. В результате сближение в современном пространстве языков моды и
жизнеописания представляется логичным. Результату их сближения и взаимного
уподобления и будет противостоять (если уже не противостоит) гламур,
приветствующий саму заботу о себе, но не рассказ об этой заботе.
1 См. разграничение Роланом Бартом одежды-образа и одежды-описания в его монографии «Система моды» (1967).
2 В пространстве российской журнальной прессы это весь спектр журналов от Cosmopolitan до «Лизы», отличающихся ярко выраженной направленностью на женскую аудиторию.
3 Мужские журналы, возникшие как особый подвид журнального «глянца» по аналогии с женскими журналами: FHM, GQ, Mens Health, Playboy, XXL, Maxim, «Медведь», «Андрей» и др.
4 См., например: «Птюч», «ОМ», «Молоток», «Бумеранг», Yes!, Seventeen и др. Подборка статей о молодежном «глянце» помещена здесь: Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 338—385.
5 Моды —устаревшее ныне конкретное существительное, имеющее форму только множественного числа и отличное по набору грамматических категорий и значению от абстрактного существительного мода.
6 Приведем в качестве примера некоторые названия журналов, выходивших в свет в России в XIX веке: «Модный Вестник. Журнал мод, мебелей и литературы» (1816), «Ваза. Журнал шитья, вышивания, домашней экономии, сельского и городского хозяйства» (1851—1853), «Семейный Круг. Журнал литературы, искусств, наук, технологии, промышленности, хозяйства, домоводства, охоты и мод» (1858—1859), «Букет. Журнал шитья, вышивания, мод, домашнего хозяйства, литературы и модных новостей» (1860), «Монитер. Журнал для дам и девиц, посвященный женскому хозяйству, рукоделиям и модам» (1861) и др. Любопытно, что автор «Библиографии русской периодической печати. 1703—1900 гг.» (Пг., 1915) Н. М. Лисовский выносит моды в систематическом каталоге в раздел «Строительное дело. Технологии. Ремесла».
7 См., например: «Магазин английских, французских и немецких новых мод, описанных ясно и подробно и представленных гравированными на меди и иллюминованными рисунками, с присовокуплением описания образа жизни, публичных увеселений и времяпрепровождений в знатнейших городах Европы; приятных анекдотов и пр.» (1791), «Галатея. Журнал наук, искусств, литературы, новостей и мод» (1839).
8 Термин Алексиса Токвиля. См.: А. де Токвиль. Демократия в Америке. М., 1992.
9 Термин Ричарда Сеннетта. См.: Р. Сеннет. Падение публичного человека. М., 2003.
10 Р. Сеннет. Указ. соч. С. 394.
11 О символике Дома см.: Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров. Славянские языковые моделирующие системы. М., 1965. С. 168—175. См. также: Ю. М. Лотман. Заметки о художественном пространстве // Ю. М. Лотман. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 457—463.
12 Г. Зиммель. Мода // Г. Зиммель. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. М., 1992. С. 277.
13 Интересно заметить, как установка на рафинированную, гламурную публику или на публику широкую, демократичную резко отличает друг от друга журналы и газетные приложения, анонсирующие столичные развлечения. На одном полюсе окажутся «Афиша» и «Коммерсант-Weekend», где речь идет о продающихся в одном-единственном магазине компакт-дисках, или, того лучше, об автомобилях «Бентли». На другом полюсе будут, соответственно, газеты и журналы «для всех», такие как «Досуг» и «Ваш досуг».
14 Р. Барт. Дендизм и мода // Р. Барт. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. С. 393—398.
15 Там же. С. 396.
16 Подробнее об истории развития моды и ее теории см.: Т. Нестик. Концептуализация моды: основные этапы (Обзорный материал) // http://www.artpragmatica.ru/science/projects/5/.
17 С. Дубин. Апология модности // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 352.
18 См., например, концепцию автобиографии В. Дильтея, одного из первых теоретиков автобиографизма: «Автобиография — это осмысление человеком своего жизненного пути, получившее литературную форму выражения. Такого рода самоосмысление в той или иной мере присуще каждому индивиду. Оно существует всегда и проявляется во все новых формах… Лишь оно одно делает возможным то, что бескровные тени прошлого обретают вторую жизнь» (В. Дильтей. Наброски к критике исторического разума // Вопросы философии. 1988. № 4. С. 140).
19 «…Мода представляет собой коллективное подражание регулярно появляющимся новинкам: даже если в качестве алиби она ссылается на индивидуальное самовыражение (как говорят нынче, выражение «личности»), она по самой своей сути есть феномен массовый, потому им так и заинтересовались социологи, найдя здесь прекрасный пример чистой диалектики отношений между индивидом и обществом» (Р. Барт. Дендизм и Мода // Р. Барт. Система Моды. С. 396).
20 Ср. автобиографические формы творчества Евгения Гришковца (см. рецензию Михаила Ратгауза на с. 23. — Ред.), мощный наплыв автобиографического в область современного театра; с другой стороны — телевизионные ток-шоу о частной жизни.