Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 2

Брет Истон Эллис. Гламорама

Брет Истон Эллис. Гламорама. Пер. с англ. И. В. Кормильцева. М: Торнтон и Сагден, 2003. 640 с.
Тираж 5000 экз.

 

Когда ты cool, — у тебя есть стиль и нет проблем, ты безумен и мудр, отвязен и всемогущ, тяжел и нежен. Cool как состояние души — это почти нирвана бродяг дхармы. Так говорят все: глянцевые журналы и радужные рекламы, ночные клубы и голливудские премьеры, — и даже до боли близкий культурный андеграунд. Нирвана как стиль: оттяжное барокко. Хотя надо сказать, что cool — больше, чем сумма трендов, поведенческих манер и биографических стилизаций.

В границах поп-культуры cool — амбивалентная категория, аутично-радикальная и в скрытой сути своей демократичная. Возникновение американской массовой культуры 1940—1950-х можно считать культурной революцией, в ходе которой языки и средства обмена кардинально изменились, приспособляясь к колоссальным демографическим сдвигам, произошедшим в Соединенных Штатах после окончания Великой депрессии. Невзирая на свое социальное и расовое происхождение, ты мог прилизать свои волосы и сплясать свинг под музыкальный автомат вместе со своей классной девчонкой. Эта революция — «рождение cool’а» — не только создала современный американский английский, но и вы-звала к жизни все господствующие сегодня практики массовой культуры (или, по крайней мере большую их часть) — от современной рекламы до комедийных сериалов. Увы, сейчас этот потенциал выхолощен и обезврежен благодаря посредничеству крупных корпораций.

Может быть, это потому, что cool как революция отнюдь не всегда был демократичным. Напротив, он нередко бывал яростно фундаменталистским в своем стремлении изменить мир, в своем безоговорочном требовании культурных перемен. К примеру, в афро-американских группировках вроде «Черных пантер» Бобби Сила или «Нации ислама» Малькольма Икс пугает не то, что они вооружены и опасны, а то, что они вполне cool, вполне фешенебельны — куда фешенебельней, чем белые братья. Они слушают соул, обходятся без алкоголя и наркотиков, носят черные очки. И это куда опаснее для общества, чем ношение оружия, — здесь, в Америке, где у каждого есть конституционное право быть вооруженным и опасным. Сool — это угроза, это взрыв радикальной инакости в вашем собственном огороде, это система последовательного безумия, которая одновременно завораживает и нейтрализует вас. (Сool ли терроризм? По-моему, нет. Но все эти идиоты в арафатках со мной не согласятся.)

Исторически cool, как и все революции, знал свои болезни роста. Радикальный активизм сменился Realpolitik, коммерциализировался; подростковые 1960-е перегорели в диско 1970-х, а с приходом яппи 1980-х всякая надежда была утрачена окончательно и бесповоротно. 1990-е показали, что cool полысел и стал скучноват, пусть в лысине и нет ничего плохого, а кому-то она даже кажется sexy, — еще одно непереводимое понятие из числа центральных в этой статье.

К сожалению, эта статья не про cool. Тогда она тоже была бы гораздо более sexy. Вместо этого — она о гламуре белых парней. Сатирический Bildungsroman Брета Истона Эллиса «Гламорама» нимало не напоминает «Человека-невидимку» Ральфа Эллисона, книгу, которая по-настоящему cool. Наверное, мне стоило бы сесть за статью о Ральфе Эллисоне (1914—1994), одной из самых удивительных фигур 1930—1950-х годов, афро-американце, писавшем под галлюциногенным воздействием европейских модернистов. «Человек-невидимка» (1952) — его шедевр. По качеству он не уступает «Америке» Франца Кафки. Так же, как в «Гламораме», в «Невидимке» Эллисона нарратив фиксирует распад сознания на сновиденческие фрагменты. Демонстрируя все следствия отчуждения — механизма, запущенного «белым человеком», — Эллисон создает персонаж, родственный «подпольному человеку» Достоевского.

Наэлектризованный четвертаками и алтынами олигархов на местных боях без правил, отравленный фабричными дымами, втянутый в коммунальную взаимопомощь и освободительный афро-американский радикализм, эллисоновский нарратив становится трагической историей борьбы субъекта, делающего все, чтобы преодолеть нечеловеческий натиск рационализированной расистской дегуманизации. Эта история трагична, потому что сопротивление в конце концов окажется бесполезным, борьба будет проиграна: субъект поблекнет и станет невидимым. Тем не менее в таком проигрыше есть своя разновидность cool, поскольку он позволяет субъекту реинкарнировать в форме прагматической хладнокровной воли, какая встречается у излечившихся шизофреников. Прислушайтесь к нему: «Я человек-невидимка. Нет, я не морок из тех, что преследовали Эдгара Аллана По, не какая-нибудь голливудская эктоплазма. Я человек из плоти и крови, из костей и жил, тканей и жидкостей — можно даже сказать, что у меня есть разум. Понимаете ли, я невидим только потому, что люди не хотят меня видеть. Как будто бы я, подобно безглавым телам, которые иногда показывают на цирковых представлениях, окружен кривыми зеркалами из твердого стекла. Когда люди приближаются ко мне, они видят только то, что вокруг меня, они видят самих себя или плоды собственного воображения — то есть все и вся, кроме меня»1.

Для меня это, бесспорно, cool — может быть, потому что ритмы и паузы этого текста звучат, как Майлз Дэвис. О таком же шизоидном распаде повествует «Гламорама», подобно многим романам модернистско-постмодернистского континуума. И, подобно «Человеку-невидимке», она очерчивает провал, который носит имплицитно и эксплицитно политический характер. Нарратив «Гламорамы» еще раз подтверждает постулат о том, что «все вокруг» (а тем более все в поэтике романа) имеет политический характер. Но в отличие от эллисоновского «Невидимки» эллисовская «Гламорама» не напоминает cool ничем, даже ритмом своей прозы, скованным и гнетущим.

Такой «Гламораму» делает прежде всего сюжет. Говоря попросту, Брет Истон Эллис — не лучший сценарист. Он стилист, он остер на язык, а его острый язык отточен на реализме Западного берега, на документальной прозе, порнографии и социальной критике. Его критический взгляд на американскую культуру потенциально антиавторитарен и, более того, самокритичен. Отлично. Но Эллис создает стилизованные образы отчуждения и радикальные акты объективации в нарративных жанрах, с трудом вмещающих сложные сюжетные линии. Проще говоря, история отчуждения всегда одна и та же. И хотя эллисовская форма письма ни в коей мере не становится от этого ущербной («Американский психопат» — потрясающее исследование взаимодействия характера и среды, предельно убедительное для всех, кто знает Штаты конца 1980-х и начала 1990-х годов), Эллиса никак не назовешь хорошим рассказчиком.

Многие американские писатели вспахивали благодатную ниву «теории заговора». В американской культуре (наверное, даже чаще, чем в европейской) заговор — будь то убийство Кеннеди, фантастическая масонская конспирация из трилогии «Иллюминатус!»2 или изощренная паранойя «Радуги тяготения» Томаса Пинчона3 — не раз ложился в основу бестселлеров, занимавших почетное место на книжных полках и в видеотеках. В некоторых случаях (например, в случае Томаса Пинчона — одного из мастеров и изобретателей жанра) такой полупараноидальный способ развертывания сложного, почти энтропийного повествования носит имплицитно политический характер. В других случаях (например, в романах Дона Делилло или Джеймса Элроя) повествование принимает вид политической интриги, энтропийные качества которой неизбежно высвобождаются в форме автопародии.

Интересно, что такие нарративы (в действительности высмеивающие разнообразные «небылицы» городского фольклора) намеренно скатываются в абсурдную энтропию. «Гламорама» Брета Истона Эллиса продолжает эту традицию. Жанр «Гламорамы» принимает почти эпический размах, вырываясь из тесных рамок классического треугольника классического романа (восприятие — взаимодействие — действие) и пересекаясь с такими непохожими друг на друга жанрами, как комедийный сериал, голливудский сценарий или компьютерная игра, полная загадок, разгадок и (не)нужных подробностей. Автор сам признает, что переключиться на такой язык было непросто: «Я начал └Гламораму“ в декабре 1989 года, сразу после того, как закончил беловик └Американского психопата“. Я полагал, что работа над └Гламорамой“ займет у меня три или четыре года. [└Гламорама“ была закончена через восемь лет и вышла в свет в 1998 году.] Как сатирика меня больше всего занимала среда и поведение людей, и вот я насадил на иголку время, в которое живу, и начал анализировать тенденции, которые, по моим представлениям, господствовали в обществе. И хотя меня до сих пор занимают все эти вещи, я все же думаю, что я стал старше, и меня больше привлекает идея нарратива. Я думаю, что когда вы становитесь старше, вы видите, что жизнь имеет определенную нарративную форму, которой вы не видели, когда были моложе и у вас еще не было достаточно опыта. И я думаю, что это влияет на вашу работу. Кроме того, если вы пишете о заговоре (а «Гламорама» — это роман о заговоре), вам ничего не остается, кроме как взяться за нарратив. Его диктует сам заговор. Хотя в этом отношении моя книга и отличается от того, что я писал раньше, она является в то же время продолжением предыдущих вещей. Она ведет хронику событий, важных для моего поколения, и подводит итог моим мыслям о том, чем мы сегодня стали: она либо высмеивает вещи, которые мы считаем важными, либо показывает, как нами овладевает наружность, гламурный лоск и статус»4.

Автор оказался на высоте, и «Гламорама» была выпущена издательством «Рэндом Хаус» как «большая книга», ее даже называли «романом 1990-х». Если величие романа обусловлено его величиной, а она — усложненностью нарратива (в чем я вовсе не уверен), то «Гламорама» — несомненно, великий роман. В любом случае, нарратив «Гламорамы» слишком сложен, чтобы его можно было пересказать, не говоря уже о том, чтобы проанализировать его в короткой рецензии. Более того, такой пересказ испортил бы впечатление от романа у тех, кто его еще не прочел. В сюжете романа — помимо собственно почти полного его отсутствия — интересно только то, как Эллис «выводит» свой стиль из его трансформаций, создавая две противоположные нарративные сферы, которые затем пересекаются и перетекают одна в другую. С одной стороны, есть повседневный быт мо-лодого, самоуверенного и заносчивого Феликса Круля, самозванца, чья поверхностная близорукая реальность заклинивается, разбалтывается и, наконец, рушится. С дру-гой стороны, есть инобытие параноидальной галлюцинации, жестокого насилия и терроризма. Выдам одну из главных тайн: героя «Гламорамы» Виктора Варда преследует международная банда террористов-аутофагов, чем-то очень похожих на него самого...

 

Иными словами, «Гламорама», как и многие романы XX века, рассказывает историю о шизоидном распаде субъекта. Подобно другим американским романам, «Гламорама» — это роман о невозможности обретения субъектом самого себя. Но здесь чего-то не хватает, в эллисовской констелляции метафор недостает какого-то элемента. Может быть, главная проблема заключается в том, что на самом деле никто никогда не испытывает имагинативного прилива надежды на свободу и справедливость в драматическом смысле. В романе распад «Я» происходит по жесткому (хотя и хаотическому) сценарию; фиаско, которое терпит «Я», пытаясь вырваться из пут отчуждения, — лишь предзаданная аллегория, смонтированная в культурный бриколлаж, через который герой романа передвигается, точно персонаж компьютерной игры; финал — удачный или нет — предопределен заранее. Это движение происходит на разных скоростях. Иногда оно напоминает ленивый треп в интернет-чате, иногда — методичный поиск улик в квесте. Все это — достаточно бессмысленные формы взаимодействия. Но, возможно, вам это нравится, так сказать, на клеточном уровне; и, возможно, — полагает Эллис — вам это понравится даже больше, чем секс: « — Тсс, я играю, — отзываюсь я. — Йоши съел уже четыре золотые монеты и пытается найти пятую. Мне нужно сосредоточиться.

— О Боже мой, ты опять этим дерьмом увлекся? — вздыхает Элисон. — Снова помогаешь толстому карлику, который ездит верхом на динозавре и хочет спасти свою подружку от злобной гориллы? Виктор, не пора ли повзрослеть?

— Это не его подружка. Это принцесса Поганка. И это не горилла, — подчеркиваю я. — Это Лемми Купа из преступного клана Купа. И к тому же, зайка, ты всегда упускаешь главное.

— Просвети меня, уж будь любезен.

— Главное в Super Mario — это жизнеподобие.

— Продолжай, — говорит Элисон, рассматривая ногти. — Боже мой, ну чего я тебя слушаю?

— Или ты убиваешь, или тебя.

— А, вот оно что.

— Времени в обрез.

— Кто бы сомневался.

— И в самом конце, зайка, ты… остаешься… совсем один» (с. 32).

По ходу романа начинает казаться, что наша видеоигра — ее аллегорический сценарий и ее главный герой — обретает кровавую динамику компьютерной «стрелялки»5. Однако это не так. Вместо того, чтобы мчаться сломя голову через лабиринт, убивая бессчетное количество выскакивающих из-за угла Минотавров6, афинское «Я» теряет красную нить и превращается в Одиссея, для которого больше нет пути в родную Итаку. Кроме того, в отличие от того, что происходит в модернистском романе (например, в «Человеке-невидимке»), диссипация субъекта не описывается здесь как процесс «во плоти и крови». Субъект с самого начала пленен гламурной мистерией; его роль в динамике предопределена: он-то как раз и есть, по слову Ральфа Эллисона, «голливудская эктоплазма». Это делает невозможным любой акт сопротивления (пафос которого мог бы определить весь ход романа). Герой «Гламорамы» Виктор Вард — поверхностная, жалкая, лабильная топ-модель: когда его личность «теряется» и затем децентрируется, он полностью утрачивает самоконтроль и проваливается в фантасмагорию секса, моды и супернасилия, глуша шизофрению антидепрессантами, наркотиками и алкоголем. Когда Виктора Варда все это задалбывает, он совершает акт сопротивления, добровольный не более, чем coitus interuptus. Говоря, проще, это вообще не акт сопротивления.

Потеря контроля, которую, в отличие от виртуозного стилиста Эллиса, пережил анти-Вертер романа, делает «Гламораму» книгой, которую вряд ли назовешь sexy. Пусть, как и в других вещах Эллиса, здесь много секса, насилия и жестокости, в действительности автор «Гламорамы» — писатель вовсе не эротический, хотя и несомненно политический. Эллис мог бы найти себе предшественников среди многочисленных англоязычных писателей, которые охотно подписались бы под словами Джеймса Грэма Балларда, сказанными в предисловии 1995 года к его культовому роману Crash («Автокатастрофа»), впервые опубликованному в 1973-м: «В каком-то смысле порнография — самая политическая форма художественного вымысла, поскольку повествует о том, как мы используем и эксплуатируем друг друга самым мерзким и безжалостным образом»7.

Но сегодня политическая аутентичность этих порнографических катастроф уже подорвана; они теряют свой статус События: вооруженный супертехнологиями, мини-DV, флэш-мемори и мобильные телефоны со встроенными фотоаппаратами, субъект перестает быть простым потребителем порнографии и начинает сам продуцировать образы. Парадоксальным образом это ведет к тому, что образы утрачивают аутентичность. Если воспользоваться маркетинговым термином, субъект становится профессиональным потребителем (prosumer) порнографической продукции. Все это в итоге делает фиктивной и реальность, и ее образы. Виктор Вард как раз такой профессиональный потребитель. Неофит в мире гламурного лоска, он вынужден потреблять бесконечные списки перекрестных ссылок, целые генеалогические каталоги фирменных марок и суперзвезд, описанных с головокружительной детальностью. Интересно, что Эллису удается постичь своим кровожадным литературным умом поэтику моды с ее бесконечными списками суперзвезд, потенциальных гостей, торговых марок и т. д. и создать этакую списочную порнографию, затянувшуюся и вытянувшуюся в бесконечную семантическую цепочку. Первые страниц сто «Гламорамы» полностью забиты такими списками. Можно взять любой наугад — они все читаются как концептуальная поэзия, порнографическая в своем настойчивом перечислении каждой крошечной детали, но в общем-то тошнотворная (гениталии и совокупление, снова и снова, опять и опять).

«Над туалетным столиком Хлое клейкой лентой прикреплен гигантский рулон бумаги, вырванный из факса, на котором выписан распорядок ее встреч: понедельник, 9:00 — Байрон Ларс, 11:00 — Марк Эйзен, 14:00 — Николь Миллер, 18:00 — Дух из Woo Tang Clan; вторник, 10:00 — Ральф Лорен; среда, 11:00 — Анна Суи, 14:00 — Кэлвин Кляйн, 16:00 — Билл Бласс, 19:00 — Исаак Мизрахи; четверг, 9:00 — Донна Каран, 17:00 — Тодд Олдем, и далее в том же духе до воскресенья. Столы и полки завалены иностранными банкнотами и пустыми бутылками из-под Glacier. В холодильнике уже стоит завтрак, который приготовила Луна: красный грейпфрут, Evian, холодный травяной чай, обезжиренный йогурт с черникой, четвертушка рогалика с маком — иногда обжаренная, иногда нет, белужья икра — по └особым дням“. Жиль Бенсимон, Джульетт Льюис, Патрик Демаршелье, Рон Галотти, Питер Линдберг и Бакстер Пристли отметились на ее автоответчике» (с. 56).

Эти списки свидетельствуют не только о загруженности трудоголика и чистоте диеты, но и о ненормальной стерильности, покоящейся на сложной сети принуждений и пристрастий; перед нами аскеза супермодели и крайние выражения тщеславного фетишизма: обсыпанный маком рогалик — модная вещь, декорированная и в особых случаях отчужденная белугой. Все читатели Эллиса заранее знают: такие инвентарные списки представляют форму дескриптивного «softcore-фетишизма», они всего лишь предвосхищают кровавую баню, которая вот-вот наступит8. Но эти списки — не просто документы; это полезные произведения, пособия. Сконструированные искусно, с хорошим знанием массовой культуры, они выполняют одну из первоначальных задач «кула» как культурно-демократического средства, помогающего субъекту принять участие в жизни общества: Виктор Вард, являющийся одновременно самозванцем и принцем-лягушкой, способен убедить людей, что он владеет ситуацией (по крайней мере, что он — «то, что надо»).

Сool создает доступные проекции легкости и свободы, превращая их в сферу, куда может попасть каждый, хотя бы глядя на мерцающий телеэкран в трейлер-парке. Фетиши заставляют верить, что вы можете приобретать и потреблять роскошь по низким ценам. Однако Виктор Вард понимает, что для того, чтобы cool с ярлычком «недорого» оброс культурным капиталом, цены нужно, наоборот, взвинтить9: вы можете преодолеть социальный барьер, только заплатив 100 долларов за футболку. Дело не в том, что у Виктора с этим проблемы. Он, как выяснится позднее, принадлежит к высокопривилегированному слою. Но его познания в области рок-песен, телевизионных шоу, модных лейблов и даже современного искусства помогли ему расстаться с миром «белого англосакса-протестанта» и обрести новую идентичность.

Как «профессиональный пользователь» Виктор Вард не только «документирует» (то есть проглатывает) действительность — по ходу дела он ее ретуширует. Роман начинается сценой, в которой Виктор рассматривает интерьер ночного клуба, который он собирается открыть. Виктор жалуется, что все вокруг заляпано пятнами. Может, эти пятна поставили нарочно? «Мне все равно», — отвечает Виктор и приказывает оттереть пятна. А что, если пятна — это не просто частицы пыли, артефакты, белый шум, но и спецификации со своей спецификой — параметрами, которые нельзя элиминировать или игнорировать. «Мне все равно», — отвечает Виктор. Это сглаживание — отчасти эстетический жест, отчасти невежество. Мы видим, какая путаница творится в эстетических представлениях Варда, когда он перефразирует минималистскую парадигму: «больше это меньше», «извне это внутри». Инверсия, знаменующая «распад связи времен», достигает кульминации в конце первой главы романа, когда Виктор поднимает глаза на сводчатый потолок своего нового клуба и видит, что перекрытия складываются в свастику. «Полагаю, нам надо от этого избавиться», — беспечно замечает он. Вопрос в том, что на самом деле значит эта свастика — то ли это просто еще один маркер массовой культуры (не гитлеровский символ массового уничтожения, а крутая татуировка на лбу серийного убийцы Чарльза Мэнсона), то ли это какой-то сатанинский или сатанистский нумен? — этот вопрос даже не встает, пока не оказывается, что уже поздно, что на стенах проступают кровавые пентаграммы, а кругом валяется конфетти. Поскольку Вард почти патологически нормален, он едва ли способен вообразить себе действительный размах всего этого ужаса. Нормальный человек вроде Варда может только притворяться, что он представляет из себя что-то особенное, что он «большой оригинал»; его последнее убежище — поверхностный, внешний лоск. Любимая поговорка Варда: The better you look, the more you see (Чем лучше ты выглядишь, тем больше видишь)10. Но шутка оборачивается против шутника: жизнь Виктора превращается в кошмар реалити-шоу, в кровавый ад. Комбинируя технику «Большого брата», «Голода», «12 негритят» и бельгийской бурлескно-псевдодокументальной черной комедии «Это случилось рядом с вами» (о двух операторах, снимающих серийного убийцу), Брет Истон Эллис мстит Виктору и выворачивает наизнанку его непереводимую шуточку: «Выглядишь ты дерьмово и ни хрена не видишь».

 

Итак, теперь «Гламорама» переведена на русский. Может быть, это симптоматично (а может быть, и нет) для русского взгляда на то, чем в действительности является современная культура (и ее дефиниции «заметности» и cool). Этого я просто не знаю. Я думаю, что исторически автора «Гламорамы» можно поместить в одном ряду с некоторыми голливудскими режиссерами — Дэвидом Линчем с готическим лоском его «Твин Пикс» и Тарантино с разбитной невозмутимостью его «Бешеных псов», «Криминального чтива», да и всего остального. Я отношу все эти работы к разряду «криминального чтива», избрав в качестве репрезентанта наиболее выдающийся (хотя и далеко не самый радикальный) образец жанра. Этот жанр можно назвать «криминальным», поскольку насилие и трансгрессия преподносятся этими произведениями как норма «крутой» жизни со своей собственной (радикализированной) логикой, как парадигима, создающая свое собственное аллегорическое пространство. Жанр пост-тарантиновского нарратива не просто аллегоричен и ведет не только к псевдорелигиозной эсхатологичности «Матрицы: Революций» или «Властелина колец» (в котором, кстати, тоже есть своя доля супернасилия). Аллегория оказывается «спасенной», когда становится сатирой. Фундаментализм — возвращение к Библии, отказ от свинины — преподносится как феномен, абсурдность которого де- и ре-конструирует его собственную «сверхкрутость». Но, как я уже дал понять, я не уверен, насколько все это сегодня cool .

Кто-то скажет, что Эллис — один из (многих?) людей, чья профессиональная этика позволяет им радикально-концептуальную форму критики, «трезвой, мрачной, но смешной»11. Эта критика оказалась в конце концов недостаточно радикальной — может быть, потому, что ее стерильность (несмотря на все эмоциональные артерии, вливающие живую кровь в людоедские пассажи Эллиса, которые становятся даже трогательными, особенно ближе к концу) лишает любое воображаемое действие какого-либо имагинативного потенциала. «Гламорама» — еще один рефлекс приевшегося тропа, хотя я должен отдать должное этому роману и добавить, что он при этом весьма сложен и чувствителен к высокому трэшу и профессионально-потребительскому порно. Но, главное, этот роман не настолько cool, как некоторые из его близких родственников.

«Гламорама» непоправимо скомпрометирована уже тем, что она сама является частью того феномена, который критикует. Брэт Истон Эллис, точно так же, как его герой Виктор Вард, — звезда не первой величины. Эллис — не Баллард, не Гэддис, не Пинчон и не Делилло. С моей точки зрения, это нисколько не принижает его литературного таланта: он виртуоз, владеющий английским языком, который в его руках крутится, как хорошо смазанный слесарный инструмент. Короче говоря, Брет Истон Эллис — профессионал. Он любит говорить о технической сложности своей продукции, его интересует сам трудовой процесс, профессиональные приемы и инструментарий. Если эта любовь к труду — по общему мнению, форма страстного нарциссизма — делает Эллиса хорошим писателем, то ему удалось довольно успешно «позиционировать» себя как поп-звезду. Это подозрительно. Подобно Виктору Варду, 26-летней модели, чьи «невероятные скулы» красуются на обложке журнала для девушек Youth Quake, Брет Истон Эллис попытался провести последовательную маркетинговую кампанию, составив своему герою хорошую компанию для гламо-рама-шикерии нашего времени. Не знаю, кто сейчас у него в подружках; скорее всего, кто-нибудь из «Секса в большом городе»: «На нем один и тот же черный костюм — то ли бизнесмен, то ли торговец облигациями — так он сфотографирован на всех суперобложках. Всех интервьюеров он приглашает в свою нью-йоркскую квартиру, похожую на склеп. Они пишут о пустых стенах, о недостающей мебели, о матрасе на полу. Он замирает под прицелами их фотоаппаратов. Он берет телохранителя в книжные туры»12.

Такая звездность в литературе выглядит особенно глупо, когда рейтинги падают, а споры затихают. Это уже случилось: пыльная обложка с фотографией Эллиса сопровождала один весьма посредственный фильм с претензиями на блокбастер и его продолжение — фильм категории B; оба фильма провалились. Так куда нам сегодня помещать Эллиса? Никуда, до тех пор, пока он не опубликует следующий роман.

 

Закончился последний сезон «Секса в большом городе», теневую сторону которого всегда репрезентировал Эллис. Эпоха, в которую не стеснялись признать себя жертвой моды, быть готовым на все ради новой весенней коллекции Prada, — эта эпоха, по-видимому, кончилась. Наступает осень; модели и поп-звезды становятся (или не становятся) матерями. Даже Бритни Спирс расстается с девственностью и ломает ногу. Барокко теряет свой помпезный блеск и свое очарование, становится поверхностным консервативным трюком, на-скучившей декорацией. Фантасмагория уже ничем не напоминает былой паноптикум крокодиловых улиц и коричных лавок; это калейдоскоп порнографически стерильных образов. Или нет?

Может быть, Эллис просто осознает нарциссизм, в который впадают на склоне лет (когда человек коснеет, становится консервативным и никому не нужным) и изображает его как склон, по которому человек катится в безумие? Или это воображаемая месть автора за ушедшую молодость? Какой-то внутренний протест? Самооправдание? Кто знает. Но «Гламорама», безусловно, не худший пример: другие поп-писатели еще и не до того докатились13. Но самое главное: можно ли не заметить, что мир 1980-х и 1990-х утрачен безвозвратно? И когда понимаешь, что перемена уже произошла и «Гламорама» опубликована слишком поздно, не бросает ли это новый свет на мировую масс-культуру фешенебельного гламура, выставляя напоказ морщины на ее стареющем лике? Не рассказывает ли «Гламорама» об этом старении? Может быть, и так. С литературной точки зрения, это сделано хорошо, метафорически плотно? Да. Это великий роман, способный выкарабкаться из эпохи гламорамного пост-пост-модерна vulgaris? Наверное, нет. Сool ли он? Безусловно, нет.

Это не значит, что от «Гламорамы» нельзя получить удовольствие как от разовой дозы консьюмеристской культуры. Может быть, ее историческая ценность — ценность документа, принадлежащего своей эпохе, — заключается именно в ее устарелости, в том, что все в ней старо, вторично, замшело. Вообще-то это довольно смешная книга, особенно если читать ее в оригинале. Но если вы хотите прочесть по-настоящему хорошую книгу, возьмите лучше «Невидимку» Ральфа Эллисона.

 

Авторизованный перевод с английского
Игоря Пильщикова

 

1 Ralph Ellison. Invisible Man. New York: Random House, 1952. P. 2 (специальное юбилейное издание к 30-летию выхода романа с предисловием автора, опубликованным в 1982 году).

2 Robert Shea, Robert Anton Wilson. The Illuminatus! Trilogy. New York: Dell, 1975 (eBook: http://www.pjosephs.pwp.blueyonder.co.uk/illuminatus.html).

3 Thomas Pynchon. Gravity’s Rainbow. New York: Vintage, 1975.

4 Из интервью с Эллисом: http://www.randomhouse.com/boldtype/0199/ellis/interview.html

5 К такого рода играм относится классический экшн Half-Life, но в этой же категории можно найти гораздо более кровавые военные и тактические игры типа Raven Shield, «Вьетконг» или «Буря в пустыне II». Более литературную форму имеет компьютерный криминальный триллер «Макс Пейн» и его продолжение. Эти игры интересны с той точки зрения, что они населяют литературную параноидально-психопатическую фантасмагорию бульварной эстетикой кровавых боевиков и комиксов и украшают ее спецэффектами в духе «Матрицы».

6 Цель любой «стрелялки от первого лица» — убивать, убивать и убивать, пока лабиринт или уровень не будет пройден. Этот тип влечения к смерти есть, в конечном счете, форма самоуничтожения, но она, по крайней мере, дает выход хоть какому-то, пусть и тщетному, виртуальному выражению силы и власти.

7 J. G. Ballard. Crash. London: Vintage, 1995. P. 3.

8 И в «Гламораме», и в предыдущем романе Эллиса «Американский психопат» использован метод критического исследования среды, реализованного в такой форме: медленно тянущееся время модернистской модификации классического романа становится чем-то вроде прелюдии, необходимой только для того, чтобы резко переключить скорость, шокировав читателей внезапным провалом в порнографическую событийность. Аналогичными средствами, хотя и с совершенно иными целями, пользуется Владимир Сорокин.

9 Ср. работу Пьера Бурдьё «Вкус. Тонкие различия».

10 Шутка непереводима: по-английски можно сказать, что ты look (appear) good и look (see) well (хорошо выглядишь и хорошо видишь). Если ты крут, то ты можешь быть smart в двух смыслах: во-первых, элегантно выглядеть, во-вторых, быть толковым и быстро соображать.

11 См. интервью с Эллисом: Andy Beckett. Leader of the Bret Pack // Guardian. 1999. 9. 01 (http://books.guardian.co.uk/departments/generalfiction/story/0,6000,102074,00.html). Весь сайт газеты «Гардиан» очень показателен с точки зрения того, сколь важна персона Истона Эллиса и как часто он бывал мишенью для критики.

12 Ibid.

13 В худшем случае процесс старения делает из людей ужасных неоконсерваторов, как это произошло с бывшим радикалом Мартином Эмисом — автором прекрасных (и очень критических) романов «Деньги», «Мертвые младенцы» и «Успех». Кстати, Эмис-романист — старший брат Истона Эллиса.

Версия для печати