Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 2, 2004
Александр Гольдштейн — писатель и критик. Родился в Баку, с 1990 года живет в Тель-Авиве. Автор книг «Расставание с Нарциссом» (М., 1997; премии Малый Букер и Антибукер 1997 года) и «Аспекты духовного брака» (М., 2001). Издательство «Новое литературное обозрение» недавно выпустило его новую книгу — роман «Помни о Фамагусте». Незадолго до выхода книги в свет с Александром Гольдштейном побеседовал для «КМ» Томаш Гланц.
Сегодня, в очередной раз, одновременно с достаточно бурным литературным процессом, широко распространяется мнение, что литература кончилась. Бывший критик Вячеслав Курицын утверждает, что у него кончились мысли, что ему нечего сказать, нечего наблюдать, что ему все неинтересно… Вы можете понять или разделить позицию Курицына, когда он говорит о литературном застое и о тупике дискурса девяностых годов — и в то же время, кстати, сам со-чиняет прозу?
Отчасти я его понимаю, но мне кажется, что здесь смешаны два аспекта этой проблемы. Возможна его личная психологическая усталость от той роли, которую он добровольно принял на себя, роли популярного критика, чрезвычайно мобильного человека, откликающегося на все, что ему представляется интересным. И это амплуа, предположу я, вступило в противоречие с его желанием писать романы — тут я с ним солидарен, мне моя роль критика, взваленная на себя по резонам практическим, для эмигрантского прокормления, тоже осточертела и стала психологически невыносимой. Другое дело, что Вячеслав вложил много сил в пропаганду определенной линии русской литературы, которая ему, по-видимому, тоже наскучила, надоела. Он говорил о том, что настоящая русская проза — это Сорокин, Пелевин (было же время, когда эти абсолютно не сходствующие авторы еще не писались через запятую) и это вызывало неудовольствие со стороны традиционалистов. Нынче споры начала девяностых — ничуть не более, а может быть, даже и менее актуальны, чем дискуссии о Древнем и Новом, сотрясавшие филологические умы семнадцатого столетия, — и Сорокин другой, и Пелевин другой. По-видимому, Курицын от всего этого устал и пожелал дистанцироваться; чужая душа потемки. Но сам этот шаг мне кажется привлекательным и достойным, в нем что-то есть, и сейчас вот, рассуждая о Курицыне, я с благодарностью воспринимаю его жест умолчания, его уход.
Причем мне показалось, что он сумел покинуть свою нишу — нишу авторитетного критика — без демонстративных жестов в духе декадента Александра Добролюбова.
Да, совершенно верно.
Но возникает естественный вопрос: что будет представлять собой его проза? Ведь это достаточно рискованный ход — уход с амбицией сочинять бестселлеры.
Ход действительно рискованный, поскольку опыт сочинения прозы у него уже был. Он написал двухтомный боевик, первый том рождался в муках, подвергся, насколько я знаю, существенным переделкам, затем появилась вторая книга, и отношение к этому продукту со стороны литературного cooбществa было довольно-таки высокомерным. Априорного доверия к его будущей прозе у меня тоже нет, хотя, не исключаю, что я несправедлив, вполне возможно, он накопил в себе душевные и стилистические силы для настоящего прорыва или, по крайней мере, для внушающего уважение жеста, который отложится в тексте и перевесит предвидимые мной эстетические недостатки.
He кажется ли вам, что на сегодняшний день в России можно наблюдать некое особое влечение к новому бестселлеру, его интенсивный поиск, попытки его изобретения, разработки, повышенный интерес к бестселлеру как жанру? Мне кажется, что есть очень разные писатели и разные литературные явления, объединенные этой жаждой разобраться с жанром популярного романа. Если посмотреть на Курицына в контексте, скажем, Сорокина, который пытается преодолеть свою прежнюю стилистику и войти в массовое пространство, если сопоставить его, скажем, с Пелевиным, и если вспомнить еще и явление другого порядка, роман «Мифогенная любовь каст» Пепперштейна…
Вы абсолютно правы, я именно об этом сейчас собирался сказать…
…жанр которого сознательно обозначается самим автором как жанр бестселлера, то кажется, что между всеми этими явлениями обнаруживается очень много общего.
О да, это невероятное искушение для людей, чья репутация основывалась на чрезвычайном уважении к ним в узких кругах тех, кого называют нынче уродливым словом эксперты. Наиболее характерный пример — московский концептуальный круг со своей интеллектуальной стилистикой и особым модусом умственного поведения. И мы видим, присматриваясь к названным вами персонажам, что им становится тесной привычная площадка их проявлений, что они хотят, условно говоря, выйти из ограниченного близкими канатами боксерского ринга на огромную римскую гладиаторскую арену борьбы, где на них были бы направлены юпитеры всеобщего внимания.
Павел Пепперштейн утверждает, что его роман бестселлерный не потому, что он пользуется сокрушительным успехом, это как раз вещь гадательная; секрет в ином — он изначально написан в жанре бестселлера, как о том было сказано в его беседе с Глебом Моревым1 . Мне Пепперштейн говорил, что Сорокин пишет так, как если бы он анализировал способы воздействия голливудского боевика, каковая установка отчетливо сказалась на романе «Лед», последней беллетристической книге Владимира Георгиевича, написанной как киносценарий, с предельно упрощенным синтаксисом и словарем. И, разумеется, заслуживает, как всегда, быть упомянутым Пелевин с относительно недавними «Числами», намеренно китчевая обложка которых, породнившая две русские живописные мифологемы, врубелевского Демона и Девочку с Персиками (или магическими кристаллами), удачно подыгрывает внутренним свойствам усталого текста. Наконец, еще один тип поведения, когда автор, уже не слишком помышляя о собственно литературных бестселлерах, сам старается стать замечательно ходким, преимущественно телевизионным товаром — об этом превращении писателя в телеведущего, шоумена с эмблематической наглядностью свидетельствуют случаи Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой. Бестселлером уже является не «Кысь», проданная в преизрядном количестве экземпляров, но конферирующая Татьяна Никитична, равно как и не многочисленные ерофеевские переиздания, но сам Виктор Владимирович в качестве любезного хозяина телевизионной гостиной. В этом смысле вызывает уважение позиция Д. А. Пригова, который имел все возможности для того, чтобы тоже быть повсеместно обэкраненным, но удержался на грани. Вчера я записывал с ним разговор, и он специально подчеркнул, что есть граница, которую он преступать не намерен, ибо не собирается, как бы то ни было, покидать пределов экспериментальной, или, по его выражению, радикальной литературы. Избранная им сфера деятельности может быть дополнена какими-то побочными видами самопроявления, в том числе массовыми, даже, как представляется на первый взгляд, «попсовыми», но все-таки он полагает для себя единственно приемлемой работу в области «культуры» — культуры литературного и художественного эксперимента.
У Пепперштейна есть еще один момент в его литературном поведении, или прием, связанный с феноменом, о котором мы разговариваем — это то, что он обозначает как «эйдетический бестселлер», когда создается, если можно так выразиться, некий метабестселлер, то есть бестселлер как прием. Мне кажется, что это продолжение концептуалистской линии, когда концептом уже становится не некий эзотерический язык, эзотерическая понятийная система, а как раз масскультура, голливудские приемы и т. д. Является ли такой прием еще одной «инспекцией» в традиции группы «Инспекция Медицинская герменевтика» или это реальное влечение, реальное желание стать замеченным, войти в освещенное пространство?
Я думаю, что вы очень верно подметили обе эти тенденции, и, по моему мнению, Пепперштейн вступает в решительное противоречие с декларированными им принципами. Я однажды спросил у него, как он относится к одному персонажу, Петру Мамонову, и Павел ответил, что тот ему неинтересен, поскольку в настоящий момент статус значительности могут иметь либо феномены абсолютно массовые, либо элитарные, тогда как названный мною герой тщится совместить в себе и то и другое. Но эта же самая ересь межеумочности не обошла стороною и Павла, пытающегося убить двух зайцев. Он как будто жаждет успеха, но его нутро, его концептуалистская родословная обрекают его на очень извилистые, окольные пути его достижения. Ему довлеет страшное проклятие, его медгерменевтическое прошлое, не позволяющее отказаться от сложности и хитросплетенной тонкости языка. А влечение к успеху при этом присутствует тоже, даже усиливается, и эта двойственность, эта раздвоенность мешает, сбивая точность прицела. В итоге обсуждаемый нами автор не добивается ни чистоты эксперимента, ни массового успеха.
Вообще все эти навязчивые словопрения об успехе нехороши, неопрятны, нечистоплотны — и дело не в ханжеской «морали», впрочем, уже исчезающей или исчезнувшей, но исключительно в том, что если уж некто действительно хочет поразить мишень, то пусть стреляет, а не говорит об этом и не завидует удачливым стрелкам. Это сродни политике — либо ты ей занимаешься, либо нет; это сродни любви. Или ты отваживаешься на поступок, который считаешь наиболее важным для устройства своей личной судьбы (а в качестве теоретического оправдания будут подверстаны постулаты каких угодно построений), или на долю твою останутся разговоры, исполненные тоски по неосуществленным возможностям. Пусть бы Павел написал настоящий бестселлер, как это сделал Сорокин, который, надо отдать ему должное, добился именно того, чего хотел. Соорудил массовый текст и стал товарным знаком, Сорокиным в кавычках. С Пепперштейном этого не происходит — вследствие рокового смешения двух тактик поведения, которое сам же он осуждает.
Но, с другой стороны, «Мифогенной любви каст» нельзя отказать в новаторском значении, это все-таки весьма незаурядный текст, и на уровне общей концепции, и на уровне конкретного фантазматического нарратива, и на уровне языкового поведения, с той поэтической ролью, которую сыграло якобы нейтральное употребление мата.
Безусловно.
Сам жанр «психоделического реализма» является, на мой взгляд, находчивой попыткой спровоцировать новый канон; мне кажется, что тут имеет место не только искусная и амбициозная игра с популярностью и с массовыми приемами, но и нечто в определенном смысле адекватное современности, нечто значительное по своему устройству и масштабу.
Да, он написал интересный роман, весьма необычный роман, значение которого еще будет оценено, но лично мне мешает в нем специфическая общеконцептуалист-ская установка — декларированное и текстуально проявленное упразднение границ между хорошим и плохим письмом. Ты можешь писать очень скверно и преспокойно настаивать на том, что эта беспомощность, это убожество отвечают задаче. И это, извините, совсем не то, о чем две сотни лет назад говорил гениальный Жан-Поль Рихтер, предлагавший пофантазировать: вот эту стилистически растрепанную книжицу со специальными целями написал «один из наших» — вы только представьте, и текст преобразится. Ничуть не бывало, в ту пору тот, кто намеренно писал «плохо», мог написать и «хорошо», и граница между этими понятиями, хоть я и закавычил их здесь, была нерушимой, отчетливо сознаваемой. Нынче она презрительно отвергается, а стало быть, ты всегда и заведомо обречен на удачу — вот это мне очень не нравится. Мне не нравится то, что московский концептуализм устранил понятие поражения, что он со всею снисходительностью ставит себя в беспроигрышную позицию. Плохо написано? Да бросьте, никакого качества нет и в помине, есть только соответствие, адекватность автора поставленной им перед собою задаче. «Кубанские казаки» на этой ярмарке берут первый приз, ибо в сталинском папье-маше отменно материализовано достижение цели.
В этом упреке вы исходите из известной автореференциальности концептуализма. Из той установки, что концептуальное (или в данном случае постконцептуальное, но откликающееся на концептуалистские приемы) произведение включает в себя как бы свою критику, авторефлексию, свою самоинтерпретацию, само себя оправдывает, комментирует, включает в себя все реакции и якобы изнутри их объясняет. Но существует же и внешняя точка зрения. И вы как раз и являетесь одним из представителей этой внешней точки зрения. Ведь поэтика широко понимаемого концептуализма сегодня больше не замкнута на себя, так как это было в 1970-е и 1980-е годы, когда практически не существовало посторонней позиции, теперь она естественна и распространена, иногда даже кажется, что высокомерие в оценках этой эстетики модно и считается хорошим тоном. Как вы оцени-ваете судьбы концептуализма и возможность внешней позиции при его интерпретации?
Дело в том, что сам Пепперштейн противится стороннему, внешнему, вне пределов круга и Номы, критическому обсуждению своих тезисов, и в этом отношении классическим образцом для него служит Фрейд, согласно которому одна из задач психоанализа — осмыслить упреки в свой адрес и, нейтрализовав, включить в состав психоаналитической доктрины. И тогда раздраженная реакция на наши исследования вашей психики окажется закономерным откликом невротика — именно так и должен вести себя пациент, коего мы беспристрастнейшим образом изучаем. То же самое происходило в марксизме: как иначе реагировать озлобленным буржуа, если наше учение роет им могилу?
Мой упрек связан с желанием даровать концептуальной школе право на поражение. И тут я повторяю аргументацию Алексея Цветкова, поэта и прозаика, живущего ныне в Праге, вылущивая доводы из одной его статьи, впрочем, не слишком удовлетворяющей меня своим запальчивым тоном и чрезмерно общей, недетализированной направленностью против «постмодернизма». Цветков не соглашался с беспроигрышными играми, отстаивая право на неудачу, провал; собственно, лишь это право возвращает эстетические критерии литературе, возвращает литературе — литературу.
Вы в вашем интервью с Пепперштейном, опубликованном в журнале «Зеркало»2, оспорили некоторые исходные позиции концептуализма…
…и был включен в тот самый круг невротиков…
…и я не сомневаюсь, что вы до сих пор верны вашей критике и вашим сомнениям. Тогда вы в качестве литературных аргументов или контраргументов приводили Шаламова, Платонова и других писателей, у которых есть — я сейчас пересказываю неточно и упрощенно — другое качество, другая разновидность и степень аутентичности.
Да, принципиально другое качество соприкосновения с миром. Поверьте, я понимаю всю условность этих касательств, но в момент чтения мы способны почувствовать, где вымысел подлинный, а где — не совсем.
Если перейти от Шаламова и Платонова к современному контексту, какие есть в современной литера-туре авторы, соответствующие этому требованию не-посредственности и аутентичности, которая находится по ту сторону всяких замысловатых игр и аде-кватно определяет место современного письма в той реальности, в которой мы находимся?
Попытка сообщить тексту подлинность, после того, как само это понятие было опорочено многочисленными теориями и практикой, ощущается в «Бесконечном тупике» у Дмитрия Галковского, в некоторых автобиографических страницах этого колоссального опуса, не изъеденных идейным помешательством. Она, смелая эта попытка, присутствует в прозе Александра Ильянена, в лучшем, по моему разумению, романе его, «И финн», написанном в первой половине 1990-х — лирический дневник, где половой уклон тела и мысли, свободно сочетаясь с нетривиальной стихопрозой об искусстве, становится свойством самого сочинения, его стилистически необходимою прихотью. Коль скоро мы беседуем в эту минуту о «подлинности», упомяну ранние, смятенные, по-эмигрантски бесприютные вещи Александра Бренера, попутно отметив, что мне очень не по душе его позднейшие книги — голос автора в них растворился в политической проповеди, чересчур злобной и общедоступной, чтобы отличить одну инвективу от другой, во всем ей подобной. Став солдатом наступательных воззрений, он расплатился утратой личной акустики, превратившись в голос из хора. Но меня сегодня в гораздо большей степени занимает нечто иное, нечто весьма консервативное и даже архаическое — то, что можно было бы назвать совершенством стиля, красотою письма; это, по моему убеждению, самое глубокое, органически непреложное свойство литературного текста, утрата которого равносильна исчезновению литературности, и значит, литературы. Не кажется ли вам, что возвращение красоты в русскую словесность — далеко не последняя задача? Что нынешняя проза остро ощущает обделенность красотой? Прозаические русские тексты лишаются эстетического измерения, и напомнить об убытке — небесполезное дело.
Но что это за красота? У нас же есть огромный выбор категорий: есть звуковая гармония, есть наши представления о совершенстве того, как построено предложение, абзац, глава и целый текст, есть критерии некоторой логики и техники нарратива, есть находки на уровне лексики. Как в этом разобраться? Мне, кстати говоря, кажется, что и концептуалист-ский канон не опровергает красоту и не зря Сорокин повторяет, ссылаясь на Хармса, о критерии внутренней красоты. Категория красоты присутствует и тут. С этой точки зрения можно оценивать, например, и включение мата в литературный язык, как мы об этом говорили в случае Пепперштейна. Это тоже можно понимать как поиск новой красоты.
Несомненно. Я с вами согласен. Однако я имел в виду в первую голову установку на выражение — да, именно, когда текст определяется вот этой самой, формалистической, по Шкловскому, установкой на выражение. Ведь это то, что отличает, по старым, опоязовским еще канонам, поэтический язык от непоэтического языка, а я уверен, что последние десятилетия русской прозы характеризовались когда намеренным, когда бессознательным забвением этого принципа, — и стало быть, забвением поэтического языка, поэзии и поэтики выразительных средств, о чем многое мог бы рассказать непрочитанный современными русскими Малларме. Доминировали так или иначе задачи содержательные, правившие бал на бесконечно широкой арене, от самого кондового реализма до…
Эта старая формулировка Якобсона, попытка определить поэтическую функцию как высказывание с установкой на выражение. Она, хотя несомненно оказалась очень влиятельной и продуктивной, обернулась сразу после того, как была сформулирована, неким тупиком. Поскольку с этой точки зрения превосходно можно характеризовать, например, поэзию Хлебникова, но с Бабелем уже будет труднее.
Якобсоновские и шкловскианские формулировки, так же, как, допустим, классические соссюровские определения языкового знака, сегодня действительно мало кого устраивают (а жаль), но должна же быть разделительная черта между поэтическим языком и непоэтическим! Мне хотелось бы стать свидетелем торжества искусства, которое бы вновь, и самым решительным образом, оградило себя от того, что искусством не является; это было бы весьма радикальным деянием, особенно на фоне эстетического упадка и сознательной, подчас беззастенчивой воли к нему, выказываемой многими именитыми персонажами.
Давайте, чтобы сделать разговор конкретней, я приведу имена тех, кто мне дорог и чья работа совершается в искусстве, а не в посторонних ему территориях. У Саши Соколова стилистическая виртуозность не отменяет сообщения, не отменяет пронзительности, воздействия на эмоциональную сферу. Другое дело, что и его путь — и я не знаю, не является ли это частичным и косвенным подтверждением правоты ваших слов — уперся в молчание. Написав «Палисандрию», он не публиковал более ни единой прозаической строчки, может, и не написал ни строки. Приблизительно таким же выдался путь человека, тоже решавшего в литературе собственно литературные задачи, — это упомянутый уже нами Алексей Цветков со своим неоконченным «римским» романом или поэмой «Просто голос» (простите, что прибегнул к тематической характеристике этой во всех отношениях не-обычной вещи). Написав 200 страниц, он отложил текст, и, по-видимому, навсегда, надорвавшись под тяжестью замысленной им формы, но неудачи этого рода стоят выше большинства восхваляемых ныне успехов. Позвольте назвать также «Взятие Измаила» Михаила Шишкина, книгу, в течение нескольких месяцев, по случайным обстоятельствам, модную и, похоже, не дочитанную теми, кто взялся ее обсуждать. Вспомню самозамкнутое, брезгливо самоотстраненное от литературного сегодня, вторгающееся в него кривыми тропами сочинение Дмитрия Волчека «93!». Вы, наверное, ничего не слышали о Моисее Винокуре, а это прекрасный израильский нечестивец, от слова к слову выписывающий барочные опусы на трехъязыком, с древнееврейским и арабским нажимом, собственной выделки диалекте, где блатная библейская феня подстрекаема русскими стихотворными ритмами — так на этом языке давно или никогда еще не писали.
Что касается перспектив, то есть такие авторы, как Елизавета Мнацаканова, Пригов, Сергей Бирюков или Ры Никонова. То есть те авторы, которые работают в области радикальных экспериментов с литературой как таковой. Это тот случай, когда поэзия тематизирует сами границы языка, проводит некие операции со звуком, жестом, образом, голосом, с телесно-стью литературного выражения. И кажется, что эта линия, которая своими корнями уходит в 1910-е годы и возникла в 1960-е, в наше время приобретает некую новую актуальность.
Пожалуй, да. Здесь мне труднее судить.
Была издана большая антология звуковой поэзии, благодаря Дмитрию Булатову из Калининграда, который до этого опубликовал и антологию визуальной поэзии. Академия Зауми Сергея Бирюкова привлекает новых молодых авторов и создаются целые школы, группы, журналы — как «Черновик» Александра Очеретянского в Нью-Джерси. Как вы считаете — это путь, который каким-нибудь образом мог бы касаться будущего литературы, или это просто очередной тупиковый эксперимент, который так и останется маргинальным, останется субкультурной игрой по ту сторону настоящего литературного процесса?
Вы знаете, абстрактно рассуждая, это путь перспективный, но он кажется заманчивым, подчас даже завораживающим исключительно в тот самый момент, когда мы о нем говорим, произнося слова, окруженные почтенным, привлекательным историко-культурным ореолом. А стоит умолкнуть, и обаяние испаряется как не бывало. Что же до непосредственно упомянутых сейчас вами участников этого представления, то, например, в деятельности Сергея Бирюкова меня смущает его необыкновенная верность заветам. Очевидно, что он стремится работать в русле футуристической и постфутуристической традиции, в музеефицированных покоях не вполне состоявшегося русского дадаизма. Мне это кажется предприятием вполне охранительным, хотя я ни в коей мере не хочу обижать уважаемого человека, воина расформированной армии, ведущего бой в одиночку, с минимальной под-держкой. Пригов же совсем другая статья, это другой вид активности; здесь творческое деяние еще не стало достояньем архива. Пригов пытается определить демаркационные линии и границы культуры как таковой, культурного действия в самом обширном значении. Он может раздражать, действовать на нервы своим настойчивым всеприсутствием и слишком прямым, слишком буквальным переносом в словесную область программ и приемов, опробованных в так называемом contemporary art, но работает он на неизмеримо более высоком интеллектуальном уровне, нежели фундаменталисты, свято наследующие авангардным канонам. Сам Пригов, конечно, лучшее свое создание, это тончайший мозговой аппарат, обдумывающий пространство культуры.
В этой вполне легитимной области литературы как всегда есть идеологи, которые скорее внешне соприкасаются с зоной живых явлений. И есть действительно талантливые люди, и здесь мое внимание привлекает, например, Ры Никонова, которая работает уже несколько десятилетий. У нее нет дидактической установки на догматические принципы и приемы авангарда, а есть очень индивидуальный подход к литературному труду. Смелость такого типа, как мне кажется, могла бы быть продуктивной и для будущего, поскольку за ней чувствуется одновременно и присутствие автора и свобода по отношению к тем законам, которые были сформулированы в старых манифестах.
Опять-таки, в Ры Никоновой мне интересна — если интересна — она сама, а не то, что она делает. Впрочем, тут никакие разделения невозможны, потому что Ры Никонова — это в одном лице спектакль, актер, реквизит и программка с билетом. Так, согласно Дьердю Лукачу, в пролетариате диалектически снимается противоречие между теорией и практикой (мне, два года прожившему в рабочем общежитии нефтегазодобывающего управления «Ширваннефть» в городе Али-Байрамлы, в одиннадцатиметровой комнате на четверых, было особенно любопытно читать эти страницы). Но перформанс ее, по-моему, слегка затянулся.
Если этот затянувшийся перформанс как-то вписывать в более общий контекст, то кажется, что самым подходящим будет контекст журнала «Черновик». Этот журнал начал выходить в конце 1980-х годов под руководством находчивого и энергичного поэта Александра Очеретянского как вполне любопытное издание, в котором участвовали тот же Пригов, Андрей Монастырский… Но в то же время там неизбежно появляются и произведения всякого рода графоманов.
На Монастырского мы в нашем разговоре еще не обратили внимания. Он рыцарь концептуалистской чистоты, в его верности делу есть, выражаясь высокопарно, этический посыл, от него исходит аура значительности. Возобновляются «Коллективные действия», их снимает европейское телевидение, чего не было в 1978 году, но главное по-прежнему в том, что и в текстах Монастырского, и в самом его образе есть первопроходческий пафос. Наверное с этим и связано непоколебленное уважение к нему.
Да, Монастырский безусловно героическая фигура. Виктор Мизиано предпринял смелую попытку обозначить и осмыслить ге-роическую ауру Монастырского в посвященном ему номере «Художественного журнала»3. Монастырский парадоксальным образом по-прежнему не является включенным в литературный канон современности, остается маргинальной фигурой, хотя его значение колоссально.
Русская литература не хочет его знать. Он не прочитан. Правда, смотря какая литература, да? Кое для кого «Каширское шоссе» — одно из этапных творений современной словесности, даже скорее, беря в более широком смысле, русского литературного сознания, это новатор-ский текст, преодолевающий в том числе «любительские» небрежности исполнения. Но для девяноста процентов писателей Андрея Монастырского не существует вовсе.
Я хотел бы спросить, как вы совмещаете критическую рефлексию с творческим началом. В контексте современной литературы вы являетесь, так сказать, «агентом двух агентур». Как бы вы определили эти два начала?
В юности я хотел выучиться на литературоведа, покушался даже на занятия теорией. Но, переехав в Израиль, убедился в несбыточности для себя этой деятельности, она, на мой взгляд, невозможна вне стен академических институций, по крайней мере, чрезвычайно затруднена. В результате переключился на эссеистику (с удовольствием) и критику — без всякой радости, для газетно-журнального заработка. Эссеистикой занимался достаточно долгое время и написал пару книжек, где к ней была уже подвешена проза — «Аспекты духовного брака» я воспринимаю как сочинение прозаическое, роман в новеллах (в «клейстовском» понимании), да и в «Расставание с Нарциссом» была включена повесть, стилизованная под изображение невымышленных обстоятельств. И сейчас мы как будто возвращаемся к началу нашего разговора. Не зная истинных побудительных мотивов Вячеслава Курицына, я могу со своей стороны сказать, что мне, как вероятно и ему, тоже безумно надоела работа критика. Я ощутил ее непродуктивность, неудовлетворительность — и для себя самого, и вообще. У меня есть недоказуемое, но от того не менее сильное чувство, что критика, в том виде, в каком она существует сегодня в границах русского литературного мира, должна измениться, реформировать собственные основания. Как именно, я не знал и не знаю, этого мне не придумать, и я засел за роман, довольно большую книгу, листов на двадцать, которую надеюсь вскоре закончить.
В романе «Помни о Фамагусте» я постарался растормошить воспоминания о тер-риториях, более или менее знакомых, некогда мною увиденных и распробованных, будь это Тель-Авив, Кипр, греческие острова или восточно-советское захолустье позднеимперских времен, а также о местах, лишь гипотетически умозримых, воскрешаемых по уцелевшим костным останкам (послеоктябрьский Сергиев Посад, гладиаторский цирк в Закавказье двадцатых годов, старые ремесленные братства и политические подпольные клубы), как восстанавливал своих звероящеров Кювье. Память, убедился я, неотличима от воображения, составляя с ним то двуединое состояние, для которого Юрий Лейдерман нашел превосходное имя — «галлюцинаторная мемориальность». Дай только ей волю, и она придумает все, о чем вспомнит.
1 См.: Павел Пепперштейн: «Без постсоветского Голливуда не будет российской культуры» // КМ. 2003. № 2. С. 15—17 (прим. ред.).
2 См.: Павел Пепперштейн, Александр Гольдштейн. Отвергнутое родство // Зеркало. 2000. № 11—12 (прим. ред.).
3 См.: Специальный номер: Андрей Монастырский. Художественный журнал. 2002. № 1 (42) (прим. ред.).