Rambler's Top100
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
 Последнее обновление: 22.07.2014 / 19:10 Обратная связь: zhz@russ.ru 



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте Архив



Опубликовано в журнале:
«Критическая Масса» 2004, №2
филология / критика


«В этом отношении все мы больны…»
версия для печати (19826)
« »

Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 406 с. Тираж не указан.

Современная поэзия — вызов гуманитарной мысли. 576 с. Тираж 3000 экз. [ = Новое литературное обозрение. 2003. № 4 (62). Специальный выпуск]

 

Армия поэтов

Глеб Морев Я предлагаю посвятить нашу беседу не качеству стихотворной продукции, а логике литературного процесса в той его части, что касается современной поэзии. Приглашая вас к участию в разговоре, я имел в виду не столько практиков, столько кураторов современной поэзии. Действительно — Михаил Айзенберг несколько лет вел поэтическую серию клуба «Проект ОГИ», Дмитрий Кузьмин многие годы руководил проектом «Вавилон», выпустил как издатель десятки книг и создал самый, пожалуй, представительный сегодня в русском интернете литературный сайт Вавилон.Ру. Дмитрий Александрович Пригов — по праву выступает здесь не только как автокуратор, то есть куратор своего собственного масштабного и многогранного творческого проекта, но и признанный теоретик художественного процесса. Он знаком и с той его частью, которая касается не литературы, но визуальных искусств, и, думается, в логике нашего разговора это знание будет важным.

Начиная разговор, я хотел бы поделиться следующим наблюдением: мне кажется, что русская поэзия впервые за последние десять-пятнадцать лет подошла к той точке, когда стала очевидна необходимость суммирования сделанного. Выходят поэтические антологии. Появляются специальные издания, целиком посвященные описанию и интерпретации современного поэтического опыта. Это с одной стороны. С другой стороны, налицо резкая поляризация поля и, простите за каламбур, даже поэтизация этой поляризации. Например, один из литературных проектов последнего времени так и называется — «Полюса». Идея состоит в том, чтобы пригласить выступить рядом двух «противоположных» авторов. Я сейчас не обсуждаю качество этого проекта — для меня важна его идея, эксплицирующая ситуацию, когда люди, занимающиеся одним делом, говорят на разных языках.

В этой ситуации особо значимым событием, на мой взгляд, является выход в издательстве «Новое литературное обозрение» «антологии новейшей русской поэзии» «Девять измерений». Перед нами не только самое масштабное за последние годы издательское предприятие в этой области, даже внешне ориентированное на своего знаменитого предшественника — антологию Ежова и Шамурина 1925 года; перед нами — первая попытка представить весь спектр русской поэзии 1990-х, дать, по названию предисловия к этой антологии, «контурную карту молодой поэзии». Насколько удачна это попытка? Ставили ли перед собой составители этой антологии названные мною задачи, и если да, то насколько удачно они с ними справились? Дмитрий Кузьмин — один из составителей и редактор «Девяти измерений» и, я думаю, логично будет попросить его высказаться первым.

Дмитрий Кузьмин Я бы не сказал, что «Девять измерений» — самый масштабный поэтический проект последних лет: ни со «Строфами века» Евтушенко, ни с антологией Кострова и Красникова1 ему не тягаться. И слава Богу, потому что антология, призванная собрать все, в итоге, как правило, не значит ничего. В том числе и по той причине, о которой говорит Глеб. «Девять измерений» могли рассчитывать на какой-никакой успех ровно потому, что сфера охвата книги — достаточно четко определена. По маркетинговым соображениям то, чему посвящена эта антология, названо новейшей русской поэзией, — но, конечно, это собрание не всей русской поэзии 1990-х, а лишь тех авторов, которые в это десятилетие дебютировали, т. е. одного литературного поколения. Я об этом поколении, о его специфике подробно писал в свое время, называя его «поколением „Вавилона“» — поскольку в рамках одноименного альманаха мы все эти пятнадцать лет собирали все мало-мальски интересное, что в этом поколении есть; собственно, и антологию планировалось назвать именно так, однако частично финансировавший ее (поскольку издание книги было осуществлено в рамках молодежной программы Московского международного биеннале поэтов) Евгений Бунимович попросил этого не делать, чтобы не ссорить его окончательно с разными влиятельными фигурами поэтического цеха.

Момент для того, чтобы выпустить итоговую антологию работы этого поколения за десять-пятнадцать лет, выбран не случайно, — хотя большинство авторов продолжает работать, так что итог, конечно, промежуточный. Дело в том, что вообще шаг поколенческий составляет 10—12—15 лет — это видно из наблюдений за русской поэзией на протяжении всего XX века. И в послед­ние полтора-два года возникло впечатление, что появляется новое поэтическое поколение, что авторы, которые сегодня вступают в литературу, то есть приблизительно двадцатилетние, — иначе устроены, иначе себя мыслят в литературном пространстве и, как следствие, иначе (а в чем-то, разумеется, и не иначе) пишут. Так что поколение 1990-х перестало быть младшим, последним, — значит, можно подводить предварительные итоги.

Мера репрезентативности этой антологии, кажется, довольно велика, и связано это со своеобразием ее построения: перед нами попытка представить не один чей-то (какого-то, хоть бы и самого авторитетного, составителя) взгляд, а сумму взглядов. В книге девять разделов. В каждом разделе по семь авторов. У каждого раздела свой составитель. Каждый составитель выбрал по семь поэтов этого поколения на свой вкус. Из этих девяти составителей семеро — сами поэты этого поколения, причем не просто авторы, а авторы с некими кураторскими амбициями. И два взгляда со стороны: один — со стороны старшего поколения, молодые поэты по выбору Бахыта Кенжеева, другой — совсем уж со стороны, раздел итальянского слависта и переводчика русских стихов Массимо Маурицио (между прочим, он хоть и итальянец, но зато ровесник большинству авторов, — это, наверно, тоже важно). Это семьдесят поэтов, да плюс еще Илья Кукулин, редактировавший антологию от издательства «Новое литературное обозрение», в порядке общего надзора добавил семь авторов от себя, по одному стихотворению каждого, — такой, как говорят музыканты, бонус-трек. Резонно предположить, что десять взглядов на одно поэтическое поколение и семьдесят семь его представителей — это какая-то вполне показательная картина.

Разумеется, можно спросить: кто те люди, которые это составляли? Как произведен их отбор — ведь от этого в наибольшей степени зависит объективность итоговой картины? Мне кажется, что с этим все в порядке, потому что фигуры составителей — на редкость разноплановые. Вот Максим Амелин, любимец «толстых журналов», переводчик Катулла, славный своей пассеистской позицией (в том духе, что все интересное у русского стиха в прошлом и там это и надо искать), — а вот Данила Давыдов, и в стихах, и в литературном поведении с удовольствием демонстрирующий свою маргинальность, приверженность контркультуре — и эту же маргинальность, эту же контркультуру в разных ее проявлениях исследующий как филолог. Вот Сергей Тимофеев, представитель рижской поэтической школы, автор очень вестернизированный — и по материалу, и по просодии, — а вот Дмитрий Воденников, упорно работающий с сугубо российскому стиху принадлежащими архетипами и стереотипами, — он и в стихах как-то раз заметил о себе, что «чудовищно национален»... Очень разные авторы, очень разные представления о поэзии.

Следующий вопрос — как действовали сами составители каждого раздела. Наверное, тут возможны какие-то нарекания. Потому что всегда есть человеческий фактор, какие-то биографические связи, внелитературные соображения и мотивации. Например, когда нежно мною любимая и глубоко уважаемая Полина Барскова включает в свой раздел петербургского поэта Тимофея Животовского — я не вижу этому никаких объяснений, кроме того исторического факта, что когда-то на рубеже 1980—1990-х они, собственно говоря, вместе начинали. Я не понимаю, в чем сегодня актуальность поэзии Животовского, — мне представляется, что она, как и вообще вся ироническая поэзия, не отягощенная какой-то более сложной личностной или культурной проблематикой, осталась достоянием той давно ушедшей эпохи. Между тем в остальном раздел Барсковой представляется мне чрезвычайно последовательным и сбалансированным — при том, что присутствуют в нем такие полярные (но и вполне принципиальные для интересующего нас литературного поколения) фигуры, как Анна Глазова и Псой Короленко. По одному «лишнему» автору я вижу и в некоторых других разделах — не в том смысле, что лично мне в каждом разделе нравятся шесть авторов из семи, а в том, что почти везде одна фигура, седьмая, выпадает из просматривающейся логики, которой руководствовался составитель. В конечном итоге я думаю, что каждый из нас девятерых был честен и последователен настолько, насколько это в человеческих силах, — и позволил себе отклониться от гамбургского счета не более чем в одной фигуре из семи.

А еще занятно, разумеется, посмотреть, кого в получившейся книге нету. И очень характерно, что не попали в антологию несколько широко известных и хорошо раскрученных авторов этого поколения. В ней нет Алины Витухновской, нет Бориса Рыжего. О чем это говорит? Да о том, что эти авторы интересуют преимущественно литераторов старших поколений, отвечают их ожиданиям, обращенным к молодой поэзии. А представления старости о том, как должна выглядеть молодость, не всегда соответствуют действительности.

Г. М. Позволю себе вопрос, который при обращении к «Девяти измерениям» встает сразу. В антологии нигде не объяснен принцип ее составления. Наверняка среди выборщиков были совпадения, когда разные выборщики называли в своих списках одного и того же автора. И эти совпадения, которые никак не отражены в итоговом варианте, были бы, на мой взгляд, самыми интересными. Хотелось бы узнать, были ли такие совпадения? И почему было решено никак их не обозначать?

Д. К. Совпадения были. И сперва предполагалось давать такие перекрестные ссылки. Но в итоге совпадений оказалось настолько мало, что от ссылок решили отказаться.

Г. М. Тем интереснее эти совпадения. Потому что точки этих соприкосновений очень важны и ведут нас к необходимому разговору о выстраивании иерархии авторов. На мой взгляд, опубликованный результат является дезориентирующим. Потому что мы имеем не объективные выборки того или иного составителя, а подкорректированные выборки, что и с социологической, и с историко-литературной точек зрения является некорректным, — мы не знаем, кого назвал тот или иной выборщик на самом деле, до редакторского вмешательства.

Д. К. Правда состоит в том, что редакторское вмешательство было пренебрежимо мало.

Г. М. Сколь бы мало оно ни было, оно элиминировало ключевой для меня момент совпадений.

Дмитрий Александрович Пригов И сейчас мы можем подозревать все, что угодно.

Д. К. Давайте будем доверять друг другу. И будем считать, что все говорят правду. Реально история с совпадениями была одна. И очень характерная: двух авторов не могли поделить Бахыт Кенжеев и Максим Амелин, долго спорили и в итоге разошлись пополам: Санджар Янышев остался у Кенжеева, а Инга Кузнецова досталась Амелину. И понятно, почему совпадение возникло именно здесь. Потому что авторы-составители из этого поколения, изнутри были выбраны таким образом, чтобы их выбор со значительной долей вероятности не пересекался. Они этот расчет и оправдали. А представителя старшего поколения так было выбрать нельзя: он заведомо вступал на территорию кого-то из других составителей...

Г. М. То есть, например, твой выбор и выбор Дмитрия Воденникова не совпал ни в одном имени?

Д. К. Нет. А почему он должен был совпасть? Это вопрос постановки задачи. Если бы всем составителям предложили назвать семь наиболее значимых имен молодой поэзии — да, наверное, совпадений оказалось бы не так уж мало. Но нас просили составить один из разделов антологии — свой. Причем имена других составителей каждый из нас знал. То есть каждый из нас получил возможность и моральное право руководствоваться не просто вкусовыми или оценочными соображениями, а более содержательными: выбирать тексты, которые каждому из нас так или иначе эстетически близки. И мне думается, что, скажем, раздел Воденникова в основном отражает его представление о его литературном окружении.

Д. А. П. Если он выбирал тех, кто ему нравится, то это могли быть просто знакомые и авторы его окружения. Если же вы говорите, что он, отказавшись от подобного подхода, выбирал некие репрезентативные фигуры, то в данном случае непременно должен был совпасть с кем-то в своем списке.

Д. К. Человек может любить стихи весьма далекие от того, чем он сам в литературе занимается. И это тоже занятно. Но у человека есть представление о том, кто его соседи. Кто занят в литературе примерно теми же проблемами и задачами, которые в своем творчестве он пытается решать сам. И мне представляется, что Воденников составлял свой раздел, руководствуясь примерно этими соображениями.

Д. А. П. У меня нет оснований не верить. Если это действительно так, то тем более показательно. Вся картина современной поэзии, видимо, столь раздроблена, что каждый может набрать не только любимых, но и на его взгляд весьма представительных поэтов, не пересекающихся с фигурантами другого списка. Может, это и хорошо. Представляется, если бы в прошлое время я попытался назвать девять наиболее значимых для меня поэтических имен, я бы выбрал не более двух-трех близких мне поэтов, не попадающих в список других предполагаемых номинаторов, соответственно их представлениям о значительности и репрезентативности их творчества. Тем более девять человек, не пересекающиеся в поле очень узкого поколенческого пространства — это чрезвычайно странно. Почти немыслимо. Семьдесят семь поэтов на узком пространстве одного поколения, достойных войти в число избранных? Семьдесят семь человек за весь двадцатый век — и то многовато!

Д. К. Не понимаю, почему хороших поэтов должно быть мало.

 

Масштаб карты

Михаил Айзенберг Мне кажется, нужно учитывать одно обстоятельство: что антология существует (по крайней мере воспринимается) в связке с 62-м «поэтическим» номером журнала «Новое литературное обозрение», как бы в границах общего проекта. И антология мне представляется гораздо более удачной частью этого проекта. Я мог бы объяснить, в чем отличие, но сейчас это нарушило бы последовательность разговора. В антологии семьдесят семь авторов, из которых мне ранее не было известно около двадцати, и кое-кто из этих двадцати, как оказалось, этого вовсе не заслуживал. Меня, надеюсь, трудно заподозрить в способности любить все стихи без разбора. Но если бы я составлял эту антологию и производил отбор без излишней строгости, я сократил бы число авторов всего лишь вдвое. И я считаю, что такое соотношение для антологии — большая удача. Любой антологии очень сложно стать органичной формой поэтической организации. Сквозь нее всегда продираешься. Сам этот жанр какой-то не очень естественный, промежуточный. При ориентации на объективность и равноправие она становится чем-то вроде иллюстрированного справочника, а при субъективном отборе — скорее, альманахом. Так и существует между тем и другим как такая гибридная, химерическая форма, а наше сознание плохо уживается с химерами. В нем начинаются осыпи, потом обвалы. В случае антологии «Девять измерений» обвала не произошло, она не превратилась в свалку фрагментов. А имеющиеся осыпи объяснимы, и я в общем понимаю, откуда взялись эти дополнительные тридцать с лишним человек. Дело, вероятно, в том, что антология соединила авторов одного поколения, причем авторов молодых, то есть представляющих, позиционирующих себя одновременно и в настоящем, и в будущем. У каждого поколения есть некая зона желаемого: именно в ней мерещатся те художественные возможности, которые это поколение чувствует своими, именно ему предназначенными. Реализовать эти возможности если и удается, то не всегда и не сразу. Но каждый автор, помещающий себя в эту зону, заведомо интересен авторам-сверстникам, даже если его деятельность не идет дальше заявки. Интересен хотя бы тем, что заявляет о сходных намерениях. Но если заявка не подтверждается, он интересен только сверстникам, а для прочих невидим, неразличим. Такое смещение возрастной оптики заметно в антологии, но еще больше — в 62-м номере «НЛО», где мы в иных случаях видим невероятно тщательный разбор каких-то почти отсутствующих текстов. Что значит «отсутствующих»? Я имею в виду те вещи, в которых никак не проявлена (а только заявлена) их способность совершать определенную работу. Стихи, в которых ничего не происходит. Не начинается то вольное движение смыслов, без которого стихи остаются только словами на бумаге. Слово не становится действием, не способно стать действием, да как будто и не подозревает о такой возможности. Но принцип ошибки составителей мне понятен: поколение изнутри видит себя иначе, чем его видят снаружи…

Г. М. Действительно, сегодня происходит характерная вещь. Например, в уже упомянутом мною предисловии Ильи Кукулина к антологии «Девять измерений», которое называется «Рождение ландшафта: Контурная карта молодой русской поэзии 1990-х годов», на мой взгляд, нарушен масштаб этой самой контурной карты, потому что авторам второстепенным по отношению к тем же лидерам поколения 1990-х в этом предисловии уделено больше места, нежели авторам, для этого поколения ключевым. Ольга Гребенникова, Иван Марковский и Ника Скандиака занимают автора предисловия больше, чем Шиш Брянский, Станислав Львовский и Кирилл Медведев. Эта ситуация похожа на то, как если бы Эйхенбаум написал в 1922 году книгу не про Анну Ахматову, а про Веру Инбер или, если угодно, про Арсения Тарковского. Я специально делаю эту оговорку, чтобы подчеркнуть: меня интересует не масштаб дарования автора в историко-литературной ретроспективе или перспективе, а его значимость в конкретном синхронном срезе. Подобная диспропорция, вообще очень характерная для подхода и издательства и журнала «НЛО» к актуальной словесности, не только нарушает реальный масштаб, но и дезориентирует как дружественного читателя, так и людей, негативно настроенных по отношению к инновационным практикам. Я имею в виду реакцию журнала «Арион» на тематический 62-й номер «Нового литературного обозрения», где была предпринята попытка предъявить опыт филологического осмысления современной поэзии. Если переходить от констатации заведомо негативистской позиции «Ариона» по отношению к актуальной поэзии — к милитарным метафорам, можно сказать, что по воле куратора противнику противостоят не отборные части, но беспорядочные и не всегда боеспособные соединения.

М. А. У меня короткая реплика. С критиками журналу «НЛО» очень повезло. В данном случае все происходит как у Бродского, по принципу — «если Евтушенко против колхозов, то я — за».

Г. М. Должен сказать, что, когда я планировал этот круглый стол, то, ознакомившись с критической продукцией журнала «Арион», в частности, с реакцией на «поэтический» номер «НЛО», я отказался от идеи пригласить сюда его представителей за полной невозможностью продуктивного диалога с ними. Уровень аргументации, стиль полемики и демонстрируемое авторами «Ариона» представление о реалиях современной поэтической и критической культуры исключают, к сожалению, саму возможность полноценной с ними коммуникации.

Д. А. П. Да, в большинстве своем, это некие суждения, не обинующиеся качеством текстов. Что же касается проблемы неиерархизированного подхода к процессу, то это, скорее всего, претензии из времен того же ОПОЯЗа или 1970-х годов, когда был некий, если не единый, то, во всяком случае, скоординированный процесс, являвший значимые поэтические высказывания, значимые социокультурные высказывания, когда виделся главный поэт школы и т. д. Я думаю, что топография и поведенческие модели в современной поэзии совсем иные. Надо заметить, что вся современная поэзия выключена из значимого социокультурного процесса. Посему данное измерение, полагавшееся одним из существенных масштабов определения значимости поэта и его высказывания, ныне просто отсутствует. За пределами узкого круга потребителей данного сборника вряд ли кто упомянет его. Ну, разве только сами поэты и их окружение. Не будет цитат, скажем, в газетных публикациях или заголовках, ни каких-либо поминаний или использования в широком культурном обиходе. Там звучат цитаты из Шевчука и Гребенщикова. Будут поминать: «Как это там удачно сказал Гребенщиков?» Или: «Как здорово высказался этот!» (и снова имя из рок или поп мира, либо имя прозаика), и т. д. Можно, конечно, считать это освобождением поэзии. Чистый же поэтический жест, который бы прочитывался как значимый не только в пределах самой поэзии, но и за ее пределами в других областях культуры и социальной жизни, сейчас отсутствует. В прозе, пожалуй, наличествуют культовый автор, поп-автор, коммерчески-успешный автор. Рынок определяет иерархию. Поэзия ныне не явила ни культового автора, ни поп-автора, ни коммерчески-успешного автора, выпав из рынка и из актуального культурного процесса. Издательства если и издают поэтические сборники, то мизерными тиражами и либо на деньги самих авторов, либо на гранты, либо в качестве некоего специфического некоммерческого жеста. Соответственно, топография поэтического сообщества и его высказывания обретают значение только в реакции соседних, дружеских кругов, которые можно сравнить с дружескими кругами пушкинской эпохи. Но несомненна и существенная разница — малые дружеские литературные круги пушкинской эпохи были дворянскими кругами, определявшими значимое, властное и культурно-значимое высказывание. Посему сам тип определения круга авторов в этой антологии не есть ни плохой, ни хороший. Он действительно есть буквальное отражение состояния нынешней поэзии, оценок и каналов связи внутри нее и ее почти незаметности при попытке выйти наружу.

М. А. Критика журнала «Арион», на мой взгляд, не соответствует своему определению, не является собственно критикой. Просто транслируется определенная позиция: позиция человека, точно знающего, что такое стихи, и даже что такое хорошие стихи. Но продуктивная критика (как, впрочем, и практика) осуществляется из ситуации незнания. Незнания, что такое хорошо, что такое писать, что такое стихи. И задача критики в том и состоит, чтобы каждый раз заново определять каждое из этих понятий, исходя из того, что сейчас реально получается, работает. Но и у некоторых критиков «НЛО» свои проблемы, противоположные. Там соответствующий стиховой статус получает все, что заявляет себя стихами. То есть из ситуации незнания, что такое стихи, мы попадаем в ситуацию незнания о том, что такое не стихи. Но между ними пропасть огромного размера, и в два прыжка через нее не перескочишь.

Д. А. П. Вообще-то синхронная структура связей, современные оценки и попытки прижизненной валоризации всегда полны случайностей, волюнтаризма и свидетельств личного и группового соперничества. «Арион» строится соответственно некой как бы ясной идее уже до него структурированной области поэтической и литературной деятельности. В данном случае, возможно, интересно проследить, как выстраивается то или иное поэтическое издание, издательская и публикаторская стратегия, каков уровень рефлексии и принципы отбора. И тут дело не во вкусовых предпочтениях. Ясное дело, что темы и идеи, заполняющие ныне поэтическое пространство и провоцирующие эстетическо-поведенческие жесты, несколько другие, чем в предыдущее время.

Д. К. Наш разговор неуклонно расползается по разным направлениям, и уже трудно ухватить все нити. Но если попытаться удержать предмет — то надо разобраться вот с этой идеей Дмитрия Александровича про новые способы валоризации. Когда составляются отдельные антологии поэтов, живущих за пределами России, чем я сейчас и занят, или поэтов, живущих в российской провинции (такую антологию я сделал три года назад2), то это не означает никакой переоценки ценностей и совсем не значит, что ценность поэтического текста как такового вторична по отношению к каким-то затекстовым обстоятельствам.

Д. А. П. Почему нет? В качестве рационально поставленной задачи вы можете этого и не определять, но вы сами внутри этого процесса. Он определяет вас и принципы вашего отбора.

Д. К. Оттого, что мы поэтов, живущих в одном месте, соберем в одну книжку, а живущих в другом месте — в другую, факт жительства данного поэта в данном месте не становится ценностно значимым.

Д. А. П. Отчего же? Мне, например, всегда чрезвычайно интересны и важны такого рода детали и обстоятельства, как место и время проживания. Это интересная и весьма серьезная проблема сама по себе. И она актуальна не только в пределах антологии.

Д. К. У нас огромная литература, пространство которой слабо структурировано. Мы вообще не очень хорошо представляем себе, что в целом происходит, — в том числе потому, что нам по-прежнему, как в школе, кажется, что хороших поэтов не может быть семьдесят, что это слишком много. И мы можем на это слабо структурированное пространство попытаться наложить много различных матриц — и посмотреть, получаем мы от этого наложения какое-то новое знание или не получаем. Я не знаю, имеет ли местожительство автора какое-либо значение для того, что он пишет (а не для того, насколько активно его, скажем, печатают). И именно это незнание — продуктивное незнание, как Михаил Натанович говорит, — побуждает меня собрать такую антологию или запустить в том же «Новом литературном обозрении» такую (посвященную поэтам русской диаспоры) книжную серию. Оказывается, что для некоторых авторов география значима тем или иным способом, — и здесь я могу отослать к своему экспресс-разбору этого сюжета в моей статье в 65-м номере «НЛО», где намечены несколько типов реакции поэта диаспоры на свою биографическую отдаленность от метрополии. Но вы, Дмитрий Александрович, говорили о валоризации. Валоризация имела бы место, если бы утверждалось: авторы, живущие за пределами России или, напротив, во глубине ее, наиболее перспективны, требуют особенного внимания, обладают в том или ином отношении приоритетом перед насельниками Москвы и Петербурга. Есть такие группы, есть такие центры литературной власти, которые в самом деле пытаются валоризировать эту ситуацию, которые пытаются нагрузить факт жительства поэта в определенном месте (и, при более взвешенном подходе, его работы с этой проблемой в своем тексте) некоей ценностью. Такие высказывания возникают зачастую при оформлении и позиционировании региональной школы. Например, когда в Израиле возникает вопрос о том, что есть не просто русская поэзия, которая пишется в Израиле, а израильская поэзия на русском языке. Или когда перм­ский поэт Юрий Беликов начинает объяснять про нутряную силу уральского стиха. Тут есть какой-то элемент валоризации. Но он в масштабе общего пейзажа мал. Это экзотика. Как правило, мы имеет дело с попыткой выделить определенные свойства, определенные особенности автора или группы авторов, которые могут быть связаны с географической принадлежностью. Или гендерной. Или поколенческой. То, что мы составили антологию определенного литературного поколения, не значит, что мы настаиваем на его особенной ценности. Между констатацией некоторого свойства и его валоризацией есть некоторый зазор, который я стараюсь не переходить.

Теперь давайте вернемся к предыдущему сюжету. Когда вы, Михаил Натанович, говорите, что вот долго разбирают какие-то стихи, а они даже и не стихи вовсе и никакого разбора не заслуживают, то вы — вопреки вашему тезису о продуктивном незнании — апеллируете к своему априорному знанию. Вы как-то — вполне иррациональным образом — сразу знаете: вот это — стихи, вот это — не стихи. Между тем логика помянутого спецвыпуска «НЛО» — вполне простая и внятная. Есть текст. Приходит аналитик (в данном случае — филолог, выступающий отчасти в амплуа критика) и говорит: «Этот текст замечателен тем-то и тем-то». С доводами аналитика можно и не соглашаться — но нельзя, как господа из «Ариона», от них отмахнуться тем, что поэзия существует не для аналитиков.

 

О назначении аналитика

Г. М. Вопрос в другом. Проблема заключается не в том, что аналитик приходит и говорит, что данный текст замечателен. Проблема в том, что сама аналитика распределяется, так сказать, неравномерно. Есть некоторое количество авторов, признанных лидеров поколения…

Д. К. Признанных кем?

Г. М. Самим поколением. Логикой культурного процесса. Институциями, наконец. И когда в центральном блоке 62-го номера «НЛО» — «Поэты и их толкователи», — призванном продемонстрировать богатство возможных интерпретаций современного стиха на примере семи репрезентативных фигур поэзии 1990-х, рядом с одним материалом, посвященным, скажем, лауреату Премии Андрея Белого и премии «Московский счет» Елене Фанайловой, появляется другой, о поэзии начинающей Марианны Гейде, это вызывает у меня некоторое удивление. Этот кураторский жест объективно нивелирует социокультурное различие между Фанайловой и Гейде. Это я и называю нарушением масштаба контурной карты.

Д. К. В рамках концепции этого блока кураторам — между прочим, это не мой проект, я к нему никакого отношения не имею, да? просто мне кажется, что я понимаю, в чем тут логика, и мне эта логика кажется достаточно разумной, — так вот, кураторам было интересно посмотреть, как вот этот ход — анализ одного и того же текста сторонним экспертом и самим автором — будет работать у авторов разных поколений. Поэтому в число авторов блока попала и 23-летняя Марианна Гейде — как представитель самого младшего литературного поколения. Ничего зазорного в этом для Елены Фанайловой нет.

Г. М. Мы точно знаем, что Фанайлова имела на поэзию 1990-х больше влияния, чем Марианна Гейде, что она, в отличие от Гейде, состоявшийся автор, заслуживающий в рамках подобного панорамирующего новейшую поэзию проекта пропорционально большего по объему интерпретативного материала. Особенно если вспомнить, что среди семи авторов, удостоившихся персонального разбора, нет — если говорить о поколениях — лидеров молодой поэзии 1990-х — ни Дмитрия Воденникова, ни тех же Кирилла Медведева и Шиша Брянского. Еще раз подчеркну, что я сейчас говорю совершенно безоценочно по отношению к молодым авторам, к той же Гейде.Просто такой подход, по-моему, искажает реальную картину. Общим местом стала констатация того печального факта, что критики поэзии, адекватной новому поэтическому языку, у нас катастрофически мало. Тексты в «НЛО» — это редкий случай профессионального разбора современной поэзии. И так как это редкий случай, возможно, следовало более экономно расходовать силы. В 62-м номере «НЛО» эти силы израсходованы очень неэкономно, что и вызывает у меня вопросы.

Д. К. Мне не нравится априорное знание о том, на кого надо расходовать силы, а на кого не надо.

Г. М. Это знание не является априорным. Это знание является социокультурным.

Д. К. Нет. Не является оно таковым. Существует масса референтных групп внутри литературного пространства, для которых имя Фанайловой ничего не значит, равно как и имя Марианны Гейде. Мы можем от этих групп отмахнуться и должны от них отмахнуться. Но давайте не будем делать вид, что их нет.

Г. М. Давайте не будем делать вид, что они есть, и руководствоваться этим в своей деятельности.

Д. К. Между прочим, то, что Марианна Гейде — значимый автор для нового поколения двадцатилетних, — это тоже вполне социокультурное знание. Как ни относись к премии «Дебют», но Марианна Гейде ее получила. То есть какая-то валоризация произошла. Что же касается по­коления 1990-х, поколения антологии «Девять измере­ний», то оно в данном проекте «НЛО» представлено Марией Степановой и Николаем Звягинцевым — на мой личный взгляд, фигурам, которые ничуть не уступают по масштабу ни Воденникову (включившему Звягинцева в свой раздел антологии), ни Медведеву, ни Шишу Брянскому. Но если о Воденникове уже написано относительно немало, о Медведеве — кое-что (включая, коли на то пошло, мой довольно подробный разбор поэтики обоих в давнем уже 50-м выпуске «НЛО»), то о Степановой и Звягинцеве здесь настолько серьезный разговор зашел едва ли не впервые.

Г. М. Да, но статья о Степановой как раз в этот кураторский блок не входит, так что за все поколение 1990-х здесь предстательствуют лишь Звягинцев и Андрей Сен-Сеньков. По-моему, картина, мягко выражаясь, неполная.

Д. А. П. Как всегда, оба полюса этого вектора грешат определенным радикализмом. Нет ничего утвержденного. Вполне возможен случай, когда некто решит порефлектировать по поводу стихотворных текстов, скажем, своего приятеля-соседа. В этом отношении любой текст, попавший в зону культуры, при нынешнем чрезвычайно развитом критико-рефлективном аппарате предполагает возможность написания о себе неимоверного количества страниц метатекста. Мы ведь находимся в пределах не абсолютной научной точности, а в пределах как бы врачебной практики, когда говорят — «практически здоров». В этом отношении все мы больны. Но есть некоторые возможности выделения неких зон. То же самое в пределах изобразительного искусства — можно выставить кого угодно и где угодно. Например, жековский журнал предлагает возможность сочетания разного рода писаний всевозможнейших авторов, проживающих в одном доме, к примеру, или выставку художников, проживающих в данном регионе. В этом отношении понятен внелитературный и внехудожественный принцип отбора. Но перед литературным журналом встает проблема некой ответственности. За пределами личных отношений.

Д. К. Это понятно. Не надо доводить ситуацию до абсурда.

Д. А. П. Вы доводите до абсурда позицию тех, кто считает себя знающим, что хорошо и что плохо. Я довожу до абсурда вашу позицию.

Д. К. Ну, Дмитрий Александрович, мне кажется, что я говорю нечто вполне скромное и тривиальное. Идея о том, что писать следует об авторах только первого ряда, мне не близка, потому что я не понимаю, откуда известно, кто в первом ряду, а кто во втором.

Г. М. Сказано между тем было другое: критика находится в глубоком кризисе, ее очень мало и она распределена неравномерно. Каждое вменяемое критическое выступление, особенно обогащенное филологическим инструментарием, это, говоря пафосно, огромное событие и редкость. Я не призываю писать только о значимых авторах. Я призываю уделять пропорциональное внимание значимым авторам по отношению к авторам, только вступающим в литературу. Это разные вещи.

Д. К. Но есть ведь и разные задачи. Для какой-то аналитической задачи гораздо более важным может быть анализ не самого значительного автора — тому есть тьма примеров, из которых мне случайным образом приходит на память, скажем, работа Максима Шапира о Батенькове. А с другой стороны, аналитик имеет право и на то, чтобы попробовать передвинуть автора на один ряд выше. Я знаю, что такой автор, как Андрей Сен-Сеньков, в малой степени признан литературным сообществом. С моей точки зрения, это говорит только о том, что литературное сообщество смотрит достаточно узко. Поэтому мне кажется оправданным жест, при котором аналитик, желая как-то компенсировать системную недооценку автора (то есть не просто кто-то кого-то лично не любит, а есть целые художественные стратегии, которые оказываются невостребованными и неоцененными), совершает сильный жест, подвергая пристальному разбору текст не очень известного автора.

Г. М. Мне представляется, что происходит смешение понятий. (Замечу, что я не касаюсь сейчас случаев историко-литературной реабилитации или атрибуции текста, как в случае с Батеньковым.) Не критик совершает сильный жест, а куратор проекта совершает сильный жест, отдавая текст Сен-Сенькова на разбор Михаилу Ямпольскому, высокий статус которого, в отличие от статуса Сен-Сенькова, очевиден. И результат получается комическим, потому что Ямпольский не занимается текстом Сен-Сенькова. Он использует его как повод для философской, не филологической, а, подчеркну, философской рефлексии над неким, для него вполне анонимным текстом. Знающему работы и методику Ямпольского ясно, что автор ему безразличен — Бабель ли, Хармс, Сен-Сеньков — это интересует его в последнюю очередь. И поэтому от данного конкретного текста остается, простите меня, мокрое место.

Д. А. П. Это претензии не к критикам. Это претензии к кураторам, которые сознательно или подсознательно выстроили ситуацию подобным образом. Например, Ямпольскому предлагают Сен-Сенькова. В его достаточно подробном анализе ускальзывает то обстоятельство, что восемьдесят процентов текста Сен-Сенькова — из Рубинштейна. Это следовало бы отметить. Структура эдаких маленьких текстов, являющая описание поэтического через квазинаучное — абсолютно концептуалистский ход. Да, действительно, возникает некое смещение масштабности. Понятно, что не требуется десять статей, скажем, про Фанайлову. Нет. Но вполне естественным было бы ожидать прослеживания элементарных корней, которые критикам либо абсолютно не знакомы, либо им не важны, либо кураторы так определили их задачу. Поэтому огромный чудовищный аппарат «имени Ямпольского» обрушивается на текст, вырванный из контекста. Кстати, сами-то тексты мне понравились.

Д. К. Требовать от Ямпольского, чтобы он ставил Сен-Сенькова в контекст русской или мировой поэзии, было бы странно. Это не по его специальности. И появление Ямпольского в этом проекте говорит о том, что кураторам было интересно, как современный философский дискурс может оперировать современной поэзией (вот мне, например, это неинтересно, я бы Ямпольского звать не стал, — но логика куратора мне кажется ясной и оправданной). Представлять дело так, что Ямпольскому все равно, о ком писать, и сам он в этом деле ничего не понимает, — неверно, это неправда. Мы знаем, что Ямпольский написал предисловие к книге стихов Аркадия Драгомощенко. Кажется, он писал об Александре Скидане. Так что вполне понятно, какого рода поэзия Ямпольскому интересна. Сен-Сеньков к этой поэзии принадлежит, хотя между ним и Драгомощенко большое расстояние. Никаких концептуалистских корней я у Сен-Сенькова решительно не вижу, центральная для Рубинштейна проблематика смерти и воскресения языка ему совершенно безразлична. Корни поэзии Сен-Сенькова лежат в европейском авангарде, в диапазоне, условно говоря, от Ханса Арпа до Рене Шара, но требовать от Ямпольского, чтобы он написал про это, тоже не приходится...

Д. А. П. Это, однако, проблема не одного Ямпольского. Это тенденция всего номера журнала. Но везде была поставлена задача подобного рода. Больше всего меня в этом выпуске «НЛО» удивило, что каждый текст взят, как абсолютный, вне диахронической или синхронной связи с остальными явлениями культуры. Литература не существует в пределах одного стихотворения.

М. А. Есть в журнале один материал, который является одновременно и примером еще более грубой куратор­ской ошибки и примером того, к каким нелепым результатам приводит вот такое изолированное рассмотрение. Это разбор стихотворения Михаила Еремина Романом Лейбовым и Романом Войтеховичем, где прямо и гордо заявляется, что исследователи вообще знать не знают, что за поэт такой Михаил Еремин. Мало того, что Еремин пишет уже пятьдесят лет, но это один из десяти, примерно, авторов, с которых вообще началась новая русская поэзия (стихотворение Михаила Еремина см. на с. 116. — Ред.). Все это сведения из того разряда, который необходим любому мало-мальски сведущему специалисту, да и просто каждому человеку, имеющему какое-то отношение к литературе. В подчеркнутом незнании этих довольно известных обстоятельств есть какая-то особая филологическая спесь. Она и побуждает исследователей разбирать небольшой текст, изолировав его от общей картины. Результат в полном смысле анекдотический: микроскоп используется как молоток. Редко увидишь, как люди садятся в лужу с таким комически гордым видом.

Г. М. Совершенно справедливо, это — элементарная кураторская ошибка. Отдавать стихотворение современного автора для анализа представителям Тартуской школы — это своего рода вызов, не уверен, что в данном случае вполне осознанный. Тартуско-московский структурализм, как известно, всегда был демонстративно равнодушен к современной ему поэзии. И мы получили классический пример издевательского ответа на вопрос не по адресу. Лейбов и Войтехович «с особым цинизмом» решили поставленную перед ними профессиональную филологическую задачу, одновременно дав понять спрашивающим — и всем читателям опубликованного материала — насколько далека от них и им безразлична современная русская поэзия. Что и следовало доказать. Но если учесть, что о Михаиле Еремине не написано за последние годы, кажется, ни одной толковой статьи — этот кураторский промах не выглядит столь безобидным, как на первый взгляд.

Д. А. П. Да, это основная тенденция журнала и куратора. Это не случайный проект. Это не только установка, но и восприятие ситуации. Это принцип существования и, соответственно, перцепция современной литературной ситуации.

Г. М. Исключение, как водится, подтверждает правило. Одна из лучших работ в этом выпуске журнала — упомянутая статья Ильи Виницкого о балладах Марии Степановой. Вполне академический филолог, занимающийся историей и поэтикой русской баллады XIX века, знающий контекст этого жанра, блестяще справляется с современным текстом, интерпретируя его в рамках жанровой традиции. И мы видим, что филологический подход работает тогда, когда он органичен, когда органичны задачи, поставленные куратором.

 

Метакуратор в кустах

М. А. Позволю себе одно замечание чуть более общего порядка. Мне кажется, что у всех заметных нам оптических смещений в материалах «НЛО» есть общая причина. Дело, возможно, в том, что там пропущен этап критического осмысления современного текста. Текст попадает в зону филологического исследования, минуя этот необходимый и обязательный этап. Но у критики и исследования совершенно разная методология, да и задачи принципиально разные. В зону исследования поступают явления, о которых мы уже знаем главное: что они есть, что реальность их литературного существования доказана. То есть доказана их способность стать какой-то силой, не позволяющей себя отменить или обойти. Они способны работать, — в том числе оказывать влияние, иметь своего читателя и т. д. И уже зная это, допустимо рассматривать их как своего рода механизм и пытаться понять, как этот механизм работает. У критики другая задача: определить существует ли текст как явление, способен ли он вообще к подобной работе. В данном случае явленное и заявленное, работающее и не работающее на равных правах попали в зону однородного исследования.

Д. А. П. Проблема в том, что каждая стратегия осмысления и валоризации поэтических практик, как правило, не обязательно выражается рационально и заявляется манифестационно. Проблема в уже достаточно разработанной ныне и доминирующей оптике рассматривания мелкого и разрозненного пространства. Пространство поэзии состоит из отдельных кустов, локальных мест и соответствующих кураторов. Это ни плохо, ни хорошо. Это состояние современной поэзии и соответствующая ее концептуализация. Поэтому отбор этих текстов полностью отражает состояние помянутой кустовости, нынешнего состояния поэзии и соответствующей оптики ее восприятия.

Д. К. Допустим, я готов согласиться: литературное пространство, да, в высокой степени раздроблено. Но это же не просто безличная данность. Это состояние тоже есть материал, с которым мы работаем. Чем интересна, помимо прочего, антология, с которой мы начали? Тем, что внутри нее есть кураторы — составители разделов, каждый — с каким-то своим видением. И есть еще, если угодно, метакуратор, который исходно говорит: «Вот этих кураторов мы считаем вменяемыми и признаем, что их позиции и тот круг авторов, который они вокруг себя собирают, — это значимый элемент некоей интегральной целостности. А вот этих кураторов мы не признаем таковыми. И, условно говоря, Римму Казакову в наш проект не зовем».

Д. А. П. Метакуратор в случае с поэтическим номером «НЛО» ведет себя не как метакуратор, а просто как один из кустовых кураторов.

Д. К. Я не думаю, что это так. И возражения Михаила Натановича против деятельности «НЛО» — это возражения куратора против метакуратора. Куратор говорит: «Взяли такого-то и такого-то — это правильно». — Читай: это мне близко, это принадлежит примерно к тому кругу, по отношению к которому я являюсь куратором. — «А вот такого-то взяли — напрасно, его в литературе не существует». — Читай: это мне не близко, это круг работы другого куратора.

Д. А. П. Метакуратор это не штатная единица. Это тип ментальности. Если говорить о как бы метакураторе в случае с «НЛО», то он ведет себя вполне в соответствии со всеми нравственными, культурными обязательствами кустового куратора. При всей пристрастности метакураторов прежних времен у них было представление о большом проекте, поскольку подобные существовали в социуме и культуре. Ныне же в качестве подобных проектов представляют просто сумму кустовых проектов. Ну, значит, так и есть. Но это надо осознавать и самим авторам и реализаторам подобных проектов.

Г. М. Я оцениваю работу другого куратора не потому, что мне что-то, с чем он предлагает работать, близко или не близко. Я оцениваю ее по органичности, по убедительности всего проекта. Поэтому основная моя претензия к кураторам в данном случае — я имею в виду казусы с Сен-Сеньковым и с Ереминым — сводится к плохой ориен­тации в современном культурном контексте.

Д. К. Да ну где же в НЛОшном проекте вот это «кустовое» сознание? Ведь у нас и спор-то весь идет о том, что-де слишком разных, слишком далеких друг от друга авторов захватил проект в 62-м выпуске. И аналитиков захватил столь же разных: от академических филологов до Ямпольского, — не случайно же!

Г. М. В том-то и дело, что, мне кажется, случайно.

Д. А. П. Смысл тот же самый. Ведь присутствовала все же идея некоего метапроекта. Вот, мы берем огромное количество людей, и у нас уже метапроект. Для сравнения, вот, скажем, тот же проект «Полюса» — кустовой проект он и есть кустовой проект.

Д. К. Опять я не согласен. «Полюса» — проект не кустовой, потому что он берет своим материалом буквально всю современную русскую поэзию, от и до. К примеру — от Льва Рубинштейна и Андрея Родионова до Олеси Николаевой и Игоря Волгина (все четверо в «Полюсах» выступали). Не думаю, что руководящий проектом Иван Волков, поэт более чем традиционного склада, — большой поклонник Рубинштейна. В этом смысле он, безусловно, подходит как метакуратор. Но он плохой метакуратор, потому что у него нет кураторской идеи. Идея, что если поставить выступать вместе двух поэтов, которые пишут по-разному, то выйдет проект «Полюса», — это не идея. Потому что при современном поэтическом многоязычии, при множественности существующих художественных стратегий и практик количество полюсов современного литературного пространства практически не ограниченно, так что составить такую полярную пару можно из кого угодно. И это в равной мере ничего не будет значить.

Д. А. П. Там основная проблема не в том, что сводят кого-то с кем угодно. Есть понятие оппозиции — нуклеарная структура. Но этот проект вполне кустовой по культурной значимости, по амбициозности его автора и его же представлению о значении всего проекта в пределах литературы. Когда это делается на страницах «НЛО», принимая во внимание значение и чуть ли не специфическую единственность «НЛО» в пределах российской культурной ситуации, это уже иные установки, амбиции и цели. Не говоря уже об отборе приглашенных авторов и целях их приглашения. Это амбиции метапроекта, а не кустового проекта. В «Полюсах» нет амбициозности и попыток занять ключевое место, явить полноту синхронного среза, всего того, что характерно для обсуждаемого нами поэтического номера «НЛО». В этом смысле, если вы не лукавите, то не совсем правильно оцениваете социокультурные амбиции этого проекта, его место, его посыл. Это социокультурный жест с немалыми амбициями, с определенными властными претензиями. Это все ясно прочитываемо. Но, скорее всего, вы лукавите, делая вид, что не понимаете подобной оценки самой структуры проекта.

Д. К. Конечно, есть амбиции. Кто же спорит? Но амбиции совсем не в том, чтобы в рамках отдельно взятого, хотя бы и пятисотстраничного выпуска исчерпать вопрос о том, как устроена современная русская поэзия. Смысл амбиций в другом: только мы («НЛО») способны обеспечить такой масштаб охвата явления и такой уровень разговора о нем.

Д. А. П. Как правило в проектах подобного рода прокламируемый лозунг один, а на самом деле структурные и стратегийные покрытия другие. Так же, как я сказал про географию. Проблема не в том, кто живет в Канаде, а проблема в том, что появилась оптика, которая может отслеживать всю поэзию в качестве географии. Именно поэтому там и объявилось значимое наполнение. Это параллельные процессы. И здесь структурные и стратегийные задачи расходятся с прокламируемыми скром­ными филологическо-рефлективными задачами. Претензии лежат не на уровне прокламируемых амбиций, а на уровне непрокламируемой стратегии. Это и надо рассматривать.

М. А. О чем мы говорим, если на моей памяти первый раз весь журнал не в двадцать страниц, а в пятьсот посвящен современной поэзии. А следующего раза я не уверен, что дождусь. Исключительно из-за этих соображений мы и высказываем некоторые свои недоумения.

 

Многосерийная поэзия

Г. М. Симптоматично, что наш разговор свелся к фигуре куратора, потому что само функционирование поэзии в современной нам российской ситуации также, на мой взгляд, обусловлено кураторскими проектами. Не секрет, что последние пять-шесть лет поэзия функционирует в основном в рамках издательских серий, курируемых теми или иными людьми. Мне хотелось бы обсудить эту ситуацию, тем более, что многие из них, если не большинство, здесь присутствуют: Михаил Айзенберг представляет поэтическую серию клуба «Проект ОГИ», Дмитрий Кузьмин вел несколько поэтических серий в рамках издательских проектов «Вавилона», а сейчас составляет для «НЛО» серию «Поэты русской диаспоры», ваш покорный слуга пятый год занят в том же «НЛО» серией «Премия Андрея Белого». Необходимо напомнить о серии петербургского издательства «Пушкинский фонд», редактируемой Геннадием Комаровым, о попытках издания серий при журналах «Арион» и «Комментарии»… Ситуация беспрецедентная, потому что и в пору Золотого и Серебряного веков нашей поэзии никакой, так сказать, серийности не наблюдалось. О поэтической книге говорила что-то марка издательства, может быть, оформление, и не более того. Очевидно, что сейчас контекст восприятия сборника стихов задается не издательством, а репутацией серии, в которой эта книга вышла. Это, на мой взгляд, любопытный инновационный момент.

Д. К. Это простая вещь, связанная с тем, что в современной поэзии разных художественных языков больше, чем в любой предшествующий период развития русского стиха. Поэтому и возникает такая потребность в более интенсивной, ориентирующей роли куратора, будь то издатель или координатор серии. И издержки тоже понятны — те же самые: куратор выбирает себе определенную область литературного пространства, в которой он работает. И оказывается, что для него второстепенное явление этой области важнее, чем первостепенные явления соседних. Эта проблема решается только выходом в метапозицию, какового выхода от куратора требовать сложно. Но он, в сущности, и не обязан. Достаточно того, что он свой круг покрывает, свою зону ответственности. Вопрос в том, как мы будем подниматься на следующий уровень и как-то осмысливать эту картину в целом. Как соотнести серию издательства «ОГИ» и серию издательства «Пушкинский фонд» и серию книг Премии Андрея Белого в едином пространстве? Это большой и больной вопрос — и вопрос это о метакураторах, которых нет.

Д. А. П. Проблема не только в одной поэзии. А вообще в современном искусстве. При рыночной системе фигура куратора выходит на первое место. То есть куратор становится неким художником метапроекта, где отдельные художники выполняют роль кирпичиков, взаимоменяемых, заменяемых персонажей. Это даже еще не проблема литературы. Литература в этом отношении намного отстала. Изобразительное искусство перешло на тот уровень, когда художник является простым персонажем больших кураторских проектов. Это связано с деньгами и проблемой вписывания в рынок. Например, поэт в старые добрые времена мог и должен был вписаться в небольшое аристократическое общество, определяющее основные властные и актуальные эстетические стратегии своего времени. Серия — это уже рыночный ход. Хотя следует иметь в виду, что рынок включает механизм, когда моральное устаревание опережает физическое. Вещи устаревают раньше, чем успевают наполняться значением. В этом смысле серия становится самопоглощающим проектом. Машину покупают не потому, что она физически устарела, но потому, что она устарела морально. В этом принцип работы бестселлерности. Бестселлер — это не отдельная хорошо читаемая книга. Поваренная книга — тоже замечательно читаемый в бесчисленном количестве экземпляров опус. Но бестселлер — это книга, произведенная автором, производящим бестселлеры. Истинным бестселлер может быть только тогда, когда он стоит в ряду не менее трех-четырех подобных, производимых в год автором бестселлеров. Они пожирают друг друга. Насколько поэтические серии конкурентноспособны в этом процессе? Кажется, что это ничего не даст поэзии, потому что поэзия на этом рынке (увы, или к счастью) — не товар. И она будет существовать в маргинальных зонах. Ушло то время, когда она была зоной актуальных разрешений актуальных проблем, когда образы-имиджи поэтов служили социально-адаптивными моделями поведения и достижения успеха в обществе, хотя бы в пределах социальных элит. И ныне сложность и проблема для поэзии и ее более-менее продуктивного существования в том, насколько быстро и в каком количестве здесь нарастет слой университетский, интеллектуальный, который есть основной поставщик авторов и потребитель подобного рода произведений, не рыночных и не массовых культурно-эстетических жестов.

М. А. У меня никаких глобальных соображений в этом смысле нет. Я плохо понимаю, как рассматривать поэзию в социальном, социокультурном плане. Это, как мне кажется, не ее природная среда. Поэзия там не живет, а лишь более или менее (сейчас — менее) представительно присутствует какими-то своими отражениями, проекциями, тенями. Социальное — пространство реализации. Там заканчивается, получает естественное завершение та особая работа, своего рода челночная дипломатия, которую совершает поэзия в пространственном зазоре между языком и сознанием. В конечном счете от такого выяснения многое зависит и в социальном плане. Многое, может быть, все. Теперь о серии. (Я, кстати, не единственный ее куратор, есть еще Евгения Лавут и Николай Охотин.) У серии, конечно, должен быть собственный сюжет и своя, еще никем не занятая, ниша. То есть какое-то инновационное пространство. На мой взгляд, такое пространство в принципе существует и находится оно где-то между двумя позициями: «любви к стихам» и «ненависти к поэзии». Обе сейчас представляются мне одинаково истребительными. Хотелось заявить о каком-то другом представлении, третьем пути, хотя бы об их возможности.

Д. А. П. А кто потребитель серии? Вам, как литератору интересно. Но вы представьте себе потребителя, который последовательно покупает двадцать книг серии, как двадцать романов одного Б. Акунина.

М. А. Их, кстати, не двадцать, а больше сорока. Но раскупаются они неравномерно, а значит тех, кто покупает все подряд, не так много. То есть люди, в общем, заранее представляют, что им может быть интересно. Может, и хорошо, что среди покупателей мало людей с заведомой приязнью к стихам, к любым стихам.

Д. К. Я могу себе представить. При прочих равных обстоятельствах будут покупать серию, потому что есть некий кредит доверия, созданный книжками, вышедшими в ней вначале. Поэтому в серии «Пушкинского фонда» сперва выходят Ахмадулина, Лиснянская и Бродский, а уже потом Полина Барскова, Виктор Коваль и Елена Тиновская, в серии «ОГИ» сперва издаются книги Кибирова и Кенжеева, а потом приходит очередь Леонида Виноградова и Светланы Ивановой. То есть авторы широко известные (если угодно — «значимые в социокультурном отношении», как бы ни хотелось Михаилу Натановичу от этого измерения поэзии откреститься) торят дорогу авторам гораздо менее известным. Разумеется, этот кредит доверия не безграничен. Но как им распорядиться? Если читателя звали на Ахмадулину и Лиснянскую — после этого уже нельзя выпускать Ярослава Могутина: все доверие читателей Ахмадулиной и Лиснянской тут же вылетит в трубу. А если на такие решительные жесты не идти — тогда доверие иссякнет «не взрывом, но всхлипом», как это, на мой взгляд, вышло с серией «ОГИ», когда в ней начали публиковать поэтов вполне милых и симпатичных, но маленьких. Того же Волкова или Яна Шанли. Поэтому у любой «кураторской» серии век более или менее недолгий. Зато серия «метакураторская» — черпающая из принципиально разных источников — может существовать гораздо дольше, поскольку ее основной ресурс — непредсказуемость. Но такой серии гораздо труднее набрать стартовый капитал, потому что читатели с самого начала будут покупать ее не целиком, а выборочно.

 

Знание о стихах

Г. М. Попытаемся подвести итоги. Наш разговор касался основных издательских и кураторских проектов последнего сезона, связанных с современной поэзией. Тема эта актуальная и в силу своей актуальности провоцирует субъективные суждения и персональные оценки. Тем более, что обсуждались вещи спорные и неоднозначные. Спор, мне кажется, шел между двумя кураторскими концепциями, — назовем их условно «иерархической» и «картографической». Для обеих характерен «вкусовой» подход, однако, если первая этого и не скрывает, предполагая селекцию исходного материала, то вторая — имитирует «объективность», ограничиваясь аккумуляцией того же материала.

Д. К. Глеб, я не вижу, как в ходе нашего разговора было показано, что эта вторая кураторская модель, которую здесь представляю и защищаю я, имитирует объективность (то есть, проще говоря, лжет), а не пытается к ней приблизиться. И про «ограничиваться аккумуляцией материала» не было сказано ни слова.

Г. М. Под имитацией объективности я разумею твой антииерархический пафос, то самое игнорирование социокультурных различий, о котором мы спорили.

Д. А. П. Разговор шел о стратегии и оптике восприятия. О проецировании проблем поэзии, поэтического жеста и поведения на большой социокультурный контекст. Вы же, Дмитрий Владимирович, все время хотите вернуть разговор на рассмотрение микроуровня. Вернее, предлагаете этот уровень как основополагающий. На самом деле, в этом вполне отражаются ваши предпочтения и социокультурная стратегия. И вы отлично это понимаете. У вас есть вполне ясные предпочтения. Вы говорите, что вот это, к примеру, говно, а вот с этим я готов и хочу работать. Какая же разница? Чем это отличается от нашего подхода, кроме прямой, честной и почти дидактической манифестации нами своей позиции.

Д. К. Я настаиваю на том, что моя позиция метакураторская, потому что я готов работать и с Фанайловой — и с Сен-Сеньковым, и с Ереминым — и с Гейде. А Михаил Натанович готов работать с более узким кругом авторов. Может быть, это не так заметно по списку вышедших в серии «ОГИ» книг — но зато очень заметно по списку авторов, которым в этой серии было отказано. Вопрос не в том, 20 их или 10, а в том, что они из разных мест. Это вопрос охвата не списочного, а стратегийного.

Д. А. П. А у Михаила Натановича только из одного места?

Д. К. Мне уже доводилось когда-то об этом говорить. Серия «ОГИ» под руководством Айзенберга подарила нам немало замечательных книг. Но по этим книгам хорошо видно, что для куратора Айзенберга существуют, в общем и целом, три разных канона (а не один, как обычно), так что авторы, не вписывающиеся ни в поле Сатунов­ский—Айги—Виноградов—Ахметьев (минимализм с опорой отчасти на футуризм, отчасти на западный конкретизм), ни в поле Кривулин—Сабуров—Гуголев—Дашевский (одна из версий постакмеизма), ни в поле Кибиров—Воденников—Медведев (концептуализм, перетекающий в постконцептуализм), остаются, в общем и целом, за бортом. Разумеется, можно оспаривать и предложенные мною беглые формулировки, и такую компоновку имен, — но мне представляется вполне очевидным, что отбор Айзенберга — это вполне определенное высказывание. И нельзя считать случайностью, что в серии «ОГИ» не нашлось места ни одному из авторов, чья просодия в большей степени ориентирована на западные образцы (в диапазоне от Шамшада Абдуллаева до Сергея Тимофеева, от Александра Скидана до Андрея Сен-Сенькова), ни одному из авторов, так или иначе соотносящихся с оптикой метареализма (от Алексея Парщикова до Владимира Аристова, от Аркадия Драгомощенко до Владимира Строчкова), ни одному из авторов, чья поэтическая задача так или иначе связана с вербализацией некоторого экстремального опыта (от Ярослава Мо­гутина до Ирины Шостаковской, от Шиша Брянского до Данилы Давыдова), — не говоря уже о каких-то совсем уж отдельно стоящих фигурах современного русского стиха, будь то Фаина Гримберг, или Лариса Березовчук, или Дмитрий Авалиани. При том, что среди изданных в серии — немало авторов вполне симпатичных, но несравнимо менее самобытных. Так что я как адепт «картографической», по выражению Глеба, кураторской концепции — не против иерархии, а, наоборот, всячески за. Но — сложной иерархии, учитывающей сложность материала. Иначе вместо карты, на которой у каждой страны отмечена столица, крупным городам соответствуют одни значки, второстепенным — другие, мы получаем такую карту, где у симпатичных нам стран надписана последняя деревня, а на месте остальных стран — белые пятна.

Д. А. П. Ну и что? У вас просто на две-три позиции больше. Это не принципиально. Вы хотите из этого вывести принципиальные отличия? У вас тоже есть принцип отбора. Все то же самое. Вы хотите мелкие различия возвести в принципиальные. Но принципиальные различия не в этом. Принципиальность в оптике восприятия. Это не есть различия в смысле плохого/хорошего. Ваше восприятие поэзии кустовое. У Михаила Натановича есть некое представление о некой общности поэзии и генетической наследовательности.

Д. К. А мне кажется, что это как раз я — за общность, за единство поэтического пространства. Потому что, как напоминают нам с рекламных щитов в метро, «город — единство непохожих». А когда во главу угла ставится априорное знание о том, что вот стихи, которые существуют, а вот стихи, которые не существуют, — получается единство похожих, ложное, ущербное единство.

М. А. Я не понимаю, почему вы называете это знание априорным, а еще раньше — иррациональным? При том, что именно опыт — читательский и писательский — только и позволяет нам судить о том, что перед нами: реальность или мнимость. Это именно опытное знание, а не априорное. И достаточно рациональное. Все наоборот.

Д. К. В вашем опыте эти стихи не существуют. В моем существуют. Как будем дальше жить?

Д. А. П. Айзенберг говорит о том, что не в его опыте, а в опыте культурного функционирования.

Д. К. Опыт культурного функционирования — это дело тонкое, смотря как его понимать. Много лет назад, когда я еще подавал руку издателю Александру Иванову, до всех прохановских дел и прочей дряни, — мы как раз об этом с ним много спорили. И я ему говорил: вот один из основоположников современной русской поэзии — Всеволод Некрасов... А он мне отвечал: да что Некрасов, его читали 20 человек по подвалам, — вот Евтушенко... Евтушенко, говорил Иванов, выразил свое время, попал в резонанс с ним, тысячи и тысячи людей сопереживали ему... И вот мы видим, куда эти апелляции заводят — но теперь, по превосходному интервью Иванова вашему, Глеб, журналу3, видим и то, что у Иванова со свободной русской литературой те же отношения, что у евангель­ских бесов с Иисусом: «веруют и трепещут». О своем противостоянии «толстожурнальной» рутине он (Иванов) охотно рассказывает — а про актуальную литературу молчок. Потому что опыт культурного функционирования у Некрасова тоже есть — но не такой, как у Евтушенко, не поверхностный, а сопряженный с проникновением в самые глубокие подпочвенные воды культуры. Мы уже сегодня, благодаря Некрасову и нескольким другим авторам, по-иному ценим вес одного поэтического слова, — а спустя полвека-век, глядишь, по Некрасову (не по Евтушенко же!) будем судить о культурной и литературной эпохе. Если, конечно, все пойдет более или менее благополучно, вызреют новые гуманитарные элиты (в том числе университетские, о которых Дмитрий Александрович уже говорил)... Сегодня же, когда разговор про опыт культурного функционирования сводится к перечислению людей и институций, готовых встать за того или иного автора, — мне этот разговор кажется бесплодным. Потому что за многих и многих авторов, чьи сочинения очевидным для всех нас четверых образом не стоят ломаного гроша, горой встанет чертова прорва литературных людей и институций.

М. А. На это нечего возразить, и в единомышленники Иванова, думаю, никто не запишется. На какие-то предшествующие ваши высказывания, Дима, стоило бы ответить, но сделать это сложно. Сложно опровергать слоганы типа «город — единство непохожих», «пусть цветут все цветы», «каждому овощу свое время». Что тут возразишь? Нет, пусть цветут не все цветы? Не каждому овощу свое время? Какие-то глуповатые получаются возражения. Но все-таки скажу, что время поэтов чем-то отличается от времени овощей, и литературные поколения сменяют друг друга не с такой календарной закономерностью, как это порой кажется. В искусстве вообще нет закономерности. Есть определенная последовательность, но и последовательность — это рутинная жизнь искусства, это его прозябание. Она ничего не определяет. Существенны не линии, а точки, в которых что-то реально случается. Происходит удачное, счастливое стечение самых разных обстоятельств.

Г. М. Есть разные люди и разные институции. Мы все это прекрасно понимаем. Но, опять же, наша проблема мне видится не в этом, а в корректности создаваемой куратором картины, в экономности и неэкономности использования критических средств, в разумности их применения в том или ином случае, в прозрачности и внятности издательских стратегий. Мне кажется, наша цель состояла не столько в том, чтобы непременно найти общий язык, но скорее в том, чтобы продемонстрировать разные грамматики языка куратора и возможность их — пусть полемического — соотнесения друг с другом. Как видим, по крайней мере эту задачу можно считать решенной.

 

1 Строфы века: Антология / Сост. Е. Евтушенко. М.; Минск, 1995; Русская поэзия. ХХ век: Антология / Ред. В. Костров, Г. Красников. М., 2001 (прим. ред.).

2 Нестоличная литература: Поэзия и проза регионов России. М., 2001 (прим. ред.).

3 См.: Александр Иванов: «Мы попробовали посмотреть на литературу как не на литературу» // КМ. 2004. № 1. С. 15—21 (прим. ред.).





в начало страницы


Яндекс цитирования
Rambler's Top100