Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 1

Виктор Пелевин. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда

Избранные произведения. М.: Эксмо, 2003. 384 с. Тираж 150 100 экз.

 

Открою карты сразу: Виктор Пелевин — не массовый писатель, хотя именно таковым он является по факту одних лишь продаж. Я не берусь судить, какова аудитория, которую он “собирает”, но очевидно, что его письмо требует работы узнавания: иронические отсылки к культурным и политическим явлениям предполагают знание контекста, если не понимание той ситуации, в которой, вместе с Пелевиным, мы волей судеб оказались. Но странное дело: интеллектуалы, без труда расшифровывающие рассыпанные щедро знаки, демонстрируют потом пренебрежение. В прозе Пелевина их коробят площадные нотки и страсть писателя к дешевым каламбурам. Журналисты с нетерпением ждут выхода очередного романа, чтобы тут же его обругать (как это случилось и с “Диалектикой Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда”). Но давайте не будем спешить. Попытаемся разобраться, почему Пелевин столь нелюбим и желанен — откуда эта амбивалентность, сопровождающая восприятие читателем его зачастую гротескных вещей.

Получать удовольствие от “низкого” — разве к этому все мы стремились? Удивительно то, что, перешагнув в очередное столетие и, казалось, оставив позади эстетические споры ХХ века, российский интеллектуал по-прежнему вдохновляется образом старой эстетики — той, что приводит к примирению и очищению. Словом, возвышающей. И это вопреки тому, что давно признано изменение статуса самого эстетического опыта, равно как и “произведения искусства”. Опыт в сегодняшнем мире, утратив, по выражению Дж. Ваттимо, суверенность, оказался дискретным, распыленным, точечным. Аксиоматично повторять, что его прообразом является кинематограф, но не столь очевидно, что литература вбирает в себя эти новые “кинематографические метки” — она пишется (читается) со скоростью микрошоков восприятия, известных из кино. И вот здесь анекдот Пелевина особенно уместен — мизансцена, или предельно краткая история, разыгранная на литературных подмостках. [Собственно, из таких “кадров” и даже “секвенций” и выстроен во многом “Generation П” — роман, в буквальном смысле визуализирующий литературную деятельность главного героя. Татарский — а ему в виде упоминания предстоит промелькнуть и на страницах “ДПП” — занят тем, что сочиняет слоганы и сценарии рекламных роликов: как тут отделить литературное от его последующего, но фактически одновременного изображения — скорости письма и представления (зрелища) соревнуются между собой?]

Итак, подчеркну: очень многие из современных нам романов вбирают в себя скоростные характеристики опыта, чья запись происходит в сфере визуального: цифровое фото и ручное видео — это, по сути, знаки (формальные образчики) той новой чувственности, которая так или иначе захватывает и видоизменяет всех. Дистанция между “реальностью” и ее отображением уже совсем ничтожна — момент проживается постольку, поскольку переводим в дубликат. Способность быть мгновенно повторенным и гарантирует “истинность” пережитого. Правда неотделима от своей же трансляции, а в конечном счете от вымысла.

Почему же новое в структуре опыта должно миновать литературу? При том что Пелевин был с нами предельно, пожалуй даже слишком, откровенен: в “Чапаеве и Пустоте” он просто продлевал телевизионные сериалы, придавая им галлюцинаторный оттенок. Послеобраз, остающийся от телевидения под воздействием гашиша. Не настаиваю — просто гипотеза. Но вот здесь и таится ключ к отгадке: мы боимся признаться в том, от чего получаем удовольствие. Собственно, речь идет даже не об удовольствии, но о тех моментах, когда мы полностью и без остатка растворяемся в самой повседневности — позволяем ей овладеть собою в ущерб пониманию, а также рефлексии. Тут мы и перестаем, казалось бы, быть пресловутыми интеллектуалами. (А все это проистекает из простых теоретических предубеждений: ведь когда-то считалось, что масскульт отчуждает, отбирая самое способность к критике.) Вот почему неприлично признаваться в любви к анонимности: любовь — это авторская подпись, цитата, в крайнем случае раскавыченная, это культурный нарциссизм, поколебать который почти невозможно. Любовь — это столькие знаки любви, что сам порыв угасает. А анонимность — что такое, в самом деле, анонимность?

Прежде чем мы сознаемся в своих предпочтениях или входим в зону возвышающего понимания, нами успевает распорядиться стереотип. Стереотип коллективного восприятия. Смею предположить: успех Пелевина у разных аудиторий столь велик именно потому, что он владеет стереотипом (как раньше владели словом). Пелевина нельзя читать буквально. В “ДПП” — масса окрашенных юмором шаблонов: это и “наперсточники духа”, название для деятелей актуального искусства, и убогие представители некоей “французской мысли”, и “новые русские”, выведенные в образе фрустрированных (числами) банкиров. Хочу подчеркнуть: если Пелевин и погружен в реальность, то в реальность образов реальности. Именно с ними мы и имеем дело в более или менее откровенных формах. Пелевин чуток к самой ситуации культурной трансляции, иначе говоря, перевода: он не обсуждает и уж тем более не посягает на кумиров отдельных профессиональных сообществ, он реагирует на моду как на универсальный транслирующий и нивелирующий механизм. Именно мода распоряжается именами по своему усмотрению, именно она содержит в себе неизменную потенцию гротеска. Если есть над чем смеяться, то над химерами такого искажающего перевода: Бодрийяр — это тень Бодрийяра, Деррида — это тень Деррида (повесть “Македонская критика французской мысли”).

Виктор Пелевин — писатель моего поколения. Скажу больше — он почти что мой одноклассник. (Чистая правда: долгие годы исходила из существования двух Пелевиных — одного, известного всем, а другого — только мне, мальчика из параллельного класса, ходившего в мышиного цвета пиджаке, в то время как все остальные браво меняли школьную форму. Потом нечаянно выяснилось: это одно и то же лицо.) И я искренне рада, что наше “потерянное” поколение сумело реализовать себя — хотя бы отчасти — в этом литературном опыте, ставшем объектом, увы, стольких незаслуженных нападок. Для меня в нем сконцентрировано многое: утрата почвы под ногами, ощущение своей радикальной неуместности, вера, незаметным образом переходящая в цинизм. Но, оставляя в стороне эти психологические состояния, хочется еще раз подчеркнуть: Пелевин помогает освоить новое измерение эстезиса, предпосылки той коммунитарности, которая — через банальное — по-новому объединяет. Собственно, и создает сообщество. Ведь не секрет: если что и сплачивает читателей (зрителей) сегодня, то совместное использование стереотипов. Именно здесь, в этой дознаковой области, формируются новые связи-аффекты: до всякого прочтения, до всякого понимания, до возможности передать сообщение и получить надлежащий ответ существует разделяемое всеми удовольствие, заговор по поводу того, в чем “культурный человек” не торопится признаться, а именно: нового всеобщего. Только универсальность эта не есть результат абстрагирующей работы сознания, это та совместность, которая предшествует знаковому постоянству: она дробит, расслаивает его изнутри анонимными потоками желаний. Она сама ими творится.

Медийность — вот ее имя. И Пелевин очень внимателен к тому, что передается этим, может, не вполне удачным словом. Медийность как универсальный механизм опосредования, как форма самого опыта. Думаю, однако, что писатель не поспешил бы с этим согласиться. Ибо на уровне послания его волнует пустота, которая открывается по ту сторону знака, иероглифа да и самой жизни (эти пронзительные мотивы сконцентрированы в закрывающих книгу рассказах “Фокус-группа”, “Гость на празднике Бон” и “Запись о поиске ветра”). Недостижимость красоты, истины, смерти — вот о чем печалятся и размышляют вслух пелевинские персонажи. Интересно, что противоядием от “французской мысли” оказывается разновидность даосизма, только эти два подхода подозрительно похожи в исполнении того, кто берется разместить их под одной обложкой. Неудивительно, ведь и буддизм Пелевина — не столько полноправный литературный источник, сколько путеводитель по восточным культурам, созданный усилиями голливудского и альтернативного кино. [Кто, спросим мы себя, не захочет прочитать о самураях, скажем, после просмотра фильма “Пес-призрак” — естественное желание сегодняшнего зрителя, подчеркиваю — зрителя, пережить заново (расширить) только что увиденный им эпизод?] В этом и состоит двойственность Пелевина: с одной стороны, он демонстрирует понимание изменившихся условий восприятия, с другой — как будто не в силах преодолеть связанное с этим тревожное чувство. В самом деле, на карту поставлены не больше и не меньше как “вечные” сюжеты — красота, истина, искусство, наконец.

Может ли современный российский писатель обойти стороной эту тревогу? Может ли он (или она) ввязаться в писательство от имени анонимного коллектива, который, строго говоря, и образует “наше поколение”? Наконец, нуждается ли оно, это поколение, в каком-то большем оправдании, нежели сам факт его размытых (а может быть, разбитых) ожиданий и надежд? Замечу, что в опыте есть измерение неформализуемое — то, что предшествует любым семантическим усилиям по оформлению его в готовый — узнаваемый — продукт. В этом поле отсутствуют какие-либо оппозиции и даже ценностные ориентиры. Ценности еще не успели сложиться. А вот опыт уже наличествует, и он носит принципиально открытый характер. Он разделяем. Разделяем той призрачной группой, о которой говорят: “поколение”. У нас было много разговоров о бездарно потерянных девяностых. Но эти годы — не просто повести отдельных жизней (как, например, банкира Степы, главного героя “ДПП”, наметившего траекторию десятилетия своей в основном успешной карьерой). Возможно, в целом этот опыт неудачен, если рассматривать его с позиций социальных достижений и завоеваний. Возможно, он катастрофичен. Но именно в нем, еще не нашедшем для себя языка, содержится неустранимая сингулярность: здесь коротко, но тесно сходятся те, кто (все еще) не разнесен по социальным ячейкам. И величайшая трудность состоит, на мой взгляд, в том, чтобы выразить саму эту невыразимость, для чего писатели и подбирают самые разные средства.

“Каламбурщик” Пелевин как будто твердо знает одно: искренность маркирует ирония. Доступ к “структурам чувства” (Р. Уильямс) нашего поколения открывается, по-видимому, обходным путем. Между прочим, еще одно возможное проявление медийности. Дело не в том, что нет непосредственного чувства, дело в том, что сама непосредственность опосредована, что “моя” искренность исходит от другого, разделяется другим. Нет более ни одного определения, чьим источником было бы традиционное “я” (и такое же традиционное “мы”): ответственность за искусство, истину и красоту принадлежит отныне коллективу. Только это не учреждающий коллектив, не коллектив-законодатель. Это, напротив, открытая форма протосоциальной связи, где само искусство оказывается лишь частной фигурой подобного рода совместности. Когда-нибудь к этому времени прикрепят ярлык. Но литература тем и хороша, что странным, искаженным, противоречивым образом она хранит в себе память состояний, память как отсутствие системы памяти, да и сама она, литература, несистематична. Пелевин с опаской смотрит в пустоту. Только то, что он за нее принимает, — это токи аффективных связей, которые разом утверждают и стирают. Поскольку писатель дает им выражение — он анонимен. Но постольку же он и писатель.

 

Елена Петровская

 

Куклы не умирают — в них просто перестают играть.

Виктор Пелевин, “Гость на празднике Бон”

 

На заре перестройки, году эдак в 1986-м, на стене дома по Воронежской улице в Ленинграде появилась выведенная большими белыми буквами фраза: “Дискретно-концептуальный поп-момент”. Продержалась она довольно долго, я ходил мимо на работу и всякий раз радовался: настолько это было непохоже на то, что обычно писали тогда на стенах. Особый шарм придавало ей то обстоятельство, что напротив располагалась баня и вечно неработающий пивной ларек; иногда он, впрочем, все же работал — тогда-то, вероятно, и наступал для страждущих этот самый “поп-момент”. Однако же, легко догадаться, что высказывание метило еще и в нечто большее, эстетически, так сказать, отвлеченное от сугубо банного или пивного угара. И действительно, вскоре подобного рода тексты запестрели повсеместно, и не на стенах, а на телевидении, в кино, в печатных изданиях, получив в просторечии тавро “постмодернистской иронии”, “ёрничества”, “интеллектуального стёба” (Степа Михайлов, ау!). Так что “дискретно-концептуальный поп-момент” — в моих, по крайней мере, глазах, параллельно державших в фокусе фасад бани, — явился предзнаменованием радикальных стилистических перемен, квинтэссенцией того “нового мышления”, что уже заявляло о себе во весь голос на концертах Чекасина и “Поп-механики”, в песнях БГ, в “Ноль-объекте” Тимура Новикова, в движении “митьков”, которые “никого не хотят победить”, в фильме “Асса”, в квазинаучных мистификациях Сергея Бугаева-Африки, а еще раньше — в ходившем по рукам культовом “Максиме и Федоре”.

Тем, кто не читал или, быть может, запамятовал (что немудрено, ведь роман написан в 1981-м и, хотя с тех пор не раз переиздавался, в силу своей подчеркнутой камерности и аристократизма был обречен на “широкую известность в узких кругах”), я позволю себе напомнить его “Содержание”.

Часть первая. МАКСИМ И ФЕДОР

Мысли.

Сад камней.

Туда-обратно.

Максим моногатари.

За народное дело.

Песнь о моем Максиме.

Финита ля трагедия.

Часть вторая. ВОЗВРАЩЕНИЕ ИЗ ЯПОНИИ

Blow up.

Гости.

Поедем в Царское Село?

Похмелье.

Возвращение из Японии.

Часть третья. АПОКРИФИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

О МАКСИМЕ И ФЕДОРЕ

Юность Максима.

Так говорил Максим.

Переписка Максима и Федора.

Дневник Федора.

Будучи самодостаточным каталогом различных стилей и жанров (апокриф, рассказ, стихи, пьеса, киносценарий, переписка, изречения, дневник и т. д.), “Содержание” уже само по себе, в отрыве от “содержания”, анонсирует программу, матрицу, подвергшуюся в дальнейшем массовой распечатке. Но в данном случае меня занимают не столько приоритеты (тексты всегда пишутся на полях чужих текстов, просто в определенные эпохи эти “поля” обретают самодостаточность конструктивного принципа), сколько другой вопрос. Тот, что задает своему учителю (но и себе самому, и нам, читателям) студент в рассказе, достойно венчающем “ДПП (нн)” Виктора Пелевина. Рассказ называется “Записи о поиске ветра”. Имя студенту — Постепенность Упорядочивания Хаоса (ПУХ, по-нашему). А сам вопрос звучит так: “Тот, кто жил в столице, захочет ли жить в деревне, где крыши кроют соломой?”

Еще раз: насколько удается Пелевину эту “матрицу” перезагрузить?

Виртуальный вопрос, скажете вы. Не факт. Взять, к примеру, название — “Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда”. Звучит претенциозно и тяжеловесно. По мне, так интерфейс “Дискретно-концептуальный поп-момент” был удачнее: эвфонически, ритмически, композиционно (как минимум). Травестия “заумного” языка в судорогах боди-арта приводила к мгновенному — и оттого освежающему — семантическому харакири. Столь же виртуозно, на длинной дистанции (длиной в путь бусидо), владели жанром “телеги” Сергей Курехин и авторы “Медицинской герменевтики”1. Но когда автор “ДПП” предпосылает своей “Элегии 2” строчки “Вот так придумывал телегу я // О том, как пишется элегия”, недвусмысленно наезжая на “Элегию” Введенского, а затем столь же недвусмысленно, посреди татами, уходя в несознанку, напрочь забывает о ней, он совершает — нет, не контаминацию, а оплошность, для мастера контаминации непростительную: выражаясь языком чайной церемонии, не фильтрует заварку.

 

Теперь о “Числах”. Вообще-то один роман с таким названием уже был, написал его в 1968-м Филипп Соллерс. Ну да где один, там и два, где врубелевский демон, там и серовская девочка, как демонстрирует нам обложка. И потом, зачем Степе Михайлову какой-то Соллерс и его “Тель Кель” — “это подобие международной банды цыган-конокрадов, которые при любой возможности с гиканьем угоняют в темноту последние остатки простоты и здравого смысла”, как сказал бы обчистивший не одного Степу Кика Нарфиков. Иная простота и впрямь хуже воровства, уж он-то, Кика, наверняка досконально изучил “Драму, поэму, роман” Ролана Барта, для чего вовсе необязательно было ездить в Сорбонну2. С другой стороны, называя вещи своими именами, что македонцу Соллерс, то русскому Соссюр, хотя кто у кого, это еще под каким углом посмотреть.

Соллерс, чьи радикальные опыты нашли признание и поддержку ведущих теоретиков постструктурализма (Барт, Деррида, Кристева), в 1980-е, на волне конъюнктуры, резко сменил ориентацию, опубликовав ряд скандальных “разоблачений”, где сводил счеты с бывшими соратниками и учителями в фамильярном, ниже чакры Лакана, стиле кунг-фу. Традиция, однако. Магия ли семерки тому виной, по количеству букв в фамилии каждого, но в “Македонской критике французской мысли” Пелевин следует проторенной сиятельным предшественником лунной дорожкой, что выглядит особенно двусмысленно, принимая во внимание, чем тот и другой обязаны символическому обмену с цепочкой означающих (фигур, уточняет Кикa, фигур). Что сказал бы господин Изящество Мудрости студенту Постепенность Упорядочивания Хаоса, выступи тот с подобной, например, инвективой:

немолодой и явно не спортивный человек кривляется перед зеркалом или другими людьми, смешно пародируя приемы кунг-фу, причем самое уморительное в том, что он явно не умеет правильно стоять на ногах, но тем не менее имитирует запредельно продвинутый, почти мистический уровень мастерства, как бы намечая удары по центрам и вроде бы выполняя энергетические пассы, и вот эта высшая и тайная техника, которую может оценить только другой достигший совершенства мастер, и то разве что во время смертельного поединка где-нибудь в Гималаях, вдруг оказывается изображена перед камерой с таким самозабвенным всхлипом, что вспоминается полная необязательность для истинного мастера чего бы то ни было, в том числе и умения правильно стоять на ногах; отвислое брюшко начинает казаться вместилищем всей мировой энергии ци, волосатые худенькие ручки — каналами, по которым, если надо, хлынет сверхъестественная мощь, и сознание несколько секунд балансирует на пороге того, чтобы поверить в эту буффонаду (с. 301—302).

Встретишь Будду — убей Будду? Едва ли. На себя, сынку, оборотись? Сомнительно. Опрокинул бы ногой чайную доску? Тоже вряд ли. Боюсь, господин Цзян Цзы-Я смиренно попросил бы студента кое-где слегка, самую малость, подправить слог.

 

Свои “Числа” Виктор Пелевин посвящает Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому, то есть “политическому бессознательному”, структурированному как… Глеб Жеглов и Володя Шарапов. Шутки шутками, но именно Фрейд внес обсценный вклад в объяснение техники острот, каламбуров и пр. (см. “Остроумие и его отношение к бессознательному”), напрямую связав оную с экономией либидо, ее “теневой” деятельностью (вытеснение, подавление, сгущение, трансферт, откат и т. д.). Степа, колдующий с вариациями семерки (34, 43), также занимается “теневой” деятельностью — в либидинозном, финансовом, переносном и прочих смыслах этого слова. Смех смехом, но в “Психопатологии обыденной жизни”, разбираясь с подноготной ошибочных действий, забываний, суеверий, оговорок и других сходных феноменологий, Фрейд — постфактум, в дополнении — не упускает случая привести “весьма интересный анализ” коллеги Адлера: “Когда я [Адлер, читающий “Психопатологию обыденной жизни”. — А. С.] прочел о том, что всякое число, которое мы, казалось бы, совершенно произвольно вызываем в своем сознании, имеет определенный смысл, я решил сделать опыт. Мне пришло в голову число 1734. Вслед за этим мне приходит на мысль одно за другим следующее: 1734 : 17 = 102; 102 : 17 = 6. Затем я расчленяю задуманное число на 17 и 34. Мне 34 года. Как я уже сам, кажется, сказал однажды, я смотрю на 34-й год, как на последний год молодости, и потому последний раз в день моего рождения чувствовал себя отвратительно. К концу 17-го года для меня начался очень отрадный и интересный период развития. Я делю свою жизнь на циклы, по 17 лет каждый. Что должны обозначать эти доли? По поводу 102 мне приходит на мысль, что № 102 рекламной Universalbibliothek содержит пьесу Коцебу └Ненависть к людям и раскаяние“.

Мое теперешнее состояние — это ненависть к людям и раскаяние. № 6 рекламной библиотеки (я знаю наизусть множество номеров) это └Вина“ Mullner’а. Меня неустанно мучает мысль, что я по своей вине не стал тем, чем мог бы стать в силу своих способностей. Далее мне приходит в голову…” — и далее следуют еще две страницы головокружительных вычислений3.

“Семнадцать лет ни о чем не волноваться. Вот только когда ноль шесть будет, тогда, наверное, придется круто. Ноль шесть или ноль девять? Опять в школу, весь джихад по новой… Ну да это не скоро. Не здесь. И, наверно, уже не со мной” (“Числа”, с. 264). Не с тобой, Степа, не с тобой.

 

И тем не менее, несмотря на вышесказанное, а может, и благодаря ему, признаем: в сочинениях Пелевина есть нечто щемящее. Нет, серьезно. Вот разве что сократить бы “Числа” раза этак в три, до размеров повести, а повесть “Македонская критика французской мысли” сократить до размеров скетча, выбросить перепевающие себя же раннего “Акико” и “Фокус-группу” и оставить действительно мощные, великие “Один вог”, “Гость на празднике Бон” и “Запись о поиске ветра”, обещающие…

Что?

Дискретно-концептуальный поп-момент, если вы понимаете, о чем я, остался в прошлом, пост-идеология обернулась очередным масскультом, матрица перезагрузилась на ха, и сегодня это нечто “щемящее”, если вы понимаете, о чем я, уже не в карнавальном опрокидывании ценностей “культурного человека” — каламбурах, анекдотах, баннерах “За Е. Боннер!” и пр., на которые сподобится любой эстрадный паяц, не в работе со “стереотипами сознания” (о них успели позаботиться другие люди), не в “оральном массаже”, — а в этом резком, холодном и невыразимо тревожном порыве ветра, только что долетевшем со стороны КРЕМЛЯ (“Один вог”). Где КРЕМЛЬ — не более чем brand в ряду прочих: ARMANI, GUCCI, PRADA или MERCEDES GELANDEWAGEN с золотыми символами RV-700.

 

Александр Скидан

 

P. S.

“Один раз Максим спросил, в чем, по мнению Петра, заключается смысл дзэна.

— Дзэн, — сказал Петр, любивший сравнения изящные, но недалекие, — это умение разлить два полных стакана водки из одной четвертинки.

— Из пустой, — добавил Василий.

Максим перевел взгляд на Федора.

— И водку не выпить, — молвил Федор.

Максим удовлетворенно кивнул головой, сказав:

— И в стаканы не разливать”.

(Владимир Шинкарев, “Максим и Федор”)

1 “…Они лишь отчасти утрируют… привычную форму современного культурологического эссеизма, но этого оказывается достаточно, чтобы обнаружить его чисто игровую и эстетизирующую природу, его внутреннее неверие во внутреннюю убедительность и объективную значимость его собственной аргументации… Но одно и для авторов, и для зрителей констатируется └Медицинской герменевтикой“ с несомненностью: то, что было раньше историей борьбы идей, стало в лучшем случае авантюрным романом и перешло из области претензий на истину в область художественного повествования средствами современного искусства” (Борис Гройс. Инспекция “Медицинская герменевтика” // Комментарии. 1993. № 2).

2 Ролан Барт. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

3 Зигмунд Фрейд. Психопатология обыденной жизни. СПб., 1997. С. 163—165.

Версия для печати