Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2004
Фильм режиссера Андрея Звягинцева “Возвращение” (2003) по сценарию Владимира Моисеенко прошел на ура в Венеции, получив сразу две награды: “Золотого льва” и премию имени Луиджи де Лаурентиса “Лев будущего”. Десятки копий картины уже закупили итальянцы и французы; в Париже фильм демонстрируется в элитном кинотеатре “Арлекин”. Судя по Интернету, восторженным откликам российских зрителей несть числа.
Сюжет фильма таков: два брата-подростка Андрей (Владимир Гарин) и Иван (Иван Добронравов) живут с матерью (Наталья Вдовина) и бабкой (Галина Петрова) в провинциальном городе. После многолетнего отсутствия в семью возвращается отец (Константин Лавроненко). Чтобы восстановить потерянную связь с детьми, отец берет мальчиков на рыбалку. Путешествие, которое запланировано на три дня, в реальности оказывается вдвое длиннее. Все трое сначала на машине, затем на лодке добираются до острова, где нет ни души. Посреди острова маяк, к которому отец ведет сыновей. В третий день пребывания на острове отец срывается с маяка и погибает.
“Возвращение” — фильм о времени; типологически он принадлежит к тому, что в западном кино принято называть “road movie”; по сути своей — это драма, где напряжение растет по дороге, во время путешествия героев. Фильм отсчитывает дни недели, начиная с воскресенья, когда дети впервые знакомятся с отцом. Происходит знакомство необычно: подростки смотрят на спящего человека в спальне их матери, бегут на чердак, находят старую фотографию, спрятанную в книге по искусству, и идентифицируют спящего с тем, который изображен на фото. Сомнений нет: спящий человек на самом деле их отец, но зачем он пришел? И откуда?
Этим вопросом несколько раз задается младший из братьев, Иван, но сколько-нибудь вразумительного ответа не получает. По рассказам матери, отец — летчик (это все, что дети о нем знают). Пришелец крепок физически — “наверно — качается”; он вполне похож на летчика, но у него нет формы, хотя, конечно, летчик может быть в отпуске. Пока одни неопределенности.
Фигура отца загадочна, неизвестно даже, как его зовут. Сам о себе он хранит молчание, изредка отделываясь неясными намеками вроде нелюбви к рыбе, которой наелся где-то вдалеке. Сыновья пытаются интерпретировать каждое высказывание отца, которое помогло бы им что-то о нем узнать, но все ограничивается простыми гипотезами, которые предлагает старший брат Андрей.
Отец суров со своими детьми. Путешествие на рыбалку, которое обычно предполагает быть радостным и развлекательным, он превращает в долгий обряд инициации. Трудности встречаются на каждом шагу: где-то они возникают сами, где-то их изобретает отец. Андрей должен сам расплатиться за обед в ресторане, затем братья выходят на улицу, где у них отбирает кошелек местный хулиган. Отец наблюдает за сценой из окна, однако не спешит им на помощь. Позже он находит хулигана и требует от братьев, чтобы они воздали ему должное, но Андрей и Иван просят отца отпустить его. Тот недоволен. “Нет у вас кулаков”, — жесткий выговор обоим подросткам. Отец может быть жесток, особенно если сын противится его воле. Он оставляет Ивана мокнуть под сильным дождем, когда тот выразил свое недовольство по поводу прерванной рыбалки. Он заставляет сыновей грести веслами до изнеможения, когда у лодки глохнет мотор. Один раз, сославшись на неотложные дела, он приказывает подросткам самим добраться до места, оставляя им денег ровно на два билета. Отец как бы часто меняет решения, придумывает новые ходы, играет с гневом и милостью, но при этом движение к цели, на необитаемый остров, остается неуклонным.
Che vuoi? — вопрос, который адресуют сыновья отцу, не находит ответа. Безответность отца в фильме концептуальна, ее исток в иудео-христианском представлении об отцовской воле как о чем-то каузально необъясняемом, но требующем подчинения. Ветхозаветный Отец жертвует Сыном, не отвечая на его вопрос “почему?”; в “Гамлете” Шекспира отец привидением приходит к сыну, чтобы подчинить его душу и мысли; в “Приговоре” Кафки сын следует велению отца и погибает; etc. etc. Отец не объясняет своей воли детям, он так хочет, и с этим нужно мириться. Если верить Фрейду, авторитарность фигуры отца биологична, а бунт против нее заканчивается сакрализацией отца и всего, что с ним связано. Культура так и начинается: Отца забивают сыновья, затем, испытывая непреодолимое чувство вины, делают сакральным, а принадлежавшее ему имущество неприкасаемым. Психоаналитический сценарий где-то может быть верен, но не в иудео-христианском мире. Здесь отец сакрализован изначально, до того, как у сыновей рождается чувство вины по отношению к нему. В монотеистической культуре вина возникает как раз тогда, когда дети пытаются профанировать отцовскую сакральность, требуя от него объяснений причин своего желания. Che vuoi? — вопрос, в котором спрятана вся двусмысленность монотеистического отца; он не дает на него ответа не потому, что не хочет или хочет что-то утаить, а потому, что он только и делает, что говорит о своем желании. Но сыновья хотят знать не желание отца, а то, чего он хочет на самом деле, то есть причины отцовского желания. Знать его желание оказывается всегда недостаточным, поэтому отец остается загадкой, недоговоренностью, молчанием и одновременно объектом почитания. В этом самая удивительная особенность иудео-христианского отношения сыновей к отцу. В этом же гарантия целостности мира: знать то, что на самом деле, — нельзя, вернее, невозможно. Монотеизм выставляет жесткие пределы знанию причин: знать их не дано никому, кто наделен способностью к познанию.
Однако что в этом случае остается у земного отца к своим детям? Ничего, кроме самозабвенной любви. Любовь, исходящая от отца, какие бы суровые формы она ни принимала, может потребовать от него самопожертвования в любой момент. Религия предела запрещает знать, но поощряет безграничную жертву. Блудный отец должен вернуться тогда, когда его никто не ожидает и когда он кажется никому не нужным. Быть ненужным — уже жертва, которую приносит отец. Но это только полдела: ему еще предстоит вернуть время, которое он потратил, не видя своих детей. “Зачем ты вернулся?” — спрашивает Иван. — “Чтобы мучить нас…” — прямой укор отцу. Конфликт между младшим братом и отцом, который нарастает по ходу фильма, заключен не в самом факте возвращения отца, а именно в этом “зачем?”. Пытливость детского ума, во всем ищущего свою причину, наталкивается на стоящую за всеми отцовскими поступками очевидность. Ее сложнее всего воспринять сыновьям.
Фильм Звягинцева парадоксальным образом спорит с холстом Рембрандта “Возвращение блудного сына”, над которым художник работал, тихо умирая в бедности. У голландца наоборот: истерзанный скитаниями сын возвращается к отцу, каясь за свои перед ним грехи. Отец, совсем уже старик, принимает сына, положив руки ему на плечи. Сын стоит на коленях, прячет лицо в платье отца, он нужен своему отцу. Старик не скрывает радости обретения заблудшего дитя, он забирает его в свои объятия, даруя ему нежность и прогоняя зло. В фильме радости нет, возвращение папы ее не приносит, скорее, вместе с ним к сыновьям приходит настороженность и до того неизвестное чувство опасности (на острове Иван говорит Андрею, что, может, он бандит и зарежет их какой-нибудь ночью).
Почему радость отца у Рембрандта не передается сыновьям в фильме Звягинцева? Потому что жертва сына уже произошла, он вернулся к своему отцу, чтобы рассказать ему об этом. Только ему одному. Жертвоприношение отца в фильме еще должно свершиться; он тоже вернулся, чтобы оповестить об этом своих сыновей, которые этой жертвы ждут, настороженно, с опаской. На картине Рембрандта лица сына почти не видно, конец страданий передается повернутыми к зрителю ступнями — с одной слетел башмак, на другой башмак еле держится, — протоптавшими дорогу назад. В фильме лицо отца открыто зрителю, много раз оно дано крупным планом, введенное в кадр разными ракурсами. Мучения сына у Рембрандта показаны, мучения отца у Звягинцева спрятаны; на холсте изображено событие, на пленке — время.
При всем том концептуальность “Возвращения”, как, впрочем, и его подчиненность одной модели мира отнюдь не такая уж жесткая. Есть ряд отклонений, фильм от них только выигрывает. Одно из них — уход мертвого отца под воду. Сыновья всеми силами стараются переправить труп с острова на землю, чтобы, вероятно, похоронить по правилам. Это им почти удалось, но в самый последний момент они не замечают, как лодку с мертвым телом относит от берега. Отец не предан земле, а похоронен в воде вместе с какой-то своей странной собственностью — сундуком, отрытым на острове, чье предназначение остается тайной. Сцена полна языческих аллюзий: подобным образом викинги и кельты хоронили своих умерших товарищей, отправляя их в загробный мир — под воду — с самым важным, чем они владели в этой жизни.
Критики уже отыскали источники влияний на режиссера. Главным образом называются Андрей Тарковский и кинематографисты его школы. Может быть, на самом деле Тарковский оказал влияние на Звягинцева, но в фильме это влияние минимально. В нем есть другие, более, на мой взгляд, интересные ссылки. Назову одну: японский неореализм, Кането Синдо, например. “Голый остров” Синдо снял в 1961-м, ошеломив европейских и советских зрителей демонстрацией того, что, в сущности, к страданию привыкаешь, если его слишком много. У картины Синдо есть сюжет, но в ней почти нет действия, еще меньше слов. На одном из японских островков живут отец, мать и двое сыновей. Условия жизни таковы, что они вынуждены по несколько раз в день отправляться за водой на соседний остров. Каждый знает свою работу досконально; общение друг с другом сведено к нулю, ибо может только помешать выполнению своих функций. Адский труд, где завтра ничем не отличается от сегодня и вчера. В какой-то момент заболевает старший сын, отец ищет врача, но мальчику он уже не нужен. После похорон мать пытается восстать против жизни, но затем смиряется, возвращаясь к своим занятиям.
Примечательно, что оба фильма интригуют даже не своей идеей — хотя в обоих случаях она достаточна глобальна, — а то, как языком кино можно помочь увидеть очевидное, которое мы не замечаем, находясь внутри реальности, этим очевидным созданной. Оставить за кадром и не облечь в слова одни вещи, но при этом намекнуть кадром на другие оказывается достаточным, чтобы видение очевидного стало иным. Однако, если для Синдо недосказанность и намек есть основные инструменты его культуры — вспомним хотя бы, как построена японская проза в жанре “моногатари” (повести) или “никки” (дневника), — то для Звягинцева это кинематографические объекты, которые он исследует в контексте совершенно другой культуры. Инструмент превращается в объект. Так и никак иначе переносится влияние, разумеется творческое.
И это самое интересное.