Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 1

Маргарита Меклина. Сражение при Петербурге

М.: Новое литературное обозрение, 2003. 320 с. Тираж не указан. (Серия “Soft Wave”)

 

“O where are you going?” said reader to rider…

Wystan Hugh Auden

 

Небольшое недоразумение с названием этой книги кажется мне символическим. Если верить обложке, Маргарита Меклина написала книгу “Сражение под Петербургом”, если верить самой книге — “Сражение при Петербурге”. Забывчивость издателя неслучайна — проза Меклиной колеблется между этими “при” и “под”.

Лингвистический пурист и военный историк возразят мне, что обе формы равнозначны, что в русском языке “сражение при Павии” ни на один выстрел не отличается от “сражения под Павией”. Однако попробуем расширить военно-лингвистический кругозор. В известной присказке швед пропадает “под Полтавой”, не “при Полтаве”. А вот Веллингтон стоически перестоял наполеоновские атаки “при Ватерлоо”, ибо “под Ватерлоо” он ушел бы под воду и поминай как звали — не Нельсон же! Есть, конечно, еще страшный предлог “у”, но он более подходит к сражениям, разыгравшимся где-то на Востоке, у мусульманского черта на куличиках — “сражение у Эль-Аламейна”, “битва у пирамид”. “У” — адская труба, куда вылетают жизни европейцев, рискнувших потревожить Восток своими смешными мушкетами и танками. Апофеоз этого дурманящего ужаса — “битва у Омдурмана”.

Вернемся, однако, к нашему небескровопролитному сражению при Петербурге. При доме Блока на Пряжке, при Таврическом — рядом с Башней Вячеслава Великолепного, при Мойке 12 у известно кого и, конечно, при Коломне — там, где приснопамятный домик, там, где проплеванная мещанская Сенная, там, где в доме на Екатерининском канале жил Костя Вагенгейм, там, где, в моем окне на весь квартал Обводный царствует канал. “Сражение при Петербурге” — это сражение при русской литературе, сражение при петербургской литературе. По крайней мере, именно здесь оно завязывается и разворачивается; по ходу битвы Меклина, наступая, оказывается в совершенно иных местах; речь заводит прозаика очень далеко — в прозаические пригороды все еще хиппующего Сан-Франциско, в блюзовые распевы распивочных то ли Луизианы, то ли Чикаго. Однако волшебным образом Петербург остается где-то рядом; сражение переходит из разряда “при Петербурге” в разряд “под Петербургом”. Для прозаика Меклиной Петербург окружен Сан-Франциско, Нью-Йорком, Миланом, Венецией, Парижем.

Первая схватка этого сражения происходит в некоем особняке, где служит вахтером некий Артем Юрьевич, сочиняющий на досуге прозу (а досуг у него, как у истинного питерского персонажа, безразмерный, величиной во всю жизнь). Журналы отвергают его сочинения, Артему Юрьевичу является тень Федора Михайловича и уводит неизвестного гения в смерть. Избранное из сочинений покойного вахтера (составленное самим покойным вахтером) остается у некоего художника Арсения; тот бродит по городу (как и положено истинно питерскому персонажу), а потом рисует, запершись в своей комнате. Почему-то мне кажется, что картины его должны быть похожи на завораживающие, светящиеся изнутри немочным белесым цветом интерьеры датчанина Хаммершоя. Рассказ называется “Особняк”. Дата написания — 1991 год. Есть, конечно, искушение предположить, что все, написанное с тех пор Маргаритой Меклиной и вошедшее в книгу, уже вымечтано, придумано, сочинено покойным Артемом Юрьевичем, которому перед смертью явился покойный Федор Михайлович; или что Маргарита Меклина, подобно Ксавье де Местру (и художнику Арсению, и художнику Хаммершою), совершает воображаемое путешествие вокруг собственной комнаты, вокруг комнаты собственного сознания. Путешествие долгое и дерзкое. Между первым рассказом и последним — большая временная протяженность (11 лет), огромное географическое расстояние (чуть ли не половина окружности земного шара), но петербургская нота по-прежнему звучит и в завершающей книгу, пардон! в завершающей сражение истории про занесенных пеплом бытия, незадачливых, никому не известных блюзменах. Вот как эта нота звучит, переаранжированная для исполнения на гитаре и губной гармошке: “Он лежал в ослепительно белом костюме на белом снегу. В непростительную непролазную темень ковыляя домой, он заблудился и, обессилев от борьбы с поземкой и ветром, замерз. Неизвестно, где он похоронен, и поэтому на двух кладбищах города установлены мемориальные доски”. Зябкая нота, нота поземки, мрачного пред- и послезимья, нота, пульсирующая в каком-то монотонно-истерическом, назойливом полустихотворном ритме, который так любил москвич, сочинивший роман “Петербург”. “Когда перехожий калика притащил ему шестиструнку, он враз утерял хладнокровие, и песни теплом растеклись по жилам, как кровь”. Ритм этот ужасно привязчив, вот и фразы мои слегка зашатало.

Петербургская литература, по крайней мере, петербургская проза, кончилась. Формально она, конечно, продолжается: писатели пишут, печатают, критики рецензируют и обсуждают, культурные институции раздают премии, но все это имеет отношение к отдельным авторам, среди которых есть разные: от первого разряда до последнего. Но сама “петербургская проза” как некая совокупность текстов, порожденных одной традицией, одним контекстом, совокупность текстов, обладающих схожими интонациями, набором деталей, типами персонажей, отношением к литературе и жизни, такая “петербургская проза” более не существует. “И музы бьют ногами, хотя давно мертвы”. Можно спорить, кто есть последний “петербургский прозаик” — Довлатов, Битов или Леон Богданов (добавить или убрать по вкусу), — но после них повествование о филологически оснащенных полубезумцах, проживающих долгую бездельную жизнь, прогуливаясь (или отшельничая), выпивая, закусывая и рассуждая о высоких и низких материях, — невозможно. Достоевский пересказал “Петербургские повести” и “Медного всадника”, Белый в “Петербурге” пересказал Достоевского (и того же “Медного всадника”), Вагинов смастерил гробик всей петербургской прозе (а заодно и Петербургу), Битов попытался уложить ее под витрину в Пушкинском Доме, Довлатов — сократить до размеров анекдота, а Богданов — высушить, смешать с японским зеленым чаем и настоять чифирь. Теперь петербургская проза, подобно средневековой японской или немецкоязычной пражской, превратилась в еще один населенный пункт на всемирной историко-литературной карте; жить в нем нельзя, но устраивать сражения “при нем” — возможно. Честь этого открытия, кажется, принадлежит Маргарите Меклиной.

Кто знает, открытия могло и не произойти, если бы автор не сменил места проживания, как географического, так и культурного. Отправляясь из Петербурга в Сан-Франциско, на тот конец света, Меклина прихватила с собой не только склонность к беловской ритмизированной прозе, набоковское каламбурное щегольство, но и фирменное питерское двоемирие, двусмысленное, размытое отношение так называемого “вымысла”, “литературы” к так называемой “реальности”, “жизни”. В петербургской прозе условно-типический Иван Иваныч почти начисто отсутствует, здесь действует либо невозможный какой-нибудь Енфраншиш или Жулонбин, либо вполне реальный Х, выведенный под именем Y. Петербургская проза не обобщала и не типизировала; она сводила крайности не к середине, а к какому-то иному уровню, туда, где из-за карикатурной маски фантастического Аполлона Аполлоновича Аблеухова выглядывают вполне реальные уши Победоносцева, а скромные кухонные записки больного художника превращаются в описание психоделического путешествия к истокам тайных сил, управляющих смертями генсеков, падениями самолетов и извержениями вулканов. Вот и во многих рассказах Меклиной героиня (и повествователь в одном лице) неотличима от автора, но присмотришься — совсем не она. Или наоборот. Некая Р. с помощью питерской подруги Ирины разыскивает — в видах на выращивание генеалогического древа? — умерших родных, но внезапно натыкается на отца Ирины, не “настоящего” отца, “духовного”. Этот духовный отец, Юрий М., “напоминает о себе” с того света — в день своего семидесятилетия. Именно в этот день Р. (которую можно принять за “Риту”, “Маргариту”) и Ирина обмениваются электронными письмами, в которых содержатся сведения о родных Р., раздобытые Ириной, и обоюдные воспоминания о профессоре Юрии М. (он, видимо, и есть тот самый Юрий Марголис, памяти которого посвящен рассказ). Р. подводит итог: родственники, найденные Ириной, не те: то ли потому, что не сходится имя жены прадеда, то ли потому, что найден “истинный” родной — покойный профессор М. Теперь на родство с Юрием М. претендуют обе корреспондентки. Двухстраничный рассказ “Розыск родных” представляет собой действительно “розыск”, драму поиска идентичности через поиск родных, драму отказа от ложной “кровной” идентичности (при том что найденные предки вполне могли бы оказаться истинными) в пользу иной — “духовной”.

Еще более удивительная история разыгрывается в если не самом лучшем, то самом нежном рассказе Меклиной “Не входить”. Аня с Агостино идут в Вероне, городе Ромео и Джульетты, в порнокинотеатр. При неверном свете экрана, сидя в темноте, Аня живо представляет мужа среди пролетариев видеосекса — она символически отдает его целлулоидному миру конвейерных совокуплений. Несколько часов спустя супруги оказываются в Монтальчино, в отеле, где когда-то останавливалась Анаис Нин1. У знаменитого номера Аня фотографирует свое отражение в коридорном зеркале. Все, что осталось от этой поездки, — карандаш с надписью “Монтальчино”, слепой снимок, где Аню не отличить от Анаис, и табличка “Не входить”, которую героиня похитила с дверной ручки отельной комнаты. Чуть не забыл: героиня того порнофильма предается любви с неким латиноамериканцем в гостиничном номере, вывесив табличку “Не входить”. Вот и на двери своей внутренней жизни героиня Меклиной вешает это же предупреждение. Туда пускают только по прихоти и только тех, кто нужен именно сейчас. Отправив Агостино в мир вуайеристского онанизма, Аня “окунается в чужую чудесную душу” Анаис Нин — легендарной бисексуалки, порнописательницы, путешественницы в неизведанное — и, войдя в чужую родственную душу, вешает за собой табличку “Не входить”. Из многослойного сюжета2 героиня выныривает, будто с кольриджевским цветком3, с неопровержимыми доказательствами реальности своих фантазий — карандашом, которым она потом напишет рассказ, странной фотографией и той самой табличкой. Значит, Рай (или Ад) внутреннего мира действительно существует и туда в самом деле не велено пускать. Значит, одинаково (не)реальны — Анаис Нин, Аня, Агостино, актеры порнофильма: то ли всех их придумала сама Анаис Нин, то ли Ане приснилось путешествие в Италию, то ли киносценарист сочинил. Это уже не питерский мистический сквознячок. Это — жаркое дыхание пожара из борхесовского рассказа “В кругу развалин”.

Упоминание аргентинца по ходу описания нашего сражения вовсе не случайно. Меклина многому научилась у него. Несколько текстов в ее книге принадлежат к жанру, как мне кажется, изобретенному Борхесом (или введенному им в активный литературный оборот), — смеси рассказа и эссе; жанру, который можно было бы назвать “эссесказ”. “Эссесказы” составили борхесовский цикл “Всемирная история бесславья”; можно упомянуть также с полдюжины других его классических сочинений — “Новое опровержение времени”, “Тлён, Укбар, Орбис Терциус”, “Анализ творчества Герберта Куэйна” и прочие. Меклина мастерски добавила в этот суховатый жанр чуть теплоты, смягчила объективный повествовательный тон (благодаря которому Борхес исхитрялся маскировать самые фантастические вещи, придавать им вид банальных истин, известных даже листателям энциклопедий), несколько размыла линейный ход фабулы, приправила замечательными гроздьями описаний-перечислений и — готово: тонкая и остроумная “История телевидения”, авантюрные “Боны и бабочки”, виртуозный “Альбом Альфреда Лесли Сати”, печальный “oberiu.html”4. Но истинный шедевр среди ее “эссесказов” — “Золотыми буквами по красной бумаге”. Здесь рассказ ведется от первого лица: история нежно-печального знакомства повествовательницы с арт-дилером В., человеком значительно ее старше, не то чтобы переплетена с, нет, эта лирическая, почти чеховская история врастает в историю жизни и творчества знаменитого художника Джеймса Ли Байарса. Свидания, поиски контакта, солидарности (совсем как у Кортасара) странным образом связаны с перформансами и выставками художественного сорвиголовы; не то чтобы жизнь пошло перемешивается с искусством, нет, жизнь подражает искусству, но не рабски, как считал Набоков, а творчески — из забавного сора современного искусства растет цветок любви, вполне старомодной. Разговор с В. о “Совершенной книге” Байарса венчается поцелуем: “Можно ли было назвать прикосновения наших губ совершенством?”

Новая родина окружила Маргариту Меклину чудесным контекстом, из которого отлично складываются новые/старые сюжеты. Драгоценные детали восхитительной (и чудовищной) в своей самодостаточности питерской литературной культуры превосходно легли в американскую мультикультурную оправу. Меклина с удовольствием воспользовалась возможностью стать из “петербургской писательницы” — “писательницей”, ни сан-францисской, ни какой иной, а “просто писательницей”, “свободной писательницей”. Удивительный опыт свободы, многоязычия, многокультурия сделал ее самым особенным автором в нынешней русской словесности. Нет, совсем не тем автором, который пишет по-русски на американские (или итальянские, или перуанские, или аргентинские, или новозеландские) темы, и, слава Богу, не сочинителем жалостливых историй эмигрантского мыкания по чужим углам. Родина ее — Питер, место обитания — Сан-Франциско, место литературной прописки — весь мир. Маргарита Меклина — тот самый дух, что витает, где хочет. Потому исход затеянного ею сражения при/под Петербургом был предрешен — разве может косная литературная материя противостоять духу? Меклина победила.

Кирилл Кобрин / Прага

1 Здесь стоит отметить забавный фонетико-смысловой трюк: АгостИНО под порно-ахи ОНАНИрует, затем АНЯ окунается в душу АНАис НИН; в тексте царит дух матерьяльной имитации — любви, брака, литературной привязанности.

2 Утехи психоаналитика.

3 “Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?”

4 Где рассказана совершенно петербургская, — даже совершенная петербургская — история жизни, любви и смерти Валерии Симиной. Что убило ее? Астма? Жестокость “обэриутолога К.”? Город, ставший памятником самому себе, город, с улиц которого выкачали воздух, город, где уже давно нечем дышать?

Версия для печати