Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 1

Александр Иванов: «Мы попробовали посмотреть на литературу как не на литературу»

В 2003 году издательство Ad Marginem запустило два в чем-то перекликающихся проекта. Это серия “Атлантида”, где публикуются образцы “низких” жанров советского масскульта 50—60-х, и “Трэш-коллекция”: там пока изданы два романа Александра Проханова и книга Елены Трегубовой “Байки кремлевского диггера”. Строго говоря, к трэшу можно отнести обе эти серии. Чем вызван такой крутой поворот руля интеллектуального издательства?

“Атлантида” — “винтажный” проект. Словом “винтаж” арт-критика в сфере современного искусства обозначает продукты репродуцированные, воспроизводимые, если воспользоваться термином Беньямина, но вообще под винтажом имеется в виду первый экземпляр массового продукта. Винтаж — это фотография Родченко 1927 года, которая, понятно, имеет негатив, но снимок отпечатан самим Родченко именно в 1927-м. Если он отпечатал его, скажем, в 1950-м, то это уже не винтаж. И, соответственно, отпечаток 1950-го будет стоить не 30 тысяч долларов, а 200 или 500 долларов. Серия “Атлантида” — это попытка реконструировать винтажный массовый советский продукт, первые образцы жанра: шпионский роман, фантастический роман, приключенческая повесть и т. д. Попытка эта связана с тем, что мы с моим коллегой Михаилом Котоминым, который ведет серию, поняли: в советской литературе, особенно послевоенной, происходила странная вещь. В низовых жанрах уровень включенности в интернациональный контекст был на порядок более серьезным и интенсивным, нежели в так называемых высоких жанрах. И совершенно не важно, имеется в виду “Поднятая целина” или “Доктор Живаго”. И Шолохов, и Пастернак ориентировались на литературный канон XIX века, а, скажем, Роман Ким, автор ориенталистских детективов, такой советский Ван Гулик, — на канон своего времени. В конце 1960-х он проводил для молодых писателей семинар по современному актуальному американскому и европейскому детективу. Оказывается, что в сфере массовой культуры советские авторы шли, что называется, ноздря в ноздрю с Гришемом, с тем же Ван Гуликом и с массовой культурой своего времени. А в сфере высокой литературы авторы продолжали эксплуатировать тот же канон XIX века, который уже к 1980-м годам превратился в очевидный атавизм. Этот атавизм до сих пор поддерживается некоторыми литературными институциями вроде толстых журналов и ряда литературных премий. То есть фактически последний оплот советского эстетического канона сегодня живет в Букеровской премии, в журналах “Знамя” и “Новый мир”, а наиболее интересные литературные продукты 1990-х годов — романы Доценко о Бешеном, или донцовские сериалы, или Дашкова — как раз ориентируются на жанровый канон XX века. Реконструируя этот винтажный продукт, мы представляем некую зону актуального, причем отнюдь не советского в банальном смысле слова, литературного опыта, в какой-то мере противопоставляя его той достаточно кризисной ситуации, которая в высокой литературе сегодня сложилась. Что в “низких” жанрах происходило? Там, как и во всей живой литературе, шло то, что можно назвать поиском героя. Русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин.

 

В отличие от Пелевина и даже Сорокина, нашего любимого, или Улицкой, в этой литературе происходил очень интенсивный поиск героя. Герой — это некий персонаж, который примеряет на себя действительность, как портной подгоняет брюки. Он осуществляет такую функцию, которая, по Бодлеру, — и Беньямин, апеллируя к Бодлеру, это подчеркивал, — есть функция определения поля современности. Современность в беньяминовской и фукианской интерпретации Бодлера связана с тем, что в поле некоторого современного опыта происходит его героизация. То есть в зоне самого низового или самого обыденного опыта находится некая вертикаль, которая и есть героизация. Это не обязательно Павка Корчагин или Александр Матросов — герой в смысле советского идеологического канона, а герой типа майора Пронина, который стал героем сначала в литературе, потом в кино, а затем в анекдоте, и через эту фигуру произошло некое эстетическое оформление повседневного советского опыта. Сегодня, спустя 50 лет, можно сказать, что в майоре Пронине концентрированное эстетическое выражение советского опыта абсолютно убрало тот момент, который очень беспокоит сейчас демократические силы: “Как же так? Что ж, назад, в Советский Союз?” Да не назад, не в Советский Союз… Мы говорим совершенно о других вещах — о том, что через эту литературу происходило некое окончательное оформление советского. Из зоны какого-то повседневного опыта советское переходило в зону небесного, в зону вертикального проживания жизни, эстетического, литературного. И в этом смысле популярная сейчас у европейских интеллектуалов тема посткоммунизма как раз и рифмуется с проектом “Атлантида”. Что такое посткоммунистическое состояние, в котором сейчас оказалась вся Восточная Европа? Это состояние, когда советский опыт завершается через его эстетическое проживание. Он заканчивается, и заканчивается по-гегелевски: снимается в каких-то эстетических, философских, мировоззренческих формах и служит гумусом, некоторой основой для будущего проективного мышления — эстетического, социального, какого угодно. И только через этот механизм снятия, идеализации и возможно то, что можно назвать приватизацией советской истории. А приватизировать нужно не только недвижимость, недра и т. д., но и коллективную историю. Потому что если к ней относиться вульгарно негативно, не совершать работы по ее приватизации, то она нам о себе будет постоянно напоминать тоже вульгарными вещами. Тогда все время будет выскакивать уже не майор Пронин, а полковник Путин. И он будет выскакивать, как черт из табакерки, и говорить: всех пересажать! А майор Пронин и полковник Путин — как два яблока и корень из четырех: в разных ментальных пространствах. Два яблока — здесь, а корень из четырех — на небесах.

Но в итоге вас обвиняют в том, что вы идете в русле “плохих” перемен.

А на самом деле это абсолютно противоположный ход. Вот мы рефлексировали с коллегами над путинской реакцией на историю. Скажем, 300-летие Петербурга. Путин ни разу не упомянул слово “Ленинград”, ни разу не попытался символически задействовать в праздновании юбилея города единственное событие, которое до сих пор этот город поддерживает как единое символическое целое, — а именно блокаду. Но это же парадокс! И это не столь тривиальная тема: “Ленинград и Петербург”, ведь блокада-то была в Ленинграде, и во многом слово “ленинградец” сегодня обозначает не коммунистические взгляды человека, а то, что у него есть родственники — бабушка, дедушка, мать, отец, которые пережили блокаду, — и это событие город объединяет и создает его символическое ядро. Не истории про XVIII век — их-то как живого опыта не существует. Последняя их реанимация была связана с “Миром искусства”, Сомовым, Бенуа, кругом Вячеслава Иванова. Сейчас это представляет только научный, культурологический интерес, а вот блокада — продолжает существовать… Однажды мы с Битовым оказались в какой-то ситуации, когда все решили выпить водки в лейпцигской гостинице и не было закуски. Битов говорит: “Сейчас я приду” — и возвращается с целлофановым пакетом, а там какие-то маленькие упаковочки с паштетом, джемом… Он объясняет: “Я везде все подбираю: я же блокадник”. И подбирает: в самолетах, в ресторанах… Это — реальный опыт блокадника. Путин этот опыт не использует, а вслед за Путиным, как ни странно, и его противники — так называемые демократические силы, тоже его отвергают. Тоже не понимают некоторой позитивности этого опыта. Это делает небанальными размышления о советском опыте, небанальными в том смысле, что здесь нет оппозиции “коммунизм — антикоммунизм”, здесь, скорее, оппозиция земного и небесного. Если угодно — эмпирического и трансцендентального. Власть, которая сегодня пытается использовать некоторые элементы советского как некие политические завлекалочки — гимн и т. п., — власть скорее выступает в роли вульгарного постмодерниста: она строит такие бриколажи, где соседствует и реанимированная эстетика державности а ля Петр Первый, и советский гимн, и такая евротрэш-эстетика, связанная с евроремонтом, любовью к горным лыжам и т. д. Это странный компот — и в нем надо разбираться. Так что если говорить об идеологии серии “Атлантида”, то это как раз попытка позитивно задействовать некое литературное пространство. Оно уже было позитивно задействовано в жанровой литературе 1990-х, но мы пытаемся эти корни дальше сканировать, показать возможную актуальность этой литературы. Есть несколько западных издательств — мы познакомились во Франкфурте с одним итальянским, — которые издают американский трэш 1940—1950-х: очень много научной фантастики с футуристическими образами будущего, которая вдруг стала чрезвычайно актуальна… Мы сейчас будем издавать книгу “На Оранжевой планете” — это первая советская космическая сага. У нее был очень большой резонанс в 1960-е среди исследователей, а во Франции вышла даже монография. И в остальных “низовых” советских жанрах тоже очень много таких первых образцов, которые, конечно, оказывают очень мощное влияние на сегодняшнюю литературу.

Применительно к американской фантастике 1950-х вы произнесли-таки роковое слово “трэш”. Слово, которое, на мой взгляд, и роднит обе серии. Но “Трэш-коллекция” — это про сейчас и сейчас написано, посему: что вы вкладываете в слово “трэш”? Это направление еще в середине 1990-х разочаровало Уэльбека, о чем, кстати, написано в его книге “Мир как супермаркет”, изданной Ad Marginem.

Трэш — понятие довольно старое. Я не отслеживал его историю, я не искусствовед, но, насколько я понимаю, время актуальности понятия “трэш”, скажем, в кинематографе, — это конец 1960-х — 1970-е годы. В визуальном искусстве — 1970-е. В каком-то смысле трэш-эстетика очевидно присутствует в творчестве Ильи Кабакова. Вообще, тема мусора, тема отходов, их эстетического освоения очень важна для концептуалистов. Поэтому мы не случайно пришли к трэшу: очень много вещей, связанных с концептуализмом, было издано нами в 1990-е: и “Поездки за город” [группы “Коллективные действия”], и диалоги Кабакова с Гройсом, и работы Сорокина, Пепперштейна. Если говорить совсем об идеологии, то она сводится вот к чему. Перевод этого навязшего уже в зубах ахматовского “Когда б вы знали, из какого сора…” на английский, конечно, будет: “Когда б вы знали, из какого трэша…” В данном контексте трэш понимается как поиск зоны современности. Опять же — это главная проблема нашего издательства, как мы ее определяем. Мы в каком-то смысле модернисты. В классическом смысле. Как, кстати, и Уэльбек. Потому что очевидно, что для Уэльбека традиция классического модернизма, — скажем, бальзаковско-флоберовская линия — гораздо важнее, чем традиция постмодерна. И он восстанавливает форму классического модернистского романа, где есть психологические портреты, нарратив, рассказанная история. Если бы Флобер писал сейчас, он бы писал, как Уэльбек. Не как Роб-Грийе, а скорее всего как Уэльбек. Проблема в том, что Флобер жил в период, когда существовала естественная энергия героизации. Тогда можно было сказать: “Эмма — это я”, тогда герой формировался самой социальной средой, формировался буржуазный тип, тип частного лица.

Но Уэльбек в отличие от Флобера имеет дело с кризисом этого типа героя, “героического” буржуа, который оформляет свою индивидуальность через драматические коллизии, как Эмма Бовари — через любовные коллизии, через неприятие среды и т. д. Уэльбек имеет дело с концом этого типа индивидуальности, и его драма, которую он растягивает на все свои книги, — это драма невозможности индивидности. А если вернуться к трэшу, то идея героизации для меня и связана с тем, что я назвал проблемой постоянного размышления над полем современности. Поле современности оформляется — и здесь я целиком соглашаюсь с Фуко — не как констатация факта, а как наследование некоему принципу. Современность — это не то, что перед нашими глазами, а то, как мы смотрим на то, что перед нашими глазами. Исходя из какого принципа, исходя из какой установки мы смотрим и на прошлое, и на современное, и на будущее. В этом смысле для Фуко современность — это то, что позволяет в а-эстетичном, в негероическом, в абсолютно банальном, абсолютно примитивном увидеть вертикаль, некое трансцендентное измерение. Ну представьте себе, что мы метафору небесного переносим в контекст вещевого рынка “Евразия” в Измайлово… Вы там бывали?

Не доводилось.

Это огромный азиатский рынок, абсолютный Китай в Москве, где китайцы и вьетнамцы едят палочками, где говорят только по-китайски или вьетнамски, где огромные тюки перевозят… Там можно одеться за 200 рублей с ног до головы: паленый Reebok, синтетические носки, вьетнамские спортивные костюмы… Так ходят люди в провинции. Да и в Москве в пригородах, в спальных районах… И вот представьте себе человека, который сидит на корточках возле остановки автобуса, одетый за 200 рублей, курит, пьет пиво. А теперь представьте этого человека, эти кроссовки, этот костюм — в качестве небесных. Поймите это как некий принцип. Как некий способ проживания некоторых состояний. Как модель или как эйдос. Поиск современности всегда связан с идеализацией самого банального и с установкой на то, что история происходит сейчас. То есть она — не за нашей спиной. Если мы можем говорить о Средних веках, то Средние века происходят сейчас. Если они сейчас не происходят, то единственная сфера их существования — архив, научная рефлексия. Все, больше их нигде нет. А если они происходят сейчас… А для меня безусловно: то, что происходит сейчас с книгой, связано во многом с ее средневековым образом, потому что на смену бестселлеру современный мир где-то с середины 1990-х дал нам понятие мегаселлер. “Гарри Поттер” — это уже не бестселлер, это мегаселлер. Отличие в том, что новоевропейская книга — именно новоевропейская, после XVIII века, после Просвещения, — это только книга, это отдельный продукт, связанный со своей историей: будь то художественная, научная или философская книга, то есть это — совсем не средневековая книга, которая была всем: и книгой природы, и книгой бытия и т. д. Так вот, бестселлер — это только книга, а мегаселлер — это книга, как ее воспринимали Средние века. Естественно, современный мир дает нам утрированный, пародийный образ средневековой книги, но, тем не менее, к ней он ближе. Чтобы понять, что такое “Гарри Поттер”, надо опираться на опыт функционирования книги в средневековой культуре. Ведь, понятно, это — не просто книга. Это — модель мира, модель переживания, где через систему разных информационных потоков — и голливудское кино, и визуальные формы представленности Гарри Поттера в сознании современного ребенка: наклеечки на компьютере, маечки, форма очков и т. д., — явлен весь мир целиком. В “Гарри Поттера” можно войти не как в книгу, а как в мир и там просто жить. Книга перестает быть куском бумаги между двух картонок, она становится целым миром благодаря феномену мегаселлера. Для меня поиск современности связан с тем, что история никогда не может закончиться. Она заканчивается только в голове Фукуямы или какого-нибудь медиевиста, который подсел на архивы и полагает, что именно его архивное отношение к прошлому — это и есть зона истинного знания, как оно было, например, в XII веке. Но история не заканчивается. Единственное поле ее существования — поле современного опыта, и если это так, то это меняет соотношение прошлого и будущего, и в каком-то смысле можно говорить, что прошлое идет нам навстречу из будущего. Чем более взрослыми мы становимся, тем большую роль в зоне нашего актуального опыта, опыта проживания каких-то актуальных стадий начинают играть воспоминания. То есть зона прошлого при этом увеличивается. Мы уже примерно знаем, как что-то выглядит, мы все время подключаем зону воспоминаний: чем дальше идем к старости-зрелости и т. д., тем больше на нас приходит из будущего это самое прошлое. И вот трэш для меня связан с этими очень тонкими и, я бы сказал, жизненно важными проблемами. Одна — то, что литература и культура постоянно живет актуализацией низкого. Анализ библиотеки Пушкина показывает, что он был настоящим знатоком современных ему низких жанров развлекательной литературы, в основном французской. Эжен Сю и весь круг немецко-английского готического романа, романа приключений, — это все круг чтения Пушкина. И феномен Пушкина складывается как раз из соединения высокой эстетики XVIII века с трэшем его времени. Он берет эту трэшевую готику, “Парижские тайны”, и соединяет это с возвышенным стилем XVIII века — и этот синтез дает Пушкина, ясность его, прозрачность. Я думаю, Пушкин для канона XVIII века был бы просто Донцовой такой… Или Достоевский. Понятно, что он-то как раз ориентировался на высокие жанры: Шиллера, немецких романтиков, но работал — с низовыми: полицейскими хрониками, газетными заметками, — как и Диккенс, кстати, — работал с журналистским мусором, вообще с журналистским взглядом на мир. Вот под извозчика кто-то попал, кого-то нашли мертвым на берегу Невы — к этим историям Достоевский просто чувствует вкус. То есть постоянно трэш и мусорная, повседневная такая, выбрасываемая сейчас культура постоянно является подпиткой для высокой литературы высоких жанров.

Из этого и возникла идея “Трэш-коллекции”?

У Павла Пепперштейна есть момент в романе “Мифогенная любовь каст”, который называется “перещелкиванье”. Это связано с его романной метафизикой — там смерть не есть смерть в обыденном представлении, потому что еще предстоит перещелкиванье: из одного мира можно перейти в другой, из одного эона в другой — такая немножко гностическая штука… И вот в этой сфере мы попробовали посмотреть на литературу как не на литературу. То есть как если бы не было истории литературы, литературных канонов, институций и т. д. Как если бы литература была какой-то формой опыта, где ни у кого нет права назвать что-то литературой, а что-то — не-литературой, что-то — плохой литературой, а что-то — хорошей. Где интерес располагается, скорее, в другом.

В чем?

Даже мне трудно это понять… Ну, скажем, я читаю какой-то текст, но он мне интересен не потому, что это литературный текст, а потому, что он рифмуется совсем с другим полем. То есть я читаю литературный текст как политический, например. Иногда это вызывает проблемы. Ну вот я, например, совершенно не могу сейчас перечитывать Диккенса….

А пытались?

Пытался. Но я отдаю себе отчет в том, что Диккенс имеет дело с повседневной, журналистской, газетной культурой своего времени, и шутки в “Пиквике” — газетные. Там все хохотали: они все понимали как читатели — а я уже не понимаю. Контекста не понимаю. Диккенс использует литературу как не-литературу. Литературный текст отсылает к не-литературе и базируется на не-литературе. Его качество быть литературой — это такой маленький промежуток, в котором он и существует. Он из не-литературы рождается и в не-литературу уходит. А промежуток этот искусственно закрепляется, огораживается тем, что называется “литература как институт”: критики, премии, историки литературы, филологи и т. д., и оказывается, что литература — это отдельное нечто. Что имеет свою историю, традицию, канон и т. д. Так вот серия “Трэш” предполагает, что этого ничего нет. Что литературы вообще нет. Ну, в качестве рабочей гипотезы: “Литературы — нет”. Что читать “Войну и мир”, или “Преступление и наказание”, или “Улисса” лучше как не-литературу. Не подключая свое знание о каноне и о литературе как институте, а сюда еще входит и понятие тропа, и герменевтическое отношение к литературе, и структуралистское, и какое угодно… Все знания должны быть блокированы, грубо говоря. То есть “Трэш” — вообще не проект. Это серия в каком-то смысле — в качестве претензии, притязания — ставит под вопрос то, что называется литературой. И то, что называется литературными институциями: критику, филологию и т. д. Рабочая гипотеза такая: это должно быть забыто, поставлено в скобки.

А для чего это делается?

А делается это для того, чтобы эти ребята, которые внутри литературных институтов живут, остались в живых. Потому что на них уже смертельный пот. На всех этих премиях — причем неважно, русских или французских… Неважно, гонкуровская это премия или букеровская. Не важно, “Букер” этот — русский или английский. На них — предсмертный пот. Они вот-вот умрут. И многие, находящиеся внутри литературных институтов, — будь то литературно-критические журналы и т. д., — многие понимают: дуновение смерти уже рядом. А дуновение смерти рядом, потому что все очень поверили — в силу жизни, образованности, чтения — в то, что у литературы есть своя история. Что это отдельный элемент культурного пространства, у которого есть своя история. А вот если в это поверить — то литература заканчивается. Феномен Пушкина, например, сложился из ощущения, что у литературы нет своей истории. Что история есть у чего угодно: у любви, у политики, у науки даже есть своя история, но у литературы… То есть литература в каком-то смысле — это всё. Все — в банальном смысле. И это — литература, и то — литература. Но то, что ее закавычивают: “А вот это и есть настоящая литература”, — это условность. Просто условность. И “Трэш-коллекция” — попытка увидеть литературу там, где ее никто не видел.

У Проханова, например?

Ну да, считается правилом хорошего вкуса, что Проханов — отвратительный писатель. И люди, обладающие хорошим вкусом, говорят: что ж ты делаешь? Ты издаешь отвратительного писателя. Это не то что неважно… Это — не про это. И Проханов — не про литературу. Вообще неважно, хороший он писатель или плохой. Важно что-то другое… Какая-то совершенно другая история… К тому же у нас вкус очень сильно испорчен мастодонтами модернизма. Пруст и дальше весь набор, включая Набокова, — это люди, которые на самом деле чудовищно портят вкус. Настолько они тоталитарны в настаивании на понятии вкуса как на универсальном. И когда это понятие начинает выступать генеральным критерием качества литературы, то оно само себя уничтожает. То есть такой гипервкус — это уже не вкус даже, а просто машина по литературной кастрации… На выставке какой-нибудь художник говорит: “Нет, это слабая работа”. “Это недотянуто”, — еще скажет. Хотя никаких объективных критериев у него нет. Просто гипостазирование субъективного вкуса. А кроме вкуса есть же много других историй. Есть, например, эпическая литература, где понятие вкуса вообще неважно. Ну какой вкус, например, в “Гильгамеше” или русских былинах? Там — длинный нарратив, описательный, ритмически организованный, это же речитативные тексты, и они вводят почти шаманскую ситуацию, когда инстанция вкуса полностью растворяется. Когда вы просто становитесь частью какого-то природно-социального целого, и ваши достоинства как судящего о вкусе субъекта уже не важны.

Ни про Гильгамеша, ни про Илью Муромца я сейчас читать не стану. Полагаю, что и вы. Допускаю, что мой вкус навеки “испорчен” Прустом вкупе с прочими “мастодонтами”. Но понятие “культура” для меня существует независимо от одноименного телеканала.

Это немного другой вопрос. Я сейчас перечитываю “Александрийский квартет” Даррелла и вот вскоре в Египет поеду, заеду в Александрию, но — убей меня Бог посмотреть на этот город глазами Даррелла. Убей Бог… В культуре все вдруг в какой-то момент начинают заниматься консервацией. Реставрацией, музеефикацией, архивацией и т. д. Но культура так не делается. Представляете, что было бы, если бы во времена каких-то культурных взлетов — ну, русского, середины XIX века, — доминировало архивно-консервирующее начало? Толстой вполне мог быть каким-нибудь Боборыкиным или просто “знатоком истории литературы”. И это могло бы составлять его главное жизненное усилие: некое обращение в прошлое, культивирование традиций… То же самое могло бы с Пушкиным произойти… Но — слава Богу — в культуре есть что-то, не связанное с этим усилием культурной работы, сохранения культуры, приумножения культурных богатств… А есть наплевательское, я бы сказал, отношение к “культурным богатствам”. Разнузданно-наплевательское. И вот через эту разнузданность, эту амнезию, способность забыть всю культуру и рождается какое-то поле современности. То, что меня больше всего интересует. Поэтому “Трэш-коллекция” — это и про современность, и про то, что литература не является такой выгородкой, которую критики придумали.

Кстати, эти самые критики успели окрестить трэшем и интернет-митьков Белоброва-Попова с их “Красным Бубном”, и “Мифогенную любовь каст”, и “Сердце Пармы” вашего однофамильца, и последнюю книгу Пелевина…

Я сразу хочу сказать: то, о чем я говорю, не связано с предметным мышлением. Никто, даже Чубайс, не знает, что такое ток. Почему? Мы засунем два пальца в розетку — нас ударит. Ударит током. Но проблема заключается в том, что происходит. Наше тело есть некая динамическая конструкция, где происходит постоянное движение молекул, атомов. Мы этого не видим, но это так. И вот когда мы засунем два пальца в розетку, то движение, которое есть в токе, пересечется с микродвижением, динамизмом микрочастиц нашего тела… Если мы предметно говорим, т. е. вырезаем по контуру предмет и говорим: трэш это или не трэш, то мы никогда смысла явления не поймем. Потому что трэш — это не предмет. Это — некая установка. Авторская — иногда. Читательская — безусловно. И этос. Трэш — это этос. То, что можно узнавать этическим настроением. А трэш пытаются поймать на уровне морали… Даже пусть сам автор скажет: да, я — трэшевик, а — ну с тобой все ясно… Но есть же этос. И понятно, что этос Пелевина — не этос трэша. Этос Пелевина — особенно в последней книге — это, скорее, этос социального аналитика и сатирика, который был и в его предыдущих вещах. Это, безусловно, интеллектуалистский этос. Вообще, Пелевин показал в “ДПП”, что он — чрезвычайно интеллектуально ориентированный писатель (см. рецензии Елены Петровской и Александра Скидана на с. 22. — Ред.). Я не знаю, хорошо это для писателя или нет, я не уверен, что такие очевидные следы своей интеллектуальной работы надо оставлять в прозе. Думаю, их лучше в какой-то другой язык переводить. У Пелевина в прозе есть такое интеллектуалистско-холодное начало, которое у Сорокина доминирует просто. И тут у Пелевина тоже начинает выскакивать гипостазирование рационального предметного мышления. А в лучших своих вещах он был более динамичен и менее предметен: не по предметам мир сортировал, а по каким-то энергиям, динамическим силам, токам, полям и т. д. Как в гениальных рассказах типа “Хрустальный мир” или гениальном “Чапаеве и Пустоте”. Поэтому, говоря о трэше, надо и это иметь в виду. Просто сказать: “Вот это трэш” — нельзя. Это как мусор. Есть ситуация московского мусора, и это большая тема. Вы, наверное, замечали, что в богатых районах Москвы идет борьба бомжей за мусорные баки. И в центре появляется много бомжей, одетых роскошно: такой слегка поношенный Gucci, Dolce & Gabbana, роскошные кожаные куртки. Это люди, которые контролируют безумно дорогие мусорные баки. Они питаются там, они одеваются из этих баков. А есть простые мусорные баки, окраинные. То есть тут тоже своя иерархия. То же самое в литературном трэше. То же — в изобразительном искусстве. Есть художник Кабаков, который передает некий этос. В самых своих талантливых вещах он использует фактуру плохо покрашенной дсп. Даже не важно, что он пишет: “Доска объявлений” или “ЖЭК номер такой-то”. Кабаков чувствует, что советское — на уровне плохо покрашенной белой масляной краской дсп. Он чувствует советское на дорефлексивном уровне, на доидеологическом, на уровне фактур, поверхностей, на уровне каких-то, не связанных с дискурсивным рядом элементов повседневной жизни, которые себя постоянно воспроизводят. Сказать о них, что они советские, было бы достаточно упрощенно, потому что в этом есть некая тайна. Откуда они взялись? Почему столетиями так плохо красят? Эту тайну вряд ли кто-то расшифрует. Это некая психосоматика этого места. Вот так здесь делают всё. И не с 1917-го года начиная. И после 1991-го не закончили. И будут, наверное, много-много столетий так же делать. Феномен трэша интересен тем, что это низовой, низкий, необработанный материал, где эстетизация носит характер какой-то пьяной песни, где ноты все спутаны, какой-то мелос проскальзывает, но видно, что человек пьян, что он лежит в луже, пытается петь, но не получается. Но происходит так, что сама реальность вдруг для того, чтобы себя определить, начинает использовать какие-то эстетические эффекты. Она себя эстетически оформляет. Что произошло, например, с соц-артом. Соц-арт — естественным образом, без знания, кто такие Комар и Меламид, Булатов и т. д., — стал элементом дизайна провинциальных ресторанов. Я замечал: в ресторанах Костромы и Нижнего вдруг появляются советские знамена. Почему? Что это? И это не просто мода на советское, а фактурность этих вещей вдруг обрела эстетическое качество — идеологическое содержание ушло, и наверх выплыла фактура: бархат, золотое шитье… Уже никому не понятно, что означает “Победитель социалистического соревнования”, а фактура чем-то привлекательна, она имеет самостоятельную ценность. Соц-арт из эстетического, высокого явления стал элементом массовой культуры и естественных эстетических реакций на жизнь в зоне низовой, трэшевой культуры… А для меня трэш — это низовая, конечно, культура. Это не высоколобый трэш, который делается в эстетике Сьюзен Зонтаг, в эстетике кэмпа, в эстетике бриколажа. То есть эстетически понятие трэша было именно там сформировано, но сегодня мне кажется гораздо продуктивней понятие трэша использовать как один из инструментов анализа функционирования массовой культуры на самом низовом ее уровне. Вот объявление: “Всегда в продаже горячий хлеб и свежая кока-кола”… В России сейчас просто идеальное время для анализа, исследования трэша и, я бы сказал, для любования трэшем. Мы же Проханова сначала издали не в серии “Трэш”, а только потом поняли, что в Проханове есть соответствие именно этому… Он человек верующий вообще-то, но его не какие-то официальные образы религиозности привлекают, а то, что называется современным народным православием. Например: провинциальный город, Поволжье, хрущевский дом, женщина в этом доме держит вырезанные, очень дешевого качества олеографии, скотчем приклеенные на стену, потому что денег даже на самые дешевые иконы нет. Есть абсолютно низовая, вульгарная, эстетически никакая форма ее веры. Это немножко на Достоевского похоже, на его образы православия. Если и живет религия сегодня, то она — вот в этих дешевых, вырезанных из каких-то журналов — газет даже — образах, на которые человек себя как-то выправляет, а уж, конечно, не на дорогих антикварных иконах и не на помпезных пространствах Елоховской церкви. Православие если и живет, то живет в такой грязненькой, пропахшей луком кухне, где эти олеографии висят. Вот там есть жизнь. И в литературе такого рода, которую мы издаем и в серии “Атлантида”, там тоже была какая-то грязненькая, корявенькая, но жизнь. А это ж самое интересное.

Вы же сказали, что Ким вел семинары, да и вообще авторы “Атлантиды” — профессионалы. Как к ним ни относись. Читать действительно интересно, хотя это архивный больше интерес, на мой взгляд. Но читать полоумного, хоть и верующего Проханова, а тем более беспомощные, т. е. без помощи гвардии “коммерсантовских” рерайтеров написанные мемуары Трегубовой — совсем неинтересно.

Споры по предметам бессмысленны. Спорить можно только о принципах, о понятиях. А “нравится—не нравится”… Трэш — это не то, на что мы можем показать пальцем. Нет, в этой книге может куча всего быть: и элементы трэшевой эстетики, и элементы высокой. Это есть и у Проханова, и у Трегубовой. Кстати, в ее случае мы даже хотели в слове “трэш” на обложке букву “э” заменить на знак евро, потому что есть еще понятие евротрэша. Трегубова — это носитель такого банального сознания. В каждом из нас есть измерение банального, но Трегубова сделала из этого очень живой и читаемый текст. То, что она пишет, иногда очень банально, чаще всего. Она очень нарциссична, банально любит какие-то элементы западной жизни, но это и составляет для меня тайну этой книги. А тайна заключается в том, что можно сто раз говорить о демократии, но есть какие-то вещи, где происходит такое зацикливание, и это уже не знак демократии, а собственно демократия. Вот книга Трегубовой — это и есть демократия. Почему? Потому что демократия — это некая способность маленького человека со своими очень банальными представлениями обо всем говорить с властью на ты. Не на вы, а на ты.

Монолог Хлестакова в третьем акте: “Начальник отделения со мной на дружеской ноге”. Или еще точнее — просьба Бобчинского: “А ежели и до государя дойдет…”

И это — тоже. Конечно. Способность десакрализовать власть через оптику банального. Вот Путин всем хорош — это же еще и женский взгляд, — но у него ножки маленькие … Вот эти банальные вещи наиболее интересны. Это взгляд Гулливера на великаншу, когда он видит жирную пору, из которой волос растет… Это другая оптика. Оптика демократии. Потому что оптика монархии, к которой Путин сейчас пытается все повернуть, — это оптика тайной небесной власти, она на фотографии обеспечивается ретушью. Власть в России так организована. На первых портретах Горбачева было заретушировано его родимое пятно. А эта книга — другая. Демократия — власть демоса, власть банального, это ограниченность каких-то вещей, знающих о своей ограниченности. Демократия ни в коем случае не является идеальной, это просто некая возможная стихия жизни. И то, чем эта книга является, — повторяю: не образом, не знаком, не символом демократии, — она и есть демократия. При том, что ничего в демократии такого уж возвышенного, высокодуховного, идеального, красивого нет. Монархия, авторитарный режим гораздо красивей. Причем это не только в Москве понимаешь, но и в Париже или Мадриде. Авторитарный режим строил огромные площади, там существовали пустые пространства. А при демократии все залеплено какой-то рекламой дешевой… Смешно же выглядят на сталинских высотках эти неоновые блестки…

Беседу вел Владимир Шухмин

Версия для печати