Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 1

Мария Степанова. Счастье

М.: Новое литературное обозрение, 2003. 88 с. Тираж не указан. (Серия «Премия Андрея Белого»)

 

Мария Степанова настолько талантлива, что, кажется, может писать все, что захочет. Я больше люблю тех поэтов, которые пишут как могут, чем тех, кто пишет как хочет. О тех, кто пишет как хочет я — в лучшем случае — думаю так: он не перешел через яму, в которой я утонул, а просто до того глуп, что, давно уже в ней утонув, этого не заметил и, лежа на дне, говорит так, будто никакой воды и ямы нет. Но Степановой, которая прекрасно видит и эту яму, и всю местность вокруг и с талантом сочетает замечательную ясность зрения, я не могу не восхищаться.

Ее новый сборник «Счастье» составлен из двух книг баллад — «Песни северных южан» (1999) и «Другие» (2003) — и книги од — «Счастье» (2002). В этих жанрах, далеких от «просто-лирики» (предисловие «От автора»), вместо «лирического я» говорит балладный «он» и одический «певец».

Страшная баллада как жанр значит примерно следующее: «с нами ничего не происходит, и мы не знаем места, в котором живем; есть другие люди, настоящие местные жители, — с ними происходят разные страшные и странные вещи, и поэтому они знают место, в котором живут». Иначе говоря, родина балладных призраков — не сама страна, а ее невидимость для нас. В балладе резюмированы две главные линии романтизма — формирование личности и формирование нации.

Степанова продолжает первую — персональную — линию (баллады Жуковского и Лермонтова). Ко второй линии, к линии Мея и Некрасова, ее баллады имеют лишь косвенное отношение.

В основе национального романтического проекта лежала идея о культурном разрыве между «нами» и «народом». Сейчас этого культурного разрыва нет; разговоры о нем служат только маскировкой других разрывов — имущественных, социальных, политических. Разговоры эти — высокомерные или злобные — идут с двух сторон: либо начальники говорят: «для русского человека счастье убивать вместе с государством и умирать от рук государства — а для кого не счастье, тот не русский»; либо сытые люди говорят «мы хорошо живем, потому что мы настоящие европейцы, а плохо живет советское быдло».

Умирать и убивать (и то и другое происходит в балладах Степановой) — для ее персонажей не счастье, а — как и для нас с вами — несчастье. Но эти баллады изображают и не чужое темное, а наше помраченное сознание.

 

С точки зрения обычных работяг,

Парамонова похожа на утюг:

Раскаленный, презирающий тебя,

Распрямляющий морщины бытия

                               («Певцы»).

 

Второе двустишие — очевидное отрицание первого: «морщины бытия» не умещаются в точку зрения «обычных работяг». Рассказчик баллад говорит языком не «простых людей», а языком современной поэзии — эклектическим, совмещающим любые архаические, просторечные, неправильные, высокие и пр. выражения, варвар-ским1 и больным, но нашим языком2.

Когда на таком языке — пусть на собственном, новом и талантливом его диалекте — говорит «я», мы думаем: да, человек знает много разных слов, но из этого ничего не следует; и вместе с говорящим не замечаем патологичность и варварство этого — нашего — языка. Полная свобода в выборе слов и тем — уже давно не достижение, а рутинное техническое средство современной поэзии3. Вопрос же не в технических, а в правовых возможностях. Дело обстоит как в судебном процессе: с помощью техники, агентуры, пыток можно получить множество сведений; но если подслушанную, агентурную, выбитую
информацию нельзя превратить в показания, то на суде она не имеет силы. Кто выступит на суде и за какую долю уже известной информации он сможет взять ответственность — вот главный вопрос для участников процесса.

Когда все, что нам говорит почти любое «я», кажется незаконно добытыми сведениями и потому не имеет силы, литература или утверждает, что, следовательно, законных показаний вообще не может быть (в этом внутренняя зависимость постмодернизма от романтизма), либо ищет того, кто имеет право говорить. И в балладах Степановой этот говорящий находится — это субъект современной лирики, с его варварским языком и беспомощностью, но не «я», а «он». Говорить, хоть что-то знать о том месте, где живешь, может такой же, как я, человек, но постольку, поскольку он — «не-я». Ограниченность его кругозора становится нашей общей ограниченностью, так как других показаний не будет. И с ним происходят странные и страшные вещи.

А с утра обуяла тоска. И с утра

Надувалися щеки обиды.

Понапрасну во рту повторялось ура

На лады и различные виды.

И как валкий матрас выставляют на двор,

Бесконечный тянул я в себе разговор,

Ненавидел и брел в анфиладу

Заунывной природы, где столько вещей,

Одинаких деревьев, и мхов, и хвощей,

Ничего из которых не надо.

Потому, возвратясь, не узнать по лицу

И ни слова о том не сказалось,

Что неправильно в этом веселом лесу

И не всуе оно показалось.

Потому виноват: что не стал я кричать,

Увидав, что как будто ее волочат

На невидимом нами канате

— И скуля! и взывая! — ползла от огня

Незабвенная мною и после меня

Ты, собака, про коию — нате

                                       («Собака»).

Он не только говорит языком современной лирики. Сама лирическая ситуация4 — то есть переживание переломного момента — становится темой баллад. Почти все их сюжеты — о неспособности человека вместить события собственной жизни: чужое и свое взросление («Собака», «Невеста»), измену («Муж»), смерть близкого («Летчик», «Гостья»), расставание («Русалка») и т. д.

Это те самые минуты, когда звучало ритуальное слово или слово утешения, то есть те минуты, на которые претендует лирика5. Но когда ее слова теряют силу («Понапрасну во рту повторялось ура // На лады и различные виды»), эти отмеченные минуты становятся щелями, в которые пробирается не-человеческое — «странное».
В балладах Степановой эти странные существа или происшествия не наказывают человека за прежнюю вину, а заполняют пустое место, заполняют паузу. Паранормальные явления заменяют лирику. С ними страшно — но без них, при молчании лирики, было бы бессмысленно. «В минуту жизни трудную» читатель ждет от поэта утешительного слова, но поэт отсылает его к рассказчику баллады, а тот — к призраку6.

Откуда берутся эти существа и силы, эксплуатирующие беспомощность и молчание лирического субъекта? Что неправильно «в этом веселом лесу»? Здесь мы наталкиваемся на ограниченность рассказчика. Конечные причины неправильности лежат вне кругозора баллады.
И эта слепота баллад Степановой (не автора) — их самая современная черта и, может быть, самый важный смысл.

Чтобы понять, чего именно они — вместе с нами — не видят, нужно обратиться к другой балладе — «Балладе о деве Белого плеса» (1988) Тимура Кибирова. Ее герой, как и положено герою баллады, может только сойти с ума от встречи со «смертельной Девой», но баллада Кибирова не замкнута в отдельный слепой мир — в ней возможно «мы», объединяющее поэта и с нами и с «дурачком»-героем:

Дева белого плеса, слепящих песков,
пощади нас, прости дураков.

Это тот же мир, который изображен Кибировым с полной ясностью в написанной тем же балладным размером «Лесной школе» (1986), — мир советской «чумы». Эта скверна с тех пор не исчезла (и не могла исчезнуть), но перестала быть видна публичному сознанию. «В историях разных народов такое происходит часто: историческое событие со временем превращается просто в значок, в скучный урок для школьников. Но до того оно должно быть пережито, а затем изжито. То же, что стало поводом для возникновения общества „Мемориал“, как событие прошлого, как национальная трагедия в истории, на мой взгляд, нынешним обществом в целом не было пережито. Важнейшая, на мой взгляд, идея „Мемориала“ в том, чтобы превратить это в национальную травму и осознать это как национальную трагедию, а затем уже излечить самих себя — к вящему здоровью страны. — Этого не произошло? — По моему мнению, не произошло ни первого, ни второго, хотя у меня есть коллеги, которые со мной не соглашаются. Но я утверждаю на базе того, что мы знаем, что репрессии советского времени не воспринимаются современным обществом в целом как национальная травма. Такой травмой, безусловно, является распад СССР. Диагноз „травма“ может быть отнесен именно к этому моменту. А репрессии — это просто „темная страница“ нашей истории. Но если это не осознано как травма, то, соответственно, не вылечено»7.

«Темная страница» — не только та, на которой изложены темные — страшные — дела, но и та, которая плохо понятна или просто плохо различима. Второй смысл следует из первого8. Такими же темными неизбежно становятся и последующие страницы. Номинально (на словах) мы знаем об их содержании, но оно темно в обоих смыслах. Общество «Мемориал» — по отношению и к советскому прошлому, и к послесовет-скому настоящему (прежде всего — двум чеченским войнам) — как здоровая сетчатка, которой некуда передавать сигналы. И «веселым лесом», в котором что-то неправильно, оказывается ослепшая зрительная кора.

Та точка ясности, с которой в единой лирической перспективе поэт видел прямую связь балладных наивности, беспомощности и безумия местных жителей (нас) и трагической9 оскверненности их земли, точка, совпадавшая с одической высотой, — осталась в прошлом. Эта единая и собравшая воедино ряд прежде несовместимых традиционных и массовых форм перспектива (ее создание — личная и уникальная заслуга Кибирова) стала идеальным пределом ненадолго и бессильно прояснившегося общественного сознания10.

Распадом этой перспективы и вторичной автономизацией вошедших в нее форм, их уже вторичной слепотой друг к другу и к реальности — вот чем в лирическом сознании отражается помрачение сознания общественного. И книга Степановой — замечательно наглядное (и я думаю, осознанное) изображение этого распада. Лирическое сознание находит место только внутри галлюцинирующей баллады; невидимость места и происходящего в нем порождает балладные фантомы11; а в разделе «Счастье» одическая высота создает почти столь же слепую, но уже эйфорическую перспективу.

 

Синь-изюм, зелен-виноград

Как на вкус нам покажется?

Не окажется кислым,

Не окажется горьким.

 

То есть у детей нет оскомины, нет платы за грехи отцов. Но это не свой-ство мира, в котором живут дети, живем мы, — это свойство той точки зрения, той перспективы, которая дана в одах. Степанова сама с замечательной точностью описывает эту перспективу:

И в глазах темно, и во рту сухо,

За ушами искры и в пыль пальцы.

Вот со мною то, что со всеми, или

Что-то другое,

Думаю себе я, смотря с верха

Воробьевых гор на предмет мысли.

В липовой листве, в заводских трубах

Дышит? не дышит?

Делаю движенье, говорю клятву,

Повторяю клятву, чтобы запомнилась,

И с горы спускаюсь: за щекою

Новые буквы.

Это вгляд сверху — с вершины поэтического восторга, с шиллеровских «святых холмов» Герцена и Огарева12. «То, что со всеми» — тема баллад, в одах — «что-то другое». Здесь говорит «певец», которого одическое «парение» буквально поднимает над землей, отъединяет от «всех»:

Никого, и как в воздушном шаре,

И — едва полметра от земли.

В балладах поэтическая «южность» мучилась, сходила с ума, погибала в обстоятельствах «Севера» — здесь она отрешается от этих обстоятельств, заливает все солнечным светом, который — как и свобода от оскомины — целиком принадлежит самой перспективе, а не попавшему в нее миру. Спрятанная в балладах предпосылка — «мы не настоящие местные жители, не знаем своего мира» — в одах предстает в виде счастливой, восторженной невинности.

Восторг оды — от пиндарических од Горация до русских од XVIII века, «шиллеровский» восторг всегда был не просто особенным состоянием авторского сознания. Он служил чем-то вроде лифта, который поднимает человека на верхний этаж, где живет тот, с кем иначе не поговоришь, — божество, царь, Природа, Идеал, Ничто и пр. Обращение к этим высоко живущим сущностям и есть цель поездки.

Что бы ни скрывалось в «клятве», которую «певец» повторяет вслед за «Аннибаловой клятвой» Герцена и Огарева, — в тексте од присутствие адекватной восторгу и парению встречной силы не вполне выражено, и эта невыраженность придает всему циклу тревожный оттенок — видимо, непредусмотренный автором.

Кажется, что ее «певец» говорит только с самим собой. Но на этой восторженной высоте «певец» не бывает один. И если мы не знаем, к кому он пришел, не слышим, с кем он говорит, то начинаем сами различать рядом с ним постоянных обитателей этой высоты, которых — нам кажется — он не видит. Мы начинаем смотреть на счастливого певца как на персонажа баллады; как на беспечную героиню фильма ужасов, на которую уже легла тень чудовища. Так, русского — советского — послесовет-ского человека на восторженной высоте, если он сам не скажет вслух, к кому пришел, всегда уже ждет собеседник — государство13. Оно предлагает себя в единственный законный предмет восторга, оно призывает к счастливой невинности, оно приглашает поесть сладкого — без оскомины — винограда14.

Но эта неподконтрольность формы возможна только потому, что в руках Степановой формы остаются живыми, — множеству современных стилизаторов формы всегда послушны, поскольку с самого начала мертвы15. Те, кто ходит по бумаге, всегда ходят гладко; Мария Степанова движется в реальном пространстве русской поэзии — поэтому с ней могут происходить неожиданные вещи. Ее новая книга — одна из самых точных карт этого пространства.

 

Григорий Дашевский

 

1 Варварство — не бедность, не убожество (в том числе и языка), а использование вещей без памяти об их первоначальном назначении. Эта черта современного поэтического языка хорошо видна в беспамятных цитатах у Степановой:

А соседка, зубами стуча,

Тихим шагом в длину коридора

От такого брела разговора —

Ни советчика, ни врача

В белом платии помощи скорой

                           («Невеста»).

И когда она сказала про приду,

Покатился я, как музыка по льду

                              («Певцы»).

Нагой, как день, постлав постель на сплетне,

Мой сын, красивый, двадцатидвухлетний,

Лежит в горе разбросанных вещей,

Как малый гвоздь, что выпал из клещей

                                                   («Сын»).

Рассказчику не нужен смысл первоисточника — смысл самой баллады не прояснится, если читатель вспомнит «Читателя! Советчика! Врача!» Мандельштама, «Мы были музыкой во льду» и «Он спал, постлав постель на сплетне» Пастернака. Эти фразы достались рассказчику в полное распоряжение, без обязательств по отношению к их авторам (без памяти о них). Но эти беспамятные цитаты не изображают вульгаризацию классической поэзии в чужих темных мозгах; невозможно приписать «массовому сознанию» случайное знание строк из «Высокой болезни». Нет, в балладах становится видно варварство самого — помраченного — лирического языка. И если на уровне отдельной баллады (в устах рассказчика) эти цитаты беспамятны, то на уровне книги в целом (в устах автора) они напоминают нам именно о смысле своих источников: те стихотворения Мандельштама и Пастернака, которые здесь процитированы, прямо говорят о гибели, одиночестве поэта, о наступающем варварстве.

2 В блестящей, как всегда, статье — рецензии на книгу «Песни северных южан» — Елена Фанайлова пишет: «Язык таких героев может казаться корявым, поганым, растленным, обесчещенным языком коммуналки, его обороты, утратившие смысл при переходе от деревни к пригороду, выглядят, как малолетние шлюхи» (Новая Русская Книга. 2001. № 1. С. 24). Я абсолютно согласен с этой характеристикой — но это наш язык, на нем говорим, пишем и думаем мы, а не другие. «Язык — ее главное достижение» (там же) — мне кажется, не сам язык (пусть талантливый, индивидуальный, неожиданный), но найденный для него говорящий. См. также о поэтике Степановой в очень хороших статьях Ильи Кукулина (НЛО. 2002. № 53) и Ильи Виницкого (НЛО. 2003. № 62).

3 «Современной поэзией», «современной лирикой» я называю не стихи современных поэтов, а того общего врага, которого каждый из них в своих стихах вынужден побеждать или обманывать или которому подчиняться — успешно или безуспешно, видит он это сам или не видит.

4 Главных функций у лирики две: первая, исходная — сохранять в сознании людей образ важной речи, то есть речи, звучащей в важные, переломные, моменты — «в дни ваших свадеб, торжеств, похорон». Начиная с романтиков (то есть с возникновением массового общества) прибавилась вторая — учить распознавать или даже создавать сами эти важные моменты, поскольку теперь переломным может оказаться любой момент. Отдельная тема — зависимость лирических форм (в частности, рифмованного стиха и верлибра) от характера правовой системы.

5 Претензии лирики достаточно полно описывает издательская аннотация к недавно вышедшей (не поэтической) книге: «Перед вами необычная книга. Необычна она тем, что вам предоставляется возможность самостоятельно провести обряды и отчитать любую негативную ситуацию» (Валерия Соболь, Кира Соболь, Кристина Соболь. Большой молитвенный щит. М., 2003).

6 То есть движение обратное по сравнению с персональной романтической балладой. Там поэты сами перенимали привычки балладных призраков: Жуковский пытался (видимо, безуспешно) стать простившим и примирившимся и потому благим призраком, Лермонтов стал призраком беспокойным, то мстительным, то прощающим, то тоскующим. См. прекрасную статью А. С. Немзера «О балладном подтексте „Завещания“
М. Ю. Лермонтова» в сб. «Новые безделки» (М., 1995—1996).

17 «Аборт в социальном лоне». Беседа с Алексеем Левинсоном об исторической памяти и нашей коллективной идентичности // http://www.polit.ru/publicism/culture/2004/01/13/levinson.html. Здесь не место говорить об этом подробно, но: ученый (социолог) вынужден при описании ситуации пользоваться метафорами («травма», «лечение»), взятыми из психоанализа (который, в свою очередь, берет их из «телесной» медицины), или совсем расплывчатыми выражениями («национальная трагедия»), потому что иных слов (точных терминов) здесь нет. Суть дела в том, что скверна в жизни страны (которой занимаются история и социология) и грех в жизни человека (которой занимается психоанализ) — это неотменимая, не зависящая от верований нации или человека, реальность, а «очищение», «искупление», «покаяние» возможны только внутри религиозной системы. Эту асимметрию нельзя исправить, ни загоняя людей в религию как в аварийный выход, ни обращаясь к магии слов — то есть заменяя «скверну» на метафорическую «травму», чтобы получить право говорить о «лечении», или на «трагедию», чтобы получить право говорить о «катарсисе». Сама эта асимметрия составляет ту реальность, в которой мы живем, независимо от убеждений каждого из нас.

18 Помрачение общественного сознания — одно из проявлений той же скверны, а не автономный процесс. Человек, который сказал бы: «У меня умер отец — но у меня слишком трудная жизнь, нет времени его похоронить, пусть пока такполежит» — такой человек, чтобы продолжать зарабатывать, есть, смотреть телевизор, спать, был бы обязан сойти с ума; это сумасшествие толкало бы его на новые преступления, но только оно поддерживало бы его человечность.

19 Здесь слово «трагический» употреблено буквально: скверна — одна из ключевых тем трагедии.

10 Только Кибиров смог создать эту высшую точку и тем самым подтвердить ее возможность; но когда она стала невозможна, не от него зависело ее сохранение.

11 В современной прозе (насколько я ее знаю) об оскверненности земли, о происходящем на ней и о помраченном сознании убедительно говорит только Виктор Пелевин (см. рецензии Елены Петровской и Александра Скидана на с. 22. — Ред.), для которого всякая реальность — порожденный ужасом и порождающий ужасы фантом и всякое (кроме просветленного) сознание — помраченное.

12 Античные размеры и их вариации в разделе «Счастье» отсылают не к самой античности, а к раннеромантической — «немецкой» — мечте о ней:

Вроде обоза движется тайное

Что-то под веками незакрытыми.

Даже заснуть мне мешает, кажется,

Внутренних Альп сиянье.

И, как немецкий студент в каникулы

Мокрым лицом по стволу оливы —

Съезжаю вниз, под отвес подушки:

Чтобы немного тени

13 Государство, хозяин нашего верха, так же пользуется паузой, чтобы завладеть попавшим к нему человеком, как и балладные хозяева стихий; тем более — счастливой паузой.

14 И даже солнечность стихотворной перспективы напоминает такую же — тоже искусственно навязанную северному миру — солнечность и южность сталинской архитектуры: «Известно, что в условиях континентального климата лето бывает жарким (и коротким), а зима холодной (и долгой). Культура 2 как бы забывает об этом. Ее мироощущение словно бы сползает на несколько десятков градусов южнее, с 60╟ широты до, по крайней мере, средиземноморских широт» (Владимир Паперный. Культура Два. М., 1996. С. 171). Можно вспомнить и непрерывную солнечность телевидения.

15 А внутри этих мертвых форм обычно лежит элегическая мумия или ее же прах.

Версия для печати