Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 1

Михаил Алленов. Тексты о текстах

М.: Новое литературное обозрение, 2003. 400 с. Тираж не указан. (Серия “Очерки визуальности”)

Как сказано в аннотации, “материал книги достаточно широк — от русской архитектуры ХVIII—XIX веков (Пашков дом в Москве: В. Баженов, А. Иванов, М. Булгаков — диалоги на фоне Кремля; Архитектура в └Камне“ О. Мандельштама; Адмиралтейство А. Захарова в └Адмиралтействе“ и └Петербургских строфах“ О. Мандельштама) до культуры сталинской эпохи (└Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику московского метро, или Абсурд как явление истины“)”. И это — правда: в сборнике текстов, статей и публичных выступлений историка искусства Михаила Михайловича Алленова работает материал, буквально определяемый советским народным выражением “от Петра до метра”. Однако если народное выражение означает безразмерный и бессмысленный эклектизм, взгляд Алленова — взгляд как инструмент историка — позволяет выстроить в воображении читателя книги ясно структурированное пространство. Ведь автор сразу же задает архитектурные доминанты, исполненные особого исторического смысла: петербургское Адмиралтейство и московский Пашков дом, который теперь и есть увенчание холма над метро “Боровицкая”. Пространство столь же культурное, сколь и политическое, соединяющее две империи: царскую и советскую. Особенный интерес в этой замечательной и богатой интересными сюжетами книге представляет вектор, позволяющий передвигаться в воображаемом пространстве текстов как в целостной и вместе с тем сквозной исторической среде. Было бы странно, не будь этого вектора в текстах Алленова, не устающего цитировать Шеллинга: “История есть лишь некоторый род символического”.

Куда направлен этот вектор? Что же символизируют истории, рассказанные автором? Вот в каком порядке он их располагает, следуя некоей внутренней сути, а не хронологии. Первый текст 1987—1988 годов посвящен мотиву решетки в декоре “небосводов” станции “Комсомольская”. Он связан сюжетно со вторым — о понятии “соцреализм” в дискуссии газеты “Советская культура” середины 1980-х. Третья глава перемещает нас в послесоветское время — это рассуждение о том, как понимает Блок художественную судьбу Врубеля (написано в 1995 году). Четвертая и пятая главы — об архитектуре в “Камне” и “Адмиралтействе” Мандельштама (работы 1990—1992 годов). В шестой и седьмой главах речь идет о Москве, и построены они вокруг Пашкова дома — сцены русской культуры, с которой связаны картины Александра Иванова “Явление Христа народу” и Василия Сурикова “Утро стрелецкой казни”; затрагивается также также диагноз сталинизма, поставленный Михаилом Булгаковым в романе “Мастер и Маргарита” (1991—1992 годы). Итак, автор начинает писать о советском времени еще в советское время (поэтому — в стол). Потом перемещается в те времена, когда отечественная история, та, от которой зависело советское время, от которой мы и сейчас зависим, совершается. Вначале автор “телепортирует” читателя в последние годы монархии, к завязке революции, в 1910-е, затем, следуя за поэзией Мандельштама, ведет к исторической сцене ХVIII века, где Петр и вслед за ним (к Баженову) Екатерина здание монархии еще только возводят, стремясь к европейскому либеральному ладу, но так и не совладав с Просвещением. Здесь, от Пашкова дома, образуется обратное движение к имперским реформам середины XIX века, сделавшим страну свободной в выборе, но спровоцировавшим революционный террор, первая жертва которого — сам реформатор. Далее мы оказываемся в 1930-х годах, когда уже произошла главная революция во имя свободы и террор стал тотальным, превратив всех снова в рабов духом и телом. Здесь перед нами открывается самая стыдная из всех известных истории категория рабства — “квартирный вопрос”, который, как полагал Булгаков, разрешается только смертью или безумием. Вот движение сюжета, начатое и законченное в 1930-х, словно бы эти тридцатые еще не изжиты. Композиция книги — кольцевая. Она воплощает сквозную тему, новизна и повторяемость которой коренится в ее неразрешимости. Назовем ее “культовые идеи русского искусства ХХ века” и посмотрим, предлагает ли автор какой-то путь за вывешенные им самим и отечественной историей флажки.

Текст об абсурдных проговорках художественной формы соцреализма, о его тюремной оптике “неба в клеточку”, об оригинальной идее устройства земного рая в московских подземельях стал широко известен еще в 1988 году, когда он был в сокращении опубликован в первом либеральном номере журнала “Искусство”. В двух начальных главах Алленов констатирует, что доктрина соцреализма — это ложная квазирелигиозная доктрина, основанная на принципе “верую, потому что нелепо”. Искусство соцреализма обслуживает массовый “культ ура”, цель которого — погрузить сознание в забвение, превратить историю в “искусство забывать”. Читатель выбирается из первой половины книги полузадушенным в хитросплетениях мертвой советской культовой речи. От позднего брежневизма его полуживым выносит на берег символизма, в то время, когда официальный культ — православие — также полагался недейственным и деятели культуры, по выражению Андрея Белого, “томились в ортодоксии”.

Здесь, в главе о Блоке, автор не только читает, вслушивается, но и рассматривает каждое сочетание слов, которыми поэт в надгробной речи улавливал звучание оптических образов Врубеля. Слова Блока для Алленова подобны пейзажу, в котором однажды смолкло эхо: Алленов реактивирует, проявляет умолкнувший звук и отраженный свет, внимательно исследуя “складчатости” символистских выражений, покуда те не раскрывают все, что их когда-то одушевляло — трагедию “фаустовской души” европейской культуры. Воображение Блока вслед за Врубелем стремится туда, где “золото горит, не сгорая”, в мифическую Византию, в греческую империю, прародину истинной Руси, противостоявшую Риму. Алленов рассматривает это глобальное стремление так, как видел поэзию Блок: сложнейшего плетения покровом, воздетым на опорах слов. Текст Алленова вторит сотканному историей полотну, проводя основную нить культа через канву понимания того, что такое живопись, творчество в культуре символизма (“длящийся парадокс”, “слепящая тьма”, в которой творец-теург исторгает образы из сияния/мрака). Заканчивая речь, Блок внезапно — и, как известно, ненадолго — отказывает этому запредельному миру ради мерного мира дольнего, призывая к ученичеству, смирению и духовной диете. “Нарисуйте, попробуйте просветы воздуха в ветвях”: поздний Врубель, отошедший от Демона. Эти просветы, пишет Алленов, собственно и есть несгораемый свет, свобода, воздух, величие частного — единственное подлинное величие, способное превзойти забвение.

Данный тезис подкрепляют тексты о Мандельштаме. В споре символистов с адамистами Алленов всецело на стороне Мандельштама, который не пишет фреску мира словами, подобно автору-теургу, но совершает выбор уже готовых, уже созданных историей слов-образов, сочетая их в звуковые пути к изображению-символу. По этим-то путям, рассматривая в стихотворениях Мандельштама сначала три храма (Нотр-Дам, Айя-София и храм Артемиды Эфесской), а потом Адмиралтейство, автор приводит читателя к подлинно символичной находке — к Адмиралтейству-архитектуре-поэзии-ковчегу, к ready-made, соединяющему форму, содержание и функцию. Профессиональный поэтический культ искусства как ремесла служит спасению бытия от забвения. Искусство-ремесло превращает бытие в событие, и в этом высшая, богоподобная степень свободы творчества. Город-памятник Рим, к которому снова и снова возвращается мысль Мандельштама, — главный культовый центр искусства, главное событие истории человеческого духа, а не имперская столица. Поэт определяет Рим без государственной, конфессиональной или любой другой величественной “авторской” исторической принадлежности — как универсальное место творчества, “место человека во вселенной”. (Что в строе книги Алленова логично воспринимается как акмеистическое указание на первородство “простого столяра”, но в предчувствии советских и немецких 1930-х, когда неизвестный художник равен неизвестному солдату, равен сыну плотника может означать и несколько другое.)

В реальной истории искусства 1910—1920-х, как и в художественной практике, эта мысль о том, что высшая истина — в символическом совпадении искусства самого с собой, встречается у таких разных авторов, как Малевич и Панофский, причем последний особо отмечает силу, но и эфемерность этого исторического мига, когда, как в искусстве Ренессанса, Идея являет себя во плоти. Естественно, далее нить рассказа ведет к текстам об исторических обстоятельствах этих творческих прозрений, об истории пореформенной России, отраженной в живописи и литературе и объясняющей, почему не получается лететь “все выше и выше”: что высота — не расстояние в пространстве, но момент духовного усилия, момент художественной свободы.

Эти тексты разворачиваются в Пашковом доме, который Алленов описывает как воплощенное желание создать “посольство” эллинистического Рима или палладианского ренессансного духа против имперского Кремля. Здесь, в залах Румянцевского музея, в картине “Явление Христа народу”, автор фокусирует историческое и символическое в один, общий путь. Музей — сцена, где о российской истории выносится частное, гражданское суждение, где осознанно или бессознательно, но в любом случае еще свободно пророчествуют художники, еще владеющие собой, еще не согнанные властью в “творческие коллективы”. Здесь, сопоставляя раннего и позднего, московского (третьяковского) и петербургского (русскомузейного) Сурикова, Алленов делает один из главных общих выводов книги. Он пишет о том, что реформаторская свобода, будь то при Александре Благословенном, будь то при Александре Освободителе, дает импульс творческой свободы, которая воплощается в шедеврах, входящих в мировую культуру на равных. Контрреформаторское замыкание в пределах “туземного” горизонта ведет к стремительной утрате свобод и к “выпадению” из истории, о котором предупреждал Чаадаев. В свидетели этой утраты Алленов, вслед за Булгаковым, берет посетившего Москву Мефистофеля и его спутников, которые авторитетно удостоверяют, что Москве и России, ввергнутым в плановое строительство имперского рая, вселенским Римом не быть.

Впрочем, остается без ответа и вопрос, который автор не ставит в своей книге, но в cознании читателя, знакомого с сочинениями Александра Блока и других отечественных литераторов-философов, он присутствует. Это вопрос о том, хранит ли еще Рим (Европа) способность быть ковчегом творчества и культуры? Пережила ли Европа свои 1920—1930-е годы? В письме Ницше, которое Бретон считал образцом черного юмора, а остальные — свидетельством безумия, сказано: “Был сегодня в оперетте (что-то о маврах, но в римском духе) и не без удовольствия убедился в связи с оной, что Москва нынче, как и Рим, производит незабываемое впечатление”.

Екатерина Андреева

Версия для печати