Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 3

Еще раз об умной толпе

Мы чувствуем в одном мире, мы думаем и даем названия в другом.
Мы можем создать систему ссылок (references) между этими двумя мирами,
но мы не можем заполнить разрыв.
Марсель Пруст

 

«Приходи в магазин «Диваны» ровно в 18:30. В 18:33 отправь SMS-сообщение «позвони мне» своему другу. Посмотри на ближайший диван, оцени его со всем почтением, которого достойна мягкая мебель, и произнеси слова «Вау, вот это диван!» При этом не употребляй букву «О». В 18:40 выходи из магазина и исчезай. Скажи «до свидания» человеку, которого ты не знаешь, и возвращайся к нормальной жизни». Это текст одной из листовок, копия которой размещена на сайте британских флэш-моберов.

Новое поветрие, «дурацкая» форма коммуникации идет по миру, вспыхивая то в Риме, то в Амстердаме, то в Берлине идиотскими, с точки зрения обывателя, синхронными действиями сотен незнакомых друг другу людей. Вот избранная статистика: Нью-Йорк – 150 человек одновременно вошли в мебельный отдел магазина Macy's и попросили «любовный ковер» для «пригородной коммуны»; Рим – 300 человек вошли в книжный магазин и попросили несуществующую книжку; Дортмунд – флэш-моберы собрались возле выставки стиральных машин и начали поедать бананы; Берлин – 250 человек встретились неподалеку от американского посольства, откупорили бутылки с шампанским и три минуты выпивали «За Наташу»; Кембридж – 250 человек вошли в книжный магазин и попросили открытку для Билла; Денвер – 400 человек разбрелись по нескольким этажам здания и перекрикивались «Пинг!» – «Понг», повторяя движения теннисного шарика. Флэш-моб – мгновенное столпотворение – собирает людей, чтобы в течение короткого времени произвести бессмысленные поступки.

Идеологи флэш-моба, правда, предпочитают называть такое сборище smartmob, то есть «умная толпа». Программист из Сан-Франциско Робу Зазуэта придумал сайт, который смог стать местом встречи и «сговора» потенциальных участников «вспышки-толкучки». Идея пришла к нему после прочтения книги известного американского социолога Говарда Рейнгольда «Умная толпа: следующая социальная революция». Рейнгольд специализируется на социологической рефлексии относительно новых технологий. В «Умной толпе» он, в частности, сделал предположение о новых возможностях самоорганизации и возникновения новых неожиданных сообществ, состоящих из ничем не связанных и совсем незнакомых друг с другом людей. «Технология сделала общество невероятно мобильным, – пишет Рейнгольд. – Мгновенная толпа может возникнуть и исчезнуть где и когда угодно – для этого нужны примитивные технические средства…».

В Москве проходит эксперимент «Синема» (в научной дискуссии эксперимент номинирован как «Прагматика кино»), суть которого сводится к попытке введения двухстадийной оплаты за увиденное кино[1]. Александр Долгин, автор и инициатор эксперимента, обращает внимание на мало замеченный факт – покупка билета – это всего лишь право на вход в «проектирующее» пространство, право воспользоваться инфраструктурным арсеналом кинотеатра. Покупка этого права отнюдь не гарантирует права на удовлетворение. Цена билета никак не «предсказывает» ни предстоящего удовольствия, ни, тем более, потенциала качества времени, оставляемого зрителем автоматически в виде неминуемой доплаты. Оправдан ли такой двух-трехчасовой подарок всякий раз – за любой фильм, за любой полученный опыт, за любое внешнее наблюдение и внутреннее тоже (ведь самонаблюдение – нормальный сопутствующий эффект процесса полноценного арт-потребления)? Сторонники эксперимента считают, что это несправедливо. Своим экспериментом его автор прощупывает новые формы и новые механизмы «потребительской оценки качества тиражируемых неповторяемых символических благ». Пока это «прощупывание» носит характер частных акций в реальных кинотеатрах, где случайным (в каком смысле случайным, обсудим ниже) зрителям предлагается доплатить после просмотра или забрать деньги в зависимости от ощущения полноценности или «потерянности» своего личного времени. Наделение этой процедуры новейшими технологическими приспособлениями (интернет, база данных, система мобильных коммуникаций), как предполагает Долгин, создаст общеупотребимый информационный продукт, обслуживающий навигационные потребности людей – непрофессиональных потребителей культурного продукта. Метод «тыка» прекратит свое господство в ряду ориентиров на рынках вкусовых и эстетических продуктов. Лабиринт снабдится указателями. Одна из прелестей предлагаемой системы сформулирована так: «Подобным образом организованная коммуникация, связанная с реформированием правил оплаты и популяризацией этики культурной траты по типу дара, повлечет за собой <…> формирование невидимых кругов единомышленников, сообществ нового типа, причем, их состав можно всякий раз программировать по индивидуальному запросу».

Вот мы и вернулись к «умной толпе», феномен которой меня привлек не только в связи с отрадным фактом преимущественно честного участия в эксперименте большинства «незаинтересованных» людей. Можно ли считать, что собравшаяся, чтобы посмотреть кино, в одном и том же месте в один и тот же час масса людей не является флэш-мобом? В существе флэш-моба заложена секретность будущего сбора, которая, естественно, имеет обратную сторону в виде абсолютной запрограммированности. Программирование строится на создании «идиотского», бессмысленного повода собраться и произвести непонятные неучастнику действия. Цель флэш-моба в бесцельности. Но бесцельность действий отражается только стороной, не включенной в сборище. На этом и строится эффект флэш-моба – отсутствие причины действия, отсутствие целеполагания может быть признано исключительно присутствием внешней стороны, которая носит в себе критерий так называемого здравого смысла. Представим себе, что оценку действий кинозрителей, их мотивов для сбора в одном зале, причин их коллективных слез или смешков пытается дать «внешняя» сторона в лице какого-нибудь общества слепых. Так ли убедительно будут выглядеть в подобной оценке цель и смысл этой зрительской «толпы»? Такой перевертыш в восприятии «бессмысленной скученности» допустим в любом из искусств, где его потребление носит форму коллективного причащения – концертный зал, музей, театр, спортивная арена.

Что же заставляет людей совершать «бесцельные» поступки? Этот вопрос – одна из более общих форм вопроса, который заостряет эксперимент «Прагматика кино»: «Что измерять на символических рынках?» или «Что сделать объектом рефлексии?».

И флэш-моб, и кинозрители – любая умная толпа, собравшаяся по частному, только им понятному поводу, наделившая смыслом «беспричинное», неутилитарное собрание – добровольно идет на обмен «энергиями». Необходимость такого обмена, большей частью даже неосознанного, возрастает в нашем многотиражном мире, где пять миллиардов людей локализованы и глобализованы одновременно. Новая современность диктует новые формы построения отношений. В многотиражном мире, где размыты эстетические, этнические и даже этические критерии, где принципы «безопасности» распространяются даже на интимную сферу, механизм поиска межчеловеческих контактов уже не может работать на уровне «встречи по одежке и проводов по уму». Социальная стратификация общества – очень неровная, но даже равные среди лучших не имеют своих особых средств межличностной коммуникации. Постоянно наблюдается поиск новых связей и отношений. Но ограничивается этот поиск созданием, максимум, «тематических» сообществ.

Однако, люди не всегда отождествляют свои личные интересы с профессиональной принадлежностью. Просто творческие натуры, интеллектуалы, носители широкого кругозора и яркого жизненного опыта, увлеченные «дилетанты», нестандартные коллекционеры, «обычные» читатели хороших книг не могут быть объединены по какому-либо формальному критерию, вроде «общество любителей собак» или «союз филателистов». Таким образом, насильственная тематическая консолидация не позволяет осуществить общение между людьми с разными интересами, но родственными по фундаментальным гуманитарным признакам. Если умный, образованный знаток и любитель вина желает общаться с умным образованным знатоком и любителем творчества Феллини, то площадки для их живой и взаимно обогащающей встречи практически не существует: любителей вина «собирают» в одном месте, любителей музейного кино – в другом. В лучшем случае, их контакты носят случайный характер.

Для преодоления этих искусственно возведенных стен между людьми, открытыми для общения друг с другом, но обделенных механизмами подобного общения, и придуман флэш-моб, который апеллирует не к специальной подготовленности будущего участника моментального сообщества, а к малоотрефлексированным, порой необъективируемым качествам коммуникатора – вроде чувства юмора или социальной усталости. С точки зрения все того же здравого смысла, такие сообщества не имеют целевых назначений, осознанных последствий. Одним из принципиальных условий флэш-моба является то, что люди, коллективно подурачившись в течение 15 минут, должны, не знакомясь, не оставляя «хвостов», разойтись по домам и вернуться к «здравосмысленным» делам. То же и в кинотеатре – зрители не общаются после показа ни друг с другом, ни с участниками кинодейства. В действительности ли в этом отсутствии физического общения нет фактора коммуникативных последствий? Так ли уж ничего не остается? Эксперимент «Прагматика кино», кажется, отвечает на этот вопрос отрицательно.

Бросать «на ветер» созданное фильмом настроение, игнорировать непроизвольно произведенную оценку качества своих личных временных затрат, не зафиксировать содержание обретенного опыта, не посчитать «состав» переживания, отказаться учитывать всю символико-обменную «надстройку» в кинопотреблении показалось автору эксперимента нерациональным, непрагматичным в конце концов. Символико-обменный процесс очень похож (по степени своей опредмеченности и по своим экономико-материальным свойствам) на виртуальную реальность, которую также долго наделяли статусом поэтической метафоры и метафизического факта. Но создание альтернативной реальности возможно только на стыке очень материальных, легко исчисляемых полей – технологии и живого пользователя. Столкновение «физических» носителей смыслов приводит к взрыву, к реакции, в результате которой вырабатывается символическая продукция, порождающая новый смысл, никогда до этого не существовавший. (Борхес, называвший книгу «машиной воображения», представлял процесс чтения как погружение в магическую реальность, где становится возможной встреча с Другим. Сегодня мы понимаем, что этой «машиной воображения» может быть компьютер, кинофильм, спектакль, выставка.) Возможно ли эти новые смыслы исчислить и положить в правила «навигации в культуре» – вопрос, хоть и открытый доныне, но, по крайней мере, не праздный и уже выведенный за рамки метафизических спекуляций. Говоря о самоопределении человека внутри ситуации технического диктата (а эстетический, стилистический, вкусовой диктат еще бесчеловечнее!), уже упомянутый мною Говард Рейнгольд, певец «умных толп», написал: «На нашу способность преобразовывать природные феномены в искусственные (artificial) мы должны смотреть как на природное явление. Мы не обретем дома в природном мире до тех пор, пока не поймем, как наши технологии воздействуют на наше представление обо всех общезначимых нетехнических компонентах нашей жизни».

Культурологический анализ эксперимента «Синема», на мой взгляд, хорошо сочетается с идеями, возникающими в головах исследователей современных технологий. В частности, специалист в области виртуальной реальности Уильям Брикен считает, что виртуальная реальность вряд ли будет когда-либо сильно походить на реальный мир именно потому, что человеческое воображение стремится не повторить этот мир, а заполнить его лакуны. Эта идея прекрасно коррелирует с исследовательскими амбициями прагматики культуры: подобно тому, как виртуальная реальность приобретает силу и власть в момент превращения в психическую реальность пользователя, так и искусство становится влиятельным, только приобретя отрефлексированные формы потребления.

Внутри «бесцельного» сборища открываются потенциальности участников, неактуализированные человеком залежи невостребуемого обычным потоком жизни содержания. «Умная толпа» порождает того самого «возможного человека», о котором Мераб Мамардашвили писал: «Объектом или предметом исследования и одновременно тем, что позволяет случиться тому, что потом изучается, является всегда не наличный человек, а тот возможный человек, который может сверкнуть на какое-то время, промелькнуть, установиться в пространстве некоторого собственного усилия. Трансцендирующего усилия, состоящего в способности поставить самого себя на предел, за которым в лицо глядит облик смерти, на предел, который символизирует для человека его способность или готовность расстаться с самим собой, каким он был к моменту события, расстаться со слепившейся с ним скорлупой». Участие во флэш-мобе (теперь уже в широком смысле этого понятия) сопровождается расставанием с самим собой и приобретением нового себя. Это «расставание» и пытается объективировать и зафиксировать прагматика кино, да и шире – прагматика культуры.

Чем привлекателен эксперимент «Синема»? В чем его прагматическая составляющая? В первую очередь в том, что он призывает отойти от идеи восприятия кино как объекта тотального эстетического воздействия. Существующая система рецензионно-критической системы оценки преимущественно делает ставку на семантическое «предупреждение» будущего потребителя кино, в ней культивируется претензия искусства быть демиургом. В проекте «Синема» реализуется желание нераздельной оценки «замысла художника» и потребительского пребывания в системе трансляции этого «замысла». Комфорт – не только тактильный и слуховой, но и душевный (не побоюсь этого слова) – пытаются отследить социологи эксперимента, сверяющие по завершении сеанса количество купюр с ответами в анкете. Новые правила оплаты могут позволить объединить живое и неживое, вещное и одухотворенное, изобразимое и абстрактное. И здесь же возможен обратный эффект – сугубо утилитарное может быть увидено как эстетически значимое. В эксперименте культивируется чувство цельности – подготавливается характерное для актуального артпотребления мышление (оно же и чувствование) культурой как единым целым, с нерасторжимостью функционального и эстетического.

Слабой стороной проекта некоторые оппоненты считают отказ от иерархии видов и жанров кинопродукции. Мне же это кажется преимуществом – в эксперименте сразу отыскиваются универсальные принципы смыслообмена – между культуро-производящей стороной и культуро-воспринимающей. Триллер и комедия, арт-хаус и неореализм, драма и боевик понимаются как частные случаи одного и того же культурного вида. Это направление, обозначившееся в эксперименте, укореняет двухстадийность оплаты как самостоятельную мировоззренческую систему, имеющую право на институциализацию.

Прагматика кино не хочет предлагать «умной толпе» в качестве повода для обмена неформальными «энергиями» формальную атрибутику такого повода. (Вроде, идите смотреть триллер, или идите смотреть комедию.) Такая атрибуция только симулирует осмысленность последующего просмотра, имитирует цель предстоящего действия. (Гораздо честнее формулировать повод по-флэшмобовски – просто идите смотреть то, что оставит вас довольным.)

Прагматика кино в коммерческой своей функции почувствовала особенности смотрящих кино в своей повседневности людей еще и потому, что не делает главной своей целью выражение в кинопотреблении неких «идеалов» — эстетических или каких-то еще. Прагматика кино ставит и решает задачи самые конкретные и утилитарные: добиться того, чтобы люди платили деньги – за продаваемые «места в кинозале» плюс полученное удовлетворение (оно же – новые смыслы, обретенные культурные капиталы). Потому прагматика кино начинает «проговаривать» предпочтения и ожидания потребительской аудитории, которой желательно угодить.

И все же. Проект «Прагматика кино», возникший как решение утилитарных (правило-установительных) задач, на самом деле оказался переполнен надутилитарными смыслами. Тут его культурная судьба сопоставима с судьбой ее «родительницы» — прагматики культуры. Последняя должна стать одним из эффективных средств воплощения этих самых неутилитарных смыслов в артпотреблении. Человек начал ускользать от самого себя – и ему потребовались новые средства для самоулавливания; стал рассыпаться – и понадобились новые средства для самособирания. Сегодня самыми точными средствами восприятия себя и мира человеку стали казаться средства нерассудочные, невербальные – например, настроение после кинопросмотра. Именно им передается задача подтверждать человека, поддерживать его, корректировать его самочувствие, сообщать ему нужные состояния, стимулировать, успокаивать, возбуждать, уравновешивать. Прагматика культуры может стать совокупностью тех языков, на которых человек заговорил о своей частной жизни – в терминах качественного личного времени – и о себе самом в ней.

Восприятие искусства, контакт с «чудом» переводится прагматикой культуры в плоскость повседневности – «мистический акт» становится просто потреблением. Это культурное потребление выступает полноценным предметом «прагматического» внимания. А вместе с ним жизнь, масса, мода, быт, история, социум, телесность и чувственность. [Прагматика культуры и есть отрефлектированная, исчисленная чувственность. Она – исчисление и институциализация атмосферы, которая продолжает собой одновременно и тело человека, и его разум, и его душу: «Местопребывание (обычное) есть открытый человеку простор для присутствия…Чрезвычайного» (Хайдеггер).]

Эксперимент «Синема» как подход, как принцип может распространяться на все, что так или иначе связано с производством продуктов искусства, его формами и видами, их приобретением и использованием: на рекламу культурных продуктов, на управление покупательским спросом, на пропаганду личного благополучия, на защиту потребительских прав, а затем и на широкие либерально-буржуазные кампании, то есть, в конечном счете, на далеко идущие социальные процессы. Это и есть формирование широко понятого понятия культурных рынков: теперь уже открыто ценностных, поведенческих, структурных, по отношению к которым собственно арт-объект занимает только подчиненное положение. И главным объектом формирования оказывается сам человек. Человек, который вливается в «умную толпу» не по причине готового, упакованного повода, а в связи с наличием личного инструмента, «осмысляющего» и «целеопределяющего» его свободный выбор. Настолько свободный, что наблюдающей стороне он может показаться абсолютно бессмысленным и дурацким.



[1] См.: Ведомости. 2003. 15 сентября. С. 8; Газета. 2003. 16 сентября. С. 4; Известия. 2003. 17 сентября. С. 9.

Версия для печати