Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 3

Борис Гройс. Искусство и утопия

Борис Гройс. Искусство утопии

Gesamtkunstwerk Сталин. Статьи. М.: Художественный журнал; Фонд «Прагматика культуры, 2003. 321 с. Тираж не указан. (Серия «Modus pensandi»)

 

Долговременная и затянувшаяся эпоха девальвации слов, как очевидно, закончилась. Слова вновь набирают силу (что само по себе есть симптом весьма тревожный). И среди этих набирающих силу слов одно из самых активных, самых модных, самых боготворимых, самых употребляемых по поводу и без повода — короче, одно из слов, чьи акции растут все стремительнее — это слово «утопия».

Повсеместные утопические настроения растут как на дрожжах. Слово, кульпабилизированное и табуированное постмодерном, стоило постмодерну сойти на нет, тут же восстало из пепла. Идея утопии снова предстает привлекательной — как в качестве арт-проекта, так и, боюсь, в более непосредственном предназначении; художественное сообщество, в силу профессиональной специфики чуткое к веяниям времени, тоже не смогло пройти мимо набирающей силу утопической риторики, и вот уже затевается международный арт-проект на тему «Утопия / рай» (в результате не состоявшийся, но вызвавший бурные дебаты, подтвердившие остроту темы), та же тема будет вынесена на афиши следующего московского Международного форума художественных инициатив, один из главных проектов последней Венецианской бьеннале, инициированный модным художником Рикритом Тираванья, носит название «Станция Утопия» а «Художественный журнал» под заглавием «Искусство утопии» выпускает сборник старых работ Бориса Гройса — философа, который и в последних своих сочинениях тоже активно развивает утопическую тему. Основатель «ХЖ» Виктор Мизиано, кстати, также является одним из активных носителей и распространителей «утопической моды", и с его точки зрения, возможно, книга со словом «утопия» в заглавии обречена на коммерческий успех — а для данной книги Гройса коммерческий успех явно более проблематичен, чем для любой другой его книги, поскольку «Искусство утопии» состоит из текстов, уже издававшихся в России, причем тоже под одной обложкой.

В 1993 году в издательстве «Знак» вышел сборник Бориса Гройса «Утопия и обмен", в мягкой обложке черного цвета, в обиходе известный как «черный Гройс". Этот сборник составили две небольших книги Гройса — «Стиль Сталин» и «О новом» а также дюжина статей; все тексты на сегодняшний день стали классическими для теории искусства ХХ века[1]. «Искусство утопии» в большой мере является переизданием этой книги; сохранен даже десятилетней давности копирайт издательства «Знак» (хотя издательство «Знак» существовавшее тогда, распалось вскоре после выхода «Утопии и обмена"). Отличий «Искусства утопии» от «черного Гройса» два: во-первых, в новом издании отсутствует книга «О новом» (во всем остальном, включая статьи, состав идентичен), а во-вторых, тексты заново отредактированы самим автором. Мне, к сожалению, неизвестно, имела ли место авторская редактура при выпуске сборника 1993 года, но новый сборник наводит на мысль, что нет: так, Гройс в своем предисловии к «Искусству утопии» объясняет, почему работа, называвшаяся в издании 1993 года «Стиль Сталин» в нынешнем носит название «Gesamtkunstwerk Сталин", и это объяснение рождает подозрение, что издание 1993 года вышло в свет пиратским способом, без ведома автора. Объяснение состоит в следующем: Гройс утверждает, что термин «стиль» в качестве перевода вагнеровского «Gesamtkunstwerk» в отношении сталинской культуры некорректен, ибо «Сталинская эпоха как раз не произвела никакого отчетливого, легко опознаваемого стиля. Скорее, она использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое, тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывалось, как известно, Сталину, который, таким образом, выступал в качестве художника вагнеровского типа» (с. 10).

Итак, перед нами — переиздание. И, получив от Глеба Морева заказ на рецензию на «Искусство утопии", я, конечно, не могла не считаться с тем фактом, что рецензировать придется книгу, уже выходившую на русском языке десятилетие назад. В таких случаях несомненно, что осмыслению подлежит прежде всего сам факт переиздания: почему вдруг возникла потребность снова выпустить эти старые работы Гройса, вместо того, например, чтобы перевести и издать его новые, отличные и весьма злободневные вещи?

Любое переиздание любого текста есть, несомненно, политический жест, активный жест, жест, включенный в экономику ценностей и, если угодно, подпадающий под любимый Гройсом термин «ревалоризация". Переиздание ранее изданного, особенно через длительное время, подтверждает ценность ранее заявленных идей для текущего момента времени, оно как бы говорит: смотрите, сказанное некогда в этой книге (статье, интервью) не устарело (то есть не принадлежит только своему времени), оно может быть с успехом приложимо к ситуации сегодняшнего дня, оно поучительно для сегодняшнего читателя. Переиздавать книгу значит изменять ее, привносить в ее содержание новые, нынешние смыслы, испытывать ее изменившимися реалиями. А заказывать рецензию на повторное издание значит в первую очередь заказывать суждение о самих этих смыслах и реалиях и о месте утверждений автора в них, не так ли? Таким образом, издание сборника, где «Gesamtkunstwerk Сталин» занимает главное место, открывает целый веер злободневных интерпретаций.

Самая соблазнительная и настоятельная из них, конечно — рассматривать переиздание книги об искусстве сталинской эпохи как констатацию угрозы повторения той же истории в сегодняшней России. Повальное «поправение» всего мира, совпавшее с началом XXI века, разочарование в либеральных идеалах и свершившийся вроде бы приход нового тоталитаризма лишь подхлестывают подобное толкование. Сенсационность книги «Gesamtkunstwerk Сталин» была в том, что Гройс, плюнув на общепринятое тогда, да и сейчас, понимание сталинской культуры как убийцы русского авангарда (подкрепляемой целым рядом диаметральных противопоставлений авангарда 1910-1920-х и социалистического реализма 1930-1950-х: нефигуративность — фигуративизм и реализм; направленность на перемены — консерватизм; революционность — лояльность по отношению к существующей власти и т. д.), заявил о непосредственной преемственности авангарда и соцреализма, более того — о соцреализме и вообще о сталинской ситуации как логическом завершении проекта авангарда: «Русская революция часто оценивалась с рационально-марксистских позиций как парадокс, поскольку совершилась в технически и культурно отсталой стране. Но Россия куда больше Запада была подготовлена к революции эстетически, т. е. в куда большей степени была согласна организовать над собой художественный эксперимент еще не виданного масштаба» (с. 23). И далее: «Поворот к социалистическому реализму был частью единого развития европейского авангарда в те годы. <…> В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду» (с. 28).

Основная идея «Gesamtkunstwerk Сталин", таким образом, заключается в том, чтобы объяснить сталинизм как исполнение мечты авангарда, которое могло случиться только в условиях русской революции: когда слова потеряли свой онтологический статус (что, не правда ли, в чем-то очень похоже на российские 1990-е), и пафос и риторика авангарда вылились непосредственно в реальность: «Если для Малевича достижение состояния абсолютного нуля, с которого должно было начаться создание нового мира, где новое «белое человечество", очищенное от всех образов прежнего мира, оставило бы прежние жилища и переселилось в супрематические «планиты", было еще делом художественного воображения, то после Октябрьской революции 1917 г. и первых двух лет гражданской войны не только русским авангардистам, но практически и всему населению прежней Российской империи вполне справедливо показалось, что эта точка нуля достигнута и в реальности. Страна оказалась разоренной дотла, нормальный быт полностью разрушенным, жилища непригодными для жизни, экономика перешла на почти первобытную стадию, традиционные общественные связи распались, и жизнь постепенно приобретала черты войны всех против всех. По знаменитому замечанию Андрея Белого, «победа материализма в России привела к полному исчезновению в ней всякой материи", так что супрематизму уже не нужно было доказывать ставшую для всех очевидной истину, что материя как таковая есть ничто» (с. 39). Такой подход, без сомнения, методологически очень соблазнителен — прежде всего тем, что позволяет читать историю отечественной культуры ХХ века без разрывов, без иррационального провала на рубеже 1920-1930-х, когда авангард, который еще несколько лет ранее цвел пышным цветом, как-то вдруг исчезает, а на смену ему приходит искусство, пластически прямо ему противоположное. Другого столь же красивого и убедительного объяснения этого перехода пока дано не было. Далее, такой подход «сшивает» и несколько других травматичных разрывов советской культурной истории, а именно: возникновение «второго авангарда» и затем собственно актуального искусства (которое тоже обычно считается произошедшим едва ли не на пустом месте, точнее, на месте, опустевшем после фактического прекращения в 1930-е годы авангардных практик) и оторванность истории советского изобразительного искусства от общемирового контекста его, искусства, развития в ХХ веке. Эту травму «безродности» отечественное актуальное искусство, кстати, несет и по сей день, хотя непосредственные причины ее теперь другие — и необходимость изживать ее тоже можно поставить в ряд возможных причин переиздания книги Гройса.

Еще в этом ряду могут стоять: подведение исторических итогов деятельности московского концептуализма, которому посвящена, помимо заключительных глав «Gesamtkunstwerk Сталин», добрая половина статей; да и вообще подведение итогов ХХ века; и не в последнюю очередь — уже упомянутый «утопический бум», который, естественно, рождает у своих адептов интерес к истории утопизма, к проектам построения нового свободного, справедливого и прекрасного мира, среди которых авангарды начала ХХ века занимают почетное место (почетное, ибо идея переустройства мира силами искусства и по законам искусства выглядит несравненно красивее, чем то же переустройство, предлагаемое к осуществлению на чисто политической или, например, социологической основе). Наконец, просто желание издать еще раз классические труды, предыдущий тираж которых разошелся десятилетие назад и новому поколению читателей труднодоступен… И все же текст, в котором утверждается преемственность тотального арт-проекта и тоталитарного общественного (и художественного тоже) устройства, точнее даже их слияние, когда второе есть просто закономерный выплеск первого в реальность — такой текст, что ни говорите, читается всегда как предостережение, даже если предостережение не входило в намерения автора. Тем более что историческая ситуация, в которой авангард вышел за двери арт-салонов и пошел в политику — то есть ситуация революционная и постреволюционная — в 1990-е годы в России повторилась.

Успокаивает лишь то, что в наших постреволюционных реалиях, кажется, пока начисто отсутствует какой бы то ни было тотальный проект, жизнестроительный драйв в области искусства, а появляющиеся время от времени (хотя, надо отдать им должное, в последнюю пару лет все чаще) намеки на него легко обнаруживают свою коммерческую природу. Опять же, ключевые фигуры искусства 1990-х самим Гройсом описываются как отдаленные наследники авангарда, завершившие его исторический путь, а не как провозвестники его новой волны. Единственный действительно тотальный и тотализирующий культурный проект наших дней, видимый невооруженным глазом и реально влияющий на умы и судьбы миллионов — это, конечно, культура потребления, телевизионного кино и MTV. Однако его революция, приход к власти и получение им безраздельного господства уже давно свершились.

 

Анна Матвеева



[1] А в немалой мере и конститутивными для нее. Самый яркий пример здесь — статья «Московский романтический концептуализм", закрепившая ныне общеупотребительный термин «концептуализм» за описанным в ней течением в московском искусстве 1970-1980-х. (До того концептуализмом назывался только западный concept art, имеющий с творчеством московских авторов определенные черты сходства, но и массу неоспоримых различий и — главное — безусловно разный генезис; круг же Кабакова и последующие его аватары на московской арт-сцене описывались либо самоназванием «Нома» либо разнообразными внешними определениями, которые вряд ли кто и вспомнит теперь.)

Версия для печати