Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 3

Прорыв «Сопрано»

Среди разнообразной импортной телепродукции, появляющейся в российском эфире, драматический сериал «Сопрано», вышедший на отечественные экраны осенью прошлого года, заслуживает особого внимания. У себя на родине «Сопрано», вступающий в свой предпоследний, пятый сезон, стал явлением особого порядка, о чем говорит его редкий успех в разнообразных слоях телепублики, от рядовых зрителей, до критиков и университетских интеллектуалов. По основному статистическому показателю, количеству зрителей отдельных серий, «Сопрано» зачастую достигает отметки десяти миллионов человек (открытие третьего сезона в 2001 году привлекло 11,3 миллиона зрителей). Для кабельных каналов («Сопрано» выходят на HBO) такие рейтинги уникальны. Из года в год сериал лидирует по числу номинаций на призы Emmy, самые престижные награды американской телеиндустрии. Во многом благодаря успеху «Сопрано» канал HBO опередил все телекомпании страны по числу номинаций на Emmy и удерживает ведущие позиции до сих пор. О сериале беспрестанно пишет пресса: число газетных статей о нем исчисляется тысячами. За неполные четыре года бытования сериала в эфире о нем вышло — по самым скромным подсчетам — уже восемь книг, от подборки статей из New York Times до академических сборников и монографий[1].

            Успех этого сериала отражает его революционную роль в американской культуре. «Сопрано» — это двигатель реструктуризации телевизионной среды, прорыв в языке массовой культуры, и, наконец, радикальная художественная новация в жанре драматического телесериала.

 

«Сопрано» и телесреда

 

Исторически в американском телевидении доминируют три телекомпании — NBC, ABC, и CBS, к которым в начале 1990-х годов добавилась еще и четвертая, Fox. Их продукция составляет львиную долю телерепертуара страны и поступает к зрителям по дюжине бесплатных каналов. Ищущие телеразнообразия могут за небольшую плату получить пакет из нескольких десятков кабельных каналов. Те, кому и этого мало, получают элитные кабельные каналы, за каждый из которых платят по отдельности. В экономическом плане главное отличие элитного кабеля в том, что здесь нет рекламы, а финансирование строится только на ежемесячной плате подписчиков. Радикальное изменение в структуре американского телепространства заключается в неожиданно быстром росте доли элитного кабеля и, в частности, его ведущего представителя, HBO. Успех канала связан в значительной мере с популярностью таких сериалов как «Секс в большом городе» (SexandtheCity; см. статью Евгения Берштейна на с. 00. — Ред.), «Волшебная страна» (Oz), «Под землей» (Six FeetUnder), и в особенности «Сопрано». За каждый из первых трех сезонов «Сопрано» число подписчиков на HBO вырастало на один миллион.

            Этот структурный перелом имеет далекоидущие последствия для всего американского телепространства, которое с ростом доли HBO вступило, по мнению многих телекритиков, в новую, третью стадию. Первой стадией принято считать период до середины 1970-х годов, когда телеканалы тиражировали «идею консенсуса», распространяя образы «идеальной американской жизни». Рядовые граждане воплощали американскую телемечту в своей жизни, приобретая рекламируемые товары. Вторая стадия основана на новой рекламной стратегии, которая ориентируется не на все население в целом, а на его отдельные группы. В каждой группе вырабатывается свое представление об идеальном жизненном укладе. Вечерние программы адресуются наиболее состоятельному слою —  мужчинам среднего возраста. Днем показывают программы для домашних хозяек. Возникновение в 1983 году MTV, канала для молодежи, — характерное явление второго периода в американском телевидении.

Основным для экономического успеха традиционного телеканала является вопрос, как удержать внимание зрителя. При первой стадии внимание обменивалось на общеамериканскую мечту, при второй — на картины идеальной жизни, сконструированные по интересам. В сегодняшней, третьей стадии внимание аудитории обменивается на брэнд, то есть на набор культурных коннотаций, которые дифференцируют продукцию одной марки от функционально сходной продукции другой. В обществе, характерными чертами которого все больше становятся кратковременность внимания и отсутствие памяти, приверженность к марке ложится в основу самоидентификации человека, в основу ощущения принадлежности к традиции, то есть связи с уникальным и последовательным набором культурных знаков.

Брэнд HBO — это аура речевого и физического насилия и секса. Если «Секс в большом городе» очевидно, о сексе, «Волшебная страна» о насилии в пространстве тюрьмы, а «Под землей» о макабре, то «Сопрано» сочетает все эти элементы. Впрочем, уникальность брэнда заключается, конечно, не в самом этом сочетании, а в том, как эти темы интерпретируются авторами сериала. Именно интерпретация создает уникальную ауру HBO.

 

«Сопрано» и язык массовой культуры

 

Насилие и секс, которыми изобилует американское телепространство, традиционно подаются на основе определенного набора правил, имеющих весьма прозрачные функции. Насилие должно быть маркировано по шкале добра и зла. Боевики как раз и посвящены идентификации агента насилия с его последующим оздоровлением, уничтожением или маргинализацией. Если последние процессы самоочевидны, то первый заключается в перенесении подростковой агрессивности в продуктивное русло — борьбу с врагом. Секс, как и подростковая агрессивность, воспринимается как неполноценность или эксцесс. Взрослым дозволяется заниматься сексом с целью отразить повышенную интенсивность своих эмоциональных переживаний, которые потом должны быть конвертированы в здоровый брак. Секс ради секса и различные виды сексуальной эксплуатации маргинализируются наравне с насилием.

            Функция теленасилия и телесекса двояка. В первую очередь нарратив, построенный на определении болезни с последующими оздоровлением или маргинализацией больного, определяет границы того, что есть нормальный член общества. Проинформированный телезритель начинает контролировать самого себя, освобождая государство и прочие властные инстанции от необходимости контролировать граждан (классическое описание этой динамики содержится в книгах Мишеля Фуко). Оздоровленный телезритель говорит на языке теплых человеческих чувств, твердых моральных устоев, демократических ценностей и политической корректности. Этому языку учат в школах и вузах, его знание необходимо для успеха в обществе. Характерно, что именно речевое насилие — самая регламентированная область телепродукции. Так, в качестве врага в боевиках постоянно фигурируют расово или национально чуждые, но делать расистские или ксенофобские заявления положительный герой не имеет права.

            Вторая функция телевизионного изображения насилия и секса также весьма очевидна. Избыток желания и агрессии, неподдающийся самоконтролю, переносится на потребление рекламируемой продукции. «Полноценный» человек, не представляющий интереса для нарративов о насилии и сексе, оказывается главным персонажем рекламы. Здесь избыток желания переводится в нарциссизм: рекламный персонаж примеряет на себя симпатичные товары. Агрессия конвертируется в соревнование с согражданами в том, кто первый обзаведется рекламируемым продуктом.

            Вышеописанная динамика теряет актуальность в пространстве элитного кабеля, в котором нет рекламы и которое основано на частном контракте между производителем и потребителем. Властные институты — рекламодатели, государственная цензура, самоцензура телеиндустрии — меньше вмешиваются в политику и художественную стратегию элитных каналов. Свобода от ограничений позволяет «Сопрано» работать со стандартными темами по—своему. Секс здесь физиологичнее, насилие брутальнее, и ни тот ни другое не имеют оправдывающих функций. Особенно ярко художественный прорыв «Сопрано» заметен в языке[2]. Ксенофобия, расизм, жено— и мужененавистничество, гомофобия, бытовая обсценность органично и ярко вплетаются в речь персонажей. Языки фольклора, улицы, приватной сферы, национальных и социальных групп, лежавшие за пределами регламентированного общенационального дискурса, неожиданно оказываются в его центре, на одном из самых популярных каналов.

            Уникальное достижение «Сопрано» заключается в том, что ему удалось художественно мотивировать сочетание одиозных стихий таким образом, что американский зритель смог до приятной боли в душе ощутить, что насилие и секс не есть одинокий удел маргинала, что из их комбинации соткана ткань повседневности. Включая «Сопрано», телезритель возвращается к ощущению, что бесконечная и бесперспективная борьба со стихиями, обуревающими его жизнь, — это нормально.

 

Художественные новации «Сопрано»

 

Телекритики сходятся в убеждении, что основное художественное открытие сериала заключается в совмещении двух несовместимых жанров — гангстерского боевика и семейной соуп—оперы[3]. Этим приемом авторы достигли сразу нескольких целей. Во—первых, они мотивировали присутствие одиозного материала в контексте повседневной американской жизни и, таким образом, вскрыли подспудно кипящие в ней агрессию и желание; во—вторых, повысили плотность художественного текста, сплавив в каждом событии сериала богатство значений, исходящих из разных жанровых традиций; и в—третьих, создали модель сознания, чья противоречивость соответствует сложности современной американской жизни.

В центре гангстерского жанра, эталоном которого является, конечно, «Крестный отец», стоит трагедия героя—одиночки, такого как Майкл Корлеоне (Ал Пачино). Но если Майкл сражается с судьбой в эпическом пространстве «Крестного отца», то Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини) погружен в бытовой мир семейной соуп—оперы. Благодаря совмещению жанров, сериал придает героический ореол сценам повседневной борьбы современного человека с силами детерминирующими его существование. Герой погружен одновременно в сферу эпических стихий и культурных моделей, трагического героизма и бытовой комедии. Для него одинаково актуальны с одной стороны воля к власти и инстинкт разрушения, а с другой—«кунилингус и психотерапия».

Переплетение жанров находит параллель в переплетении ролей, в которых приходится выступать герою. Тони одновременно и босс мафиози и пациент психотерапевта, и отец и завсегдатай притонов, и муж и любовник, и патер фамилиас и жертва собственной семьи. Хаотическое взаимопроникновение жизненных контекстов не позволяет герою полноценно функционировать ни в одном. Его стремление установить четкие границы между сферами (служебной, семейной, дружеской, любовной) своей жизни действует не менее разрушительно. Это стремление не позволяет ему обрести единство личности, необходимое, по традиционным представлениям, для «здорового» человека. Как сказал бы классик, оставаясь наедине с самим собой, Тони ощущает «отсутствие общей идеи». Классики постмодернизма говорили бы здесь о шизофрении, о расщеплении сознания как неизбежном синдроме современной жизни. Двойная психодинамика «каши и осколков» приводит героя к потере контроля над своим внутренним и внешним миром. По Фрейду, Тони перестает быть хозяином в собственном доме.

Использование психотерапевтической модели как исходного принципа повествования, которое открывается в кабинете врача, — второй ключевой прием сериала. В самом примитивном смысле этот прием повторно мотивирует вывод одиозного материала на телеэкран, теперь уже в «оздоровительном ключе»: пациент одолевает в себе разрушительные начала путем их вербализации. В смысле структуры нарратива психотерапевтическая модель позволяет авторам проникнуть в сознание персонажа, не прибегая к избитым приемам внутреннего монолога героя или комментария автора за кадром.

            Пожалуй, самой важной функцией психоаналитической модели является повышенное внимание к символическому плану повествования. В результате характер главного героя обогащается обостренной саморефлексией, а текст сериала — рефлексией по отношению и к себе, и к современной культуре в целом. Вопреки ожиданиям благожелательных критиков, саморефлексия не излечивает Тони от личностной несостоятельности, и он не может служить примером морального оздоровления. Скорее наоборот: после четвертого сезона сериала актер Джеймс Гандольфини повел себя как завзятый мафиози, вытребовав значительного увеличения гонорара — более крупной доли из прибыли телерэкета HBO. Но если психотерапевтический прием и не послужил оздоровлению героя, то он уж точно обогатил зрительские переживания. Вместо того, чтобы избавляться от нефункционального материала, герой, текст и зрители все больше увлекаются символическим мусором американской культуры. 

            Метафора мусора (официальная должность Тони Сопрано — консультант по вопросам ассенизации) занимает центральное место в сериале. Герой живет на обломках ушедшего в прошлое жизненного уклада с его профессиональными, семейными, и национальными ритуалами, придававшими стройность жизни Майкла Корлеоне. Метафора мусора характеризует и основные художественные составляющие текста: американский телезритель обращается к гангстерскому боевику и семейной соуп—опере, чтобы убить время—waste time. И наконец, в самом широком смысле, эта метафора отражает понимание Америки как страны мусорных ландшафтов, чьи жители погрузились в не менее мусорную виртуальность телевидения.

            Самые умелые мусорщики сериала — это, конечно, его авторы. Продюссер Дэйвид Чейс и его подопечные виртуозно используют возможности, предоставленные тем местом, которое они занимают в медиальной среде. Формат канала HBO предполагает выпуск тринадцати эпизодов сериала в год. Каждый из эпизодов длится чуть меньше часа и, как все передачи канала, идет без рекламы. Используя этот формат, авторы с одной стороны создают впечатление непредсказуемости жизненного сюжета, а с другой придают четкую структуру каждой серии и каждому сезону. С одной стороны, как будет развиваться нарратив не знают ни зрители, ни в значительной мере сами авторы: после второго сезона умерла актриса, игравшая роль матери Тони, и третий сезон начался с похорон. Ощущение реалистичности действия усиливается тем, что герои и зрители живут в одном и том же хронотопе: дети растут в лишь несколько элитном доме, в начале каждой серии герой едет на работу по обыкновенному индустриальному пейзажу. С другой стороны, каждый эпизод сериала задуман как отдельное целое и сжатостью структуры напоминает рассказ. Наконец, каждый сезон имеет свою организующую тему: например, в первом сезоне это отношения героя с матерью.

Не менее умело авторы используют разницу между параметрами фильмов для кино и для телевидения. Визуальная ткань «Крестного отца» строится на приглушенном освещении и съемке с дальнего плана. Такой подход практически невозможен при съемке для телевидения, где из—за небольших размеров экрана должны превалировать яркое освещение и крупный и средний планы. Если Майкл Корлеоне всегда находится на эпической дистанции, то Тони Сопрано попадает под зрительский микроскоп. Дополнительный телевизионный эффект исходит из традиции соуп—оперы и заключается в задержке сцены на один—два кадра, что позволяет получше всмотреться в персонажа. Герои опер обычно отбираются по внешности, тщательно гримируются, ставятся в выигрышные позы и принимают продуманные выражения лица. Грузный, негримированный, уродливый Тони, попадающий в визуальный ряд соуп оперы, зачастую не влезает в кадр, «теряет лицо», и его образ распадается перед телеобъективом. В подаче персонажа, как и в работе с языком, и в интерпретации культуры, телесериал «Сопрано» предлагает последовательную и увлекательную картину разложения.

 

Последние известия;

 

Целью этой заметки было пунктирно проследить ключевые позиции, по которым оцениваются достижения «Сопрано» в телевизионном контексте США. Телесериал может служить эталоном коммодификации, в рамках которой успех товара зависит не от инвестированных в его производство ресурсов, а от того, насколько богатые наборы смыслов он предлагает разнообразным группам потребителей. Кинематографисты находят в «Сопрано» художественные новации, телекритики — комментарий о состоянии телесреды, академические интеллектуалы — рефлексию о современной американской культуре, массовые телезрители — живую речь и погруженных в нее анти—героев своего времени.

            Можно ли ожидать, что брешь, которую «Сопрано» удалось прорвать в канонах телесреды, повлечет за собой переворот в культурном и художественном языке эпохи? Надеяться на это трудно, ибо культура капитализма своей стабильностью обязана тому, что ей удается стимулировать возникновение оппозиционных явлений, а потом подчинять их своим экономическим законам. Хотя у авторов сериала и есть установка если не на революцию, то во всяком случае на сопротивление, все же не приходится думать, что и телепрограмме и коммерческому каналу удастся избежать гладкой инкорпорации в капиталистическую культуру.

            В телекритике все чаще слышится мнение, что «Сопрано» останется знаком времени, когда ряд продуктов с художественной доминантой приобрел неожиданную популярность у широкого зрителя. В недавней статье в LosAngelesTimes говорилось о том, что в этом году HBO не удастся удержать свой особый статус, зафиксированный в лозунге «это не телевидение, это HBO», и придется вернуться к проверенным методам завоевания зрительского внимания, построенным на понижении творческой составляющей телепродукта[4]. Впрочем, прогноз этот не подтвердился. 21 сентября 2003 года произошло очередное вручение наград Emmy. Назло основным телеканалам, «Сопрано» и HBO, каждый в своей категории, продолжают лидировать как по числу номинаций, так и по числу призов.

 



[1]This Thing of Ours: Investigating «The Sopranos», David Lavery, ed. New York: Columbia University Press, 2002; Glen O. Gabbard, The Psychology of «The Sopranos»: Love, Death, Desire, and Betrayal in America’s Favorite Gangster Family. New York: Basic Books, 2002; «New York Times» on «The Sopranos», introduction by Stephen Holden. London: Simon and Schuster, 2002; A Sitdown with «The Sopranos»: Watching Italian American Culture on the TV’s Most Talked-About Series, Regina Barreca, ed. New York: Palgrave Macmillan, 2002; Allen Rucker, «The Sopranos»: A Family History. New York: NAL Books, 2001; David R. Simon and Tamar Love, «The Sopranos’» America: The Criminal Side of the American Dream. Boulder: Westview Press, 2002; Maurice Yacowar, «The Sopranos» on the Couch: Analyzing Television’s Greatest Series. New York: Continuum, 2002; Chris Seay, The Gospel According to Tony Soprano: An Unauthorized Look into the Soul of TV’s Top Boss and His Family. New York: Putnam, 2002; William G. Little, The Waste Fix: Seizures of the Sacred from Upton Sinclair to «The Sopranos». New York: Routledge, 2002.

[2] Ощущение редкой силы языка сериала нашло отражение, в частности, в номинациях за сценарий на конкурсе Emmy этого года. Номинируют здесь не сериалы в целом, а их отдельные серии. Из пяти номинаций за сценарий, «Сопрано» получили целых три. Одна из этих трех серий и получила первый приз.

[3] «Клан Сопрано» — перевод неудачный. Более точно «Семья Сопрано». Наряду с такими сериалами как The Simpsons, TheJeffersons, или TheWaltons, TheSopranos отсылает именно бытовой, а не к гангстерской семье.

[4] Brian Lowry. It is TV, and HBO is facing up to that reality // Los Angeles Times. 2003. July 9.

Версия для печати