Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 3

Эпопея городской сексуальности

Первый сезон телесериала Sex and the City (в неточном переводе НТВ — “Секс в большом городе”) — двенадцать получасовых серий — был показан в 1998 году. Я его тогда не увидел, но помню рекламу в журнале “Нью-Йоркер”: модно и слегка одетая красавица бальзаковских лет в соблазнительной позе на фоне силуэта ночного Нью-Йорка. Потом мне попался репортаж из “Нью-Йорк Таймс” — в нем освещался новый жизненный стиль: группки ультра-элегантных молодых дам разгуливают вечерами по ресторанам, барам и клубам нижнего Манхэттена, целенаправленно и вызывающе флиртуя с молодыми мужчинами. Феномен этот объяснялся влиянием популярной телепрограммы. “Жизнь подражает искусству” — такова была мораль статьи — прямо по Оскару Уайльду и Ю. М. Лотману.

31 декабря 2001 года, убивая предпраздничное время в гостиничном номере Нового Орлеана, я включил — часов в шесть вечера — телевизор и наткнулся на телемарафон “Секса и большого города”: канал Эйч-Би-О показывал четыре сезона в один вечер. Новый 2002 год я так и не отпраздновал — провел ночь, глядя в телевизор. Лирическое признание: той новогодней ночью я душевно привязался к телекомедии “Секс и большой город” — за блеск рискованных острот, за неожиданно милую сентиментальность, за точность сатиры и сочность типажей, за шарм и хрупкую красоту героинь. За тонкость сюжетных ходов и отсутствие художественной халтуры и дешевки. За свою собственную зрительскию зачарованность (напомнившую мне о днях детства, когда по первой программе ЦТ шли “Семнадцать мгновений весны”). В сериале с умышленно неуклюжим названием телевидение было подлинным искусством — а это случается, согласитесь, нечасто.

Адаптаторам с НТВ не позавидуешь: перед ними трудная задача. Половина шуток в нашем сериале — каламбуры, и как их переводить — бог ведает. Смогут ли голоса русских дублеров передать очень индивидуальные иронические интонации героинь? К тому же, “Секс и большой город” насыщен отсылками к американским культурным, бытовым и социальным реалиям: представьте себе, скажем, Зощенко, по-английски и в штате Орегон — немногим понятнее марсианина с его инопланетными заботами. Чтобы чуть-чуть прояснить ситуацию для российского зрителя, я коснусь нескольких — далеко не всех — специфически американских контекстов “Секса и большого города”.

***

Жанр многосерийного телефильма, не прерываемого коммерческой рекламой, нам до боли знаком с советских времен. Для Америки, однако, он новость. Телевидение здесь — в первую очередь бизнес, смысл существования передач — во вставной рекламе, а успех их определяется математически — расценками на рекламу в той или иной передаче. Расценки эти зависят от рейтингов — т. е. количества зрителей, включающих свой ящик, чтобы передачу посмотреть. По размеру аудитории ТВ опережает любой другой тип средств массовой информации, и принято думать, что средний потребитель не клюет на изощренную художественною форму. Поэтому в отличие от кино, в телебизнесе не сложилось специальной ниши для экспериментальных арт-форм. Вернее — такой ниши не было до недавнего времени, пока широкое распространение в Америке каналов, передаваемых по подписке через цифровую кабельную сеть, не внесло коррективы в экономику и эстетику телевидения.

Эйч-Би-О (HBO), кабельная телекомпания, производящая и показывающая “Секс и большой город” (Sex and the City), “Клан Сопрано” (The Sopranos; см. статью Константина Ключкина и Сани Лачан на с. 00. — Ред.) и “Шесть футов под землей” (Six Feet Under), произвела революцию в американском телевидении. От показа кинофильмов по ТВ — своей первоначальной специальности — Эйч-Би-О перешла на производство оригинальных художественных телепрограмм, в которых эстетика и техника кино приспособлены для телевизонного формата. Отсутствие рекламы — первая важная предпосылка для создания цельного и обширного телевизионного текста. Другая предпосылка — отсутствие на кабельном ТВ ограничений по части благопристойности: традиционные телеканалы издавна взяли на себя обязательство не допускать на голубой экран откровенные эротические сцены, экспрессивную лексику, шокирующее насилие и спорные темы, отпугивающие часть аудитории. В результате обычное американское телевидение — довольно сухо и скучновато (хотя тоже не без своих шедевров — таких, как, например, “Сайнфельд” — в жанре ситуационной комедии — ситкома, или сатирический мультфильм “Симпсоны”).

На шестом — и последнем — году своей жизни, “Секс и большой город” включает восемьдесят шесть серий. Этот телесериал представляет собой — выражаясь советским языком — многосерийную телекомедию, но его жанр — неустойчивый, гибридный и потому экспериментальный. “Секс и большой город” содержит элементы ситкома (комические ситуации, постоянная группа героев в повторяющися декорациях), но это не ситком — последний записывается на видео четырьмя камерами перед живой аудиторией (взрывы смеха которой входят в фонограмму). “Секс и большой город” снимается, как кинофильм — одной камерой, в студии и на натуре в Нью-Йорке. Серьезностью некоторых тем и ситуаций “Секс и большой город” походит на драматический телесериал — телероман. Повествование в “Сексе и большом городе” складывается из закадровoго голоса героини — Кэрри (актриса Сара Джессика Паркер), сочиняющей свою еженедельную газетную колонку о личной жизни незамужних женщин в Нью-Йорке, и драматических сцен. Интонация рассказа попеременно то ироническая, то серьезная — и содержание сцен может плавно переходить из комического в мелодраматическое, или смешивать гомерически-смешное и грустное. В жанровой, нарративной и интонационной непредсказуемости — главное формальное новшество этого сериала.

“Секс и большой город” — это комментарий, порой сатирический, а порой лирический, на нравы и быт Манхэттена, изборажаемые в связи с частной жизнью четырех героинь — журналистки Кэрри, галерейщицы Шарлотты (актриса Кристин Дэйвис), специалистки по пиару Саманты (Ким Кэттролл) и юристки Миранды (Синтия Никсон). “Частная жизнь” — термин расплывчатый, но выговорить “половая жизнь” не поворачивается язык. Истории и разговоры четырех подруг касаются близости — в частности, физической близости — с мужчинами — сферы, для описания которой наш великий и могучий язык не очень приспособлен. В русском лексическом пространстве между медицинским и матерным лексиконами пустовато. В американском же языке это пространство набито всякой всячиной — четверо подружек непринужденно обсуждают такие технические стороны полового общения как женская эякуляция, римминг (“Шишков, прости… ”), тонкости орального секса, а также вибраторы и дилдо, размеры и формы мужского члена, венерические инфекции, мужскую силу и бессилие, противозачаточные средства и т. д., и т. п. И это не профессиональные консультации четырех многоопытных блядей, а милая остроумная беседа группы прекрасных, ослепительных и вполне респектабельных женщин за элегантным завтраком.

Стилистически нейтральный и социально приемлемый сексуально-эротический лексикон делает беседы наших героинь лингвистически возможными. Меж тем, сам любвеобильный жизненный стиль четырех подруг зиждется на определенных социально-экономических основаниях. Героини сериала сделали серьезные карьеры в своих профессиях, успешно конкурируя с мужчинами по части престижа и, главное, заработка. Экономическое равноправие между мужчинами и женщинами — совсем недавний феномен, связанный в частности с начавшимся в шестидесятых годах массовым распространением безболезненных и безвредных методов планирования семьи — главным образом, гормональных противозачаточных препаратов. В наши дни женщина может контролировать беременность и деторождение — а следовательно и карьеру. Освобождение женщины от кухонно-пеленочного рабства (о необходимости которого давно говорили радикальные феминистки типа Александры Коллонтай) превратило ее в равноправного участника на рынке не только труда, но и любви: теперь женщина свободна, во-первых, заниматься сексом рекреационно, не боясь его биологических и экономических последствий, и во-вторых, оценивать, выбирать и менять партнеров по своему усмотрению. Динамика властных отношений в парах уже не предопределена. Так, например, авантюрная и мужелюбивая Саманта покорила за первые три года сериала тридцать восемь мужчин (и одну женщину). В своих любовных связях — она никак не “слабый пол”, не случайно она формулирует свое отношение к партнерам через инвертированную мужскую формулу: “I fuck him”, — говорит она о своих — всегда отменно привлекательных — парнях. Волевая и состоятельная юристка Миранда крутит роман со славным, но робким и бедным барменом, и эта гендерная инверсия тоже служит темой ряда эпизодов.

Характерный для Америки парадокс: равноправие женщины в сфере любви и секса сосуществует с почтением к институту буржуазной семьи. По части разрушения этой архаической формы Советский Союз шел в двадцатые годы впереди планеты всей, и традиционный семейный уклад (с пышной свадьбой, совместным накоплением движимого и недвижимого имущества, витьем гнездышка и производством — в двуспальном супружеском ложе — наследников) для русско-советского интеллигента до сих пор отдает пошлостью. Не так в Америке. Брак — институт отчасти религиозный, отчасти имущественный — сохранил здесь свой мистический авторитет даже для прогрессивно-либеральной публики. И вот уже неверующие феминистки рыдают от умиления на церковных венчаниях подруг, неверные мужья и жены подвергаются суровому моральному осуждению, и однополые пары в поисках равноправия рвутся под венец.

Удивительным образом сценарий романтической любви, указующий на аналой как гарантию пожизненного семейного счастья, включает в себя лицензию на полную свободу добрачных связей. Под венец идут уже сексуально-искушенные люди, проведшие молодость либо в гедонистических связях, либо в dating и relationships. Последние два понятия— непереводимые адекватно на русский язык, но ключевые для американской культуры, заслуживает особого внимания. Ведь именно dating и relationships героинь — Кэрри, Миранды, Шарлотты и, в меньшей степени, распутной Саманты — формируют сюжеты “Секса и большого города”. Dating — это не свидания, не связь или роман, а нечто промежуточное: когда двое встречаются (может быть, только платонически, но чаще нет) и как бы решают, стоит ли им заводить роман или нет. Роман, впрочем, тоже не “роман”, а relationship — рационализированный вариант романтической связи, накладывающий на любовников разнообразные весомые обязательства и проверяющий их готовность для брака — сакраментальной кульминации любовных отношений.

В рамках системы ценностей, согласно которой замужество видится апогеем личной жизни женщины (ведущим к респектабельным радостям материнства, домашнего очага и супружеской постели), начавшим уже стареть незамужним женщинам — даже таким прекрасным и успешным, как наши героини — трудно не испытывать чувства поражения. Статные сорокалетние плэйбои — в большой цене на брачном рынке, а красавицы постбальзаковских лет, пусть и добившиеся многого на профессиональной стезе, — кажутся обреченными на жалкую участь “старых дев”. Наши героини как бы зажаты между двумя системами ценностей — женского движения, давшего им свободу сексуального и профессионального самоопределения, и традиционными — согласно которым, они вот-вот безнадежно упустят свое бабье счастье. Отсюда центральный драматический (и мелодраматический) мотив сериала — тикающие биологические часы, женское одиночество и вечно обманутые надежды, несколько суетливые поиски того сердечного друга, с которым можно будет наконец пойти под венец.

С точки зрения ортодоксального феминизма “Секс и большой город” полон идеологических недочетов. С одной стороны — в жизни героинь воплощены такие идеалы феминизма, как женская солидарность (Кэрри, Саманта, Шарлотта и Миранда заменяют друг другу семью), экономическая независимость от мужчин и свобода сексуального выбора. С другой стороны — труд женщин в сериале практически не фигурирует, зато потребление (шоппинг в баснословно дорогих бутиках, ужины в шикарных ресторанах, светские рауты) — важный элемент сюжета. Еще неправильнее то, — критически замечает Катерина Оренштейн (The New York Times, September 5, 2003),- что внимание Кэрри и ее подруг фатальным приковано к противоположному полу — поиск мужчин изображен как доминанта женского бытия. Оренштейн видит в героинях сериала с их “бессодержательной, сугубо-материальной и истеричной” жизнью — грубую карикатуру на современную незамужнюю женщину. Критика “Секса и большого города” с позиций твердого феминизма вызвала оживленную полемику в “Нью-Йорк Таймс” (Septеmber 12, 2003).

Специфически женский характер сериала нигде не проявляется так ярко, как в костюмах героинь. Зритель может забыть о сексе, о большом городе, вообще выключить звук — и просто изучать наряды, как будто это рафинированный модный журнал. Костюмы героинь — меняющиеся почти в каждой сцене, обсуждаемые и зрителями, и в прессе, представляющие и высокий от кутюр, и массовый стиль— это энциклопедия современной моды, от классической (Шарлотта) и деловой (Миранда) до эротической (Саманта) и прогрессивной (Кэрри). Некоторые брэнды стали аттрибутами героинь: Кэрри тратит все свои деньги на туфли-шпильки Маноло Бланика, живет рядом с магазином Barney's, бегает в бутик Jimmy Choo (ультрамодная обувь — это ее слабость) и роется в развалах универмага Century 21. Названия изысканных брэндов мелькают в каждой серии — в остротах героинь, комических ситуациях, шоппинге и порой в сексуальных сценах. Нам снова и снова напоминают, что фетишизм торговой марки и новейшего стиля подобен сексуальному фетишизму, и мир моды держится на этом подобии. Параллель эта проводится без педантизма: зрители погружаются в поток радостного, триуфального гламура. Так в одной из недавних серий Кэрри забрела в нехороший квартал, где красивый как фотомодель уличный грабитель в модном спортивном прикиде, угрожая пистолетом, лишает ее… любимой пары туфлей от Маноло Бланика. Мир дизайна — тотален.

В “Сексе и большом городе” Нью-Йорк изображен царством моды и красоты — модели, дизайнеры, вечеринки — праздник, который всегда с тобой. Манхэттен, стилизированный и опоэтизированный, — возможно, главный герой сериала. От титров до уличных сцен — Манхэттен подчиняет себе визуальный ряд, вырастая в город-символ и город-утопию. Героини только и представимы в таком Нью-Йорке, с его искусственностью и искусством, шумом и суетой его уличной жизни, скученностью, дискомфортом, энергией, многостилием и винегретом культур. Любовью к Нью-Йорку особенно пропитаны серии, вышедшие в 2002 году, когда воспоминания об 11 сентября были еще очень свежи. Но наряду с утопическим Нью-Йорком в сериале присутствует и этнографический Нью-Йорк. Среди юмористических зарисовок нью-йоркских субкультур (сексуальных, этнических, религиозных и социальных) особая роль отведена гей-культуре, которая высмеивается ехидно, любовно и с детальным знанием предмета. Личная жизнь героинь постоянно проецируется на эротический быт их друзей-геев, в изображении которого политическая ангажированность авторов наиболее заметна. Так шутят свои — и о своих.

***

Сериал почти подошел к концу. Весной нам года покажут восемь заключительных эпизодов. Уже известно, как закончатся любовные поиски Кэрри. Она встретит любовь своей жизни — знаменитого русского художника (его роль исполняет Михаил Барышников) и выйдет за него замуж. В последней серии шестого сезона интрига намечена: Барышников знакомится с Кэрри на авангардном перформансе (испонительница которого не ест, не пьет и не разговаривает две, кажется, недели — публика ахает и охает, а Кэрри не может удержаться от смеха). Барышников назначает Кэрри свидение в ресторане “Русский самовар” (реальное заведение в театральном районе Манхэттена, в которое Барышников с Иосифом Бродским вложили в свое время деньги). Там в отдельном кабинете на втором этаже Misha говорит по-английски с сильным русским акцентом, изрекает глубокомысленности, и учит Кэрри пить чай с фруктами — по-русски, что ли. Знаменитый танцовщик — спорное кастиговое решение в сериале, отличающемся феноменально сильным кастингом (некоторые эпизодические персонажи появляются в кадре всего на минуту, но, кажется, останутся в вашей памяти на годы). В прессе сообщалось, что сама Кандис Бушелл — фельетонистка, статьи и книга которой дали толчок воображению создателей сериала — Даррена Стара и Майкла Патрика Кинга — вышла замуж за европейскую знаменитость, годами много ее старше, и таким образом Кэрри повторит судьбу своего прототипа. Так или иначе, но судя по 86-й серии, в следующих восьми нам изрядно покажут русского Нью-Йорка.

Возможно, художественный уровень “Секса и большого города” и пошатнется в заключительных сериях. Трудность окончания этого принципиально открытого и незавершаемого рассказа — структурная. Ведь сюжет здесь предусматривает прямое соучастие телеаудитории в судьбах героинь — в которых фиксируется “здесь и сейчас” американской городской культуры (наподобие Василия Теркина для советских фронтовиков). Для эпопеи городской сексуальности нелегко придумать убедительный хэппи-энд — на этом фронте Дня победы нет.

Версия для печати