Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 3

Геннадий Барабтарло. Сверкающий обруч

Геннадий Барабтарло. Сверкающий обруч

О движущей силе у Набокова. СПб.: Гиперион, 2003. 324 с. Тираж 1000 экз. (Серия “Филологическая библиотека”. Вып. III)

Геннадий Барабтарло, московский пушкинист, ставший одним из лучших американских набоковедов, издал наконец в России книгу своих эссе. Вполне закономерно, что именно таким высокосортным текстам суждено становиться предметом излучения (sic!) и спора. И не диво — даже могучее протуберанцевое светило имеет свои пятна. Автор — непревзойденный мастер стиля, его собственная виртуозность отшлифована многолетним сотрудничеством с английским и русским языком Набокова. Свое огульное и изысканное презрение ко всему современному (от поэтического языка до “электронной машины”) профессор тщательно взращивал и теперь лелеет, как оранжерейную орхидею. Но его личностная орфография, войдя в повседневный контакт с климатом нынешней российской полиграфии и корректорскими злоумышлениями, подхватила заурядный насморк, и теперь при чтении книги невозможно отличить миссионерское искусство от прилипчивой опечатки. Так вульгарная действительность подбирается к заокеанской заносчивости, но мы твердо верим, что подкожную старомодность мочалкой не стереть. Зато сама себя она способна пребольно высечь, впадая в иную крайность — самоуничижение. Книга посвящена сестре Набокова — Елене Владимировне Сикорской, она же — трогательная героиня эссе “Окно с видом на комнату”. Рыцарский жест верного служения — покуда пристрастность не перелилась через край — вино вне чаши отдает северянинским подобострастием. На авантитуле автор свой портрет заменил ее преподобием — фотографией дамы, играющей в “скрабль”. Или это очередной початок опечаток? Но довольно о битве за урожай.

Название “Сверкающий обруч” отсылает к финалу рассказа Набокова “Первая любовь” (он же — седьмая глава “Других берегов”): “...И тотчас же, едва взглянув на меня, побежала прочь, палочкой подгоняя по гравию свой сверкающий обруч...” Дитя, беги, не сетуй, за Эвридикой бедной! Свой отклик на книгу и спор с ним по конкретным текстам хотелось бы построить также в набоковской геометрии (сталактитов и сталагмитов), восходящей к другому английскому рассказу маэстро — “Сестры Вэйн”, одновременно низводя “спиритическую” структуру до техники элетронного письма, сохраняющего текст утверждения при последующей вставке ответа. “Сверкающие сосульки” Цинтии Вэйн, то есть сталактиты, — это отправной текст Барабтарло, а сталагмитовый “счетчик автостоянки” — наши возражения. Насколько эти доказательства убедительны решать сейчас разве что духу Набокова (именно о своем ненавязчивом присутствии в этом мире говорят умершие “Сестры Вэйн”). Или судить вполне живехоньким читателям книг Набокова и Барабтарло, к чему мы и призываем.

Барабтарло о “Приглашении на казнь”: “Цинциннат Ц., единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы... В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе... Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение на предпоследней его странице. ...Опытный читатель может заняться изследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги... Одной из таких метин в Приглашении на казнь является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая его конец; ...перед самым приглашением на казнь Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркивает одно важное слово, последнеее в жизни слово, им записанное... (смерть. — Г. А., В. М.)”.

В своем насквозь “надувательском” предисловии к английскому изданию романа Набоков с оптимизмом говорит о читателях, которые “вскочат на ноги, схватив себя за волосы”. Резонный вопрос: почему? Нам предлагается заглянуть за грань казни, посмотреть на другой берег, или, как сейчас принято с легкой руки Веры Набоковой — заглянуть в “потусторонность”.

Состоялась ли сама казнь? И кто те существа, подобные герою, в чью сторону он двинулся, когда рухнул помост эшафота? Стоит разобраться в самой казни и участи бедного Цинцинната. Возможно, декапитация — символическая запись событий иного ранга и масштаба.

Поговорим о тенях, но не о призраках или душах умерших, а просто о “физической” природе явления. Ясно, что величина и направление тени будет зависеть от расположения источника света, а он определяется авторской волей. Действие романа происходит в страшном вывернутом мире, как бы с наклоном влево, и отсылает в системе декартовых координат к знаку минус. В “Приглашении...” есть мелкий, проходной эпизод, вызывающий недоумение героя. Библиотекарь ошибочно приносит Цинциннату томики с арабскими письменами, которые узник возвращает, объясняя, что “не успел изучить восточные языки”. Досадно, что герой не освоил языки, где чтение происходит справа налево, а книга перелистывается от конца к началу. Набоков писал “Дар”, который хотел назвать еще более кратко — “Да”. Вдруг отложил его в сторону и залпом написал “Приглашение на казнь”. “Дар” — роман о творчестве, таланте и подарке самой жизни. “Дар” — это плюс (+), утверждение, безусловное “да”; “Приглашение...” — минус, отрицание, зловещее “нет”. Но “нет” не всегда означает смерть, когда движение по жизненному пути — слева направо, и тень от единицы человеческого самостояния падает туда же — вправо, в плюс мировой системы координат. “Приглашение...” не о том, когда человека уже нет, а когда его еще нет.

Из “Бледного огня”: “Но если бы до жизни / Нам удалось ее вообразить, то каким безумным, / Невозможным, невыразимо диким, чудным вздором / Она нам показаться бы могла!” “Приглашение...” и есть такая невозможная, невыразимо дикая и чудная возможность взглянуть на жизнь до жизни. Набоков принялся за роман 24 июня 1934 года и завершил черновой вариант в рекордно короткие сроки — “за две недели чудесного волнения и непрерывного вдохновения”, по его словам. Это результат счастливого потрясения, дара жизни, рождения сына — 10 мая 1934 года. В “Других берегах” он вспоминал, как в 5 утра возвращался из клиники и все тени лежали с непривычной стороны. Это, конечно, неспроста. Крайние границы жизни и смерти, как две непересекающиеся параллельные прямые — пересекаются. Уход из жизни, помеченный на полях страхом и болью, похож на рождение младенца, а лучезарный образ рождения окантован подлинной тьмой смертельного ужаса. Цинциннат: “Ведь я знаю, что ужас смерти — это только так, безвредное, — может быть, даже здоровое для души, — содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного...”.

В анализе “Анны Карениной” Набоков сам указует на исток представлений о единстве рождения и смерти, предъявляя ключи к собственным текстам и перемежая толстовские цитаты своими комментариями: “ Он не знал, поздно ли, рано ли, свечи уже все догорали. — Кончается, — сказал доктор. И лицо доктора было так серьезно, когда он говорил это, что Левин понял кончается в смысле — умирает . (Доктор, конечно, имел в виду, что через минуту она родит и это кончится.) ...Кстати говоря, вся история художественной литературы в ее развитии есть исследование все более глубоких пластов жизни. Совершенно невозможно представить, что Гомер в IX в. до н. э. или Сервантес в XVII в. н. э. описывали бы в таких невероятных подробностях рождение ребенка... Я хочу сказать, что художник, как и ученый, в ходе эволюции искусства или науки, все время раздвигает горизонт, углубляя открытия своего предшественника, проникая в суть явлений все более острым и блистательным взглядом, — и вот каков результат”.

В сновидческом “Приглашении...” автор заглядывает далеко за порог рождения. Действие романа охватывает дородовой период, нелегкое вызревание плода, а казнью, экзекуцией проставляется финальная точка повествования — появление героя на свет божий, его порубежный переход в состояние “аз есмь”. Пронизывающая роман дробь “тамтатам” — барабанное приготовление к казни, одновременно и неумолкающий стук в дверь и требовательное колочение в материнской утробе. Название “Приглашение на казнь”, или “Invitation to an Execution”, обнажает металитературную двусмысленность происходящего на языковом уровне, поскольку изначально французское слово имеет значение “исполнения”, “песни”. Заветный инструмент палача хранится в футляре, “вроде как для тромбона”.

В предисловии Набоков не преминул опять пребольно пнуть Фрейда, “гнусно хмыкающего венского шамана”. Это была мистификация, психоанализ он знал не понаслышке. К 1959 году уже появилось около десятка работ о влиянии утробного периода и родов как травмы на последующее развитие психики. Пионерская статья О. Ранка “Травма рождения и ее значение для психоанализа” — 1924 года. Вовсе не важно — читал ли ее Набоков или сам придумал “зачеловеческие сны” Цинцинната как подлинный сюжет романа — идеи носились в воздухе. Весь текст, как чемодан ярлыками, облеплен знаками направления. Эти клейма и марки выставлены напоказ, без участия симпатических чернил, но именно их нарочитая предъявленность приводит к результатам знаменитого “Похищенного письма” Эдгара По — они остаются незамечанными. Всепронизывающая тайна, которую нет нужды прятать, — она вся напоказ.

Единственный заключенный круглой крепости признается, что “всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу...”. В таком пренатальном положении он, “как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу”. Имя “Цинциннат” — лат. “курчавый, кудрявый”, чей эмблематический инициал “C” — как свернувшееся тело ребенка; и с самого начала романа, под выстрелом взгляда в тюремный глазок, герой сворачивается: “Цинциннат ощущал холодок у себя в затылке. Он вычеркнул написанное и начал тихо тушевать, причем получился зачаточный орнамент, который постепенно разросся и свернулся в бараний рог”.

Время течет под хлебниковским девизом, нацарапанным неизвестно кем на стене каземата: Смерьте до смерти, — потом будет поздно . Мера не тюремному миру должна соответствовать, а имплицировать и инициировать новый, свой мир. Два основных измерительных прибора времени заточнения — карандаш и алфавит. Ими исполняется срок. Карандаш, тающий, как свеча, не просто внешнее высказыванию орудие письма, а нечто внутреннее — место сосредоточения, вы-сказывания смысла. Он — язык пространства, сжимающегося до точки. Герой уже предрекает как воспоминание о будущем это прохождение точки “я есмь!”: “Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, — что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я. Как я выскочил, — скользкий, голый”. Текст и алфавит противонаправлены: роман развертывается от начала к концу, алфавит — от своего конца к началу, от ижицы к азу. Алфавит — символическая лестница восхождения. Накануне “смерти” герой оказывается на пороге своего “я”, выхода из “темницы языка”, начала своей подлинной жизни. Дойдя до “Аз”, головы и начала алфавита, Цинциннат зачеркивает слово “смерть” в торжество жизни.

Он — картезианское существо. Второе рождение — основная тема Декарта, которого звали “Ренатус”, что означает “вновь рожденный”. Все, что нужно ему знать, — это он сам. Последняя, неделимая сияющая точка когитального бытия. Сократическая точка самопознания, которая необратимым образом сказывается на всем, что будет потом. Казнь и проходит под знаком сократической смерти: в этот же день в городе идет с “громадным успехом злободневности опера-фарс Сократись, Сократик ”. “Его карандаш сократился до огрызка...” Сократ первым почувствовал жизнь как проблему и рискнул перевести ее на язык самосознания, за что и был казнен афинским судом. Цинциннат невзначай попал под суд и был уже приговорен к казни, когда не чужую жизнь, а собственную смерть положил на весы самосознания. Сократ шел к казни, набоковский герой — от нее, но путь один. Цинциннатовская точка венчает карандаш, который, как пружина, сжимается до последнего предела — смерти, чтобы потом с чудовищной скоростью распрямиться новым рождением.

Тот же атом вечности, средоточие жизненного целого, Цинциннат в конце концов находит в матери. “Мгновение накренилось и пронеслось. Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно — расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер — длину, скажем, младенца...”. Герой осваивает замкнутое тюремное пространство как чрево и символическую матрицу смысла, превращает убийственный ландшафт в материнскую утробу, которую он покинет головой вперед: “С трудом дыша шероховатым воздухом, натыкаясь на острое — и без особого страха ожидая обвала, — Цинциннат вслепую пробирался по извилистому ходу и попадал в каменные мешки, и, нащупав продолжение хода, полз дальше. ...Вот мелькнула впереди красновато-блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно из недр крепостной стены перешел в природную пещеру, и с низкого свода над ним, каждая на коготке, головкой вниз, закутавшись, висели в ряд, как сморщенные плоды, летучие мыши в ожидании своего выступления, — щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю”.

Из письма Набокова к У. Д. Минтону: “Дорогой Уолтер! Я пишу вам отдельно о “Приглашении на казнь”. Переводчик должен быть: 1) мужчиной, 2) родившимся в Америке или Англии... Элек говорит в своем письме о том, что у него есть “надежные” переводчики с русского. Может ли он быть полезен? (Но переводчик не должен быть дамой, родившейся в России)”. Дама из России могла не только хорошо знать “Анну Каренину”, но и родовспомогательную терминологию. Цинциннатово родовое время исчисляется иначе, чем романное (имена тюремной троицы — Родриг, Родион, Роман) — счет идет на часы, а не на сутки (крепостные часы — без стрелок), то есть девятнадцать глав соответствуют 19 часам (среднее время первородящей женщины). Околоплодные воды отошли (городская речка осушена и ее воды отведены в Стропь), начались сокращения-схватки матки (опера-фарс “Сократись, Сократик”), на казнь едут по Крутой и Матюхинской улицам, и последний этап — “врезывание головки”, “прорезывание головки”, рождение и наконец, отделение последа (детского места с оболочками) — полное разрушение “декораций” крепости, города, площади в “Приглашении на казнь”.

Барабтарло о “Действительной жизни Себастьяна Найта”: “В имени Севастьян чувствуется что-то специально задуманное, — и мне кажется, я знаю, что именно... По мере того, как постепенно разматываются пелены, в которые завернута “действительная жизнь” Севастьяна, его сущность и личность делаются парообразными, и когда снимается последний слой, главное действующее и искомое лицо совершенно сходит на нет, испаряется... И вот я полагаю, что Набоков зашифровал этот процесс в самом имени героя, коего некоторая принужденность объясняется собственно тем, что оно должно содержать в себе этот шифр. Буквы, составляющие имя и фамилью “Sebastian Knight” (в английском оригинале романа) можно переставить так, что получится “Knight is absent”, то есть “Найт отсутствует”, “Найта нет” — и на опустевшем литерном лотке останется только одинокий неопределенный артикль “а” — да и тот может быть употреблен в дело”.

Очень убедительно и остроумно, хотя канат этого изящного “скраблевого” аттракциона слишком туго натянут в том отрезке, где от частного пытается перекинуться к целому. “Сущность и личность” Себастьяна Найта отнюдь не “парообразны” — иначе пришлось бы признать, что автор (кем бы он ни был) потерпел крах, а повествование не случилось (и что бы мы тогда сейчас обсуждали?). Набоков сам неоднократно говорит о присутствии и отстутствии автора: “Гюстав Флобер ярко выразил свой идеал писателя, заметив, что, подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ... Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, “il brille par son absence” — “блистает своим отсутствием””.

При распределении ролей в “Себастьяне Найте” Набоков “блистает отсутствием”, появляясь только в последней фразе, пишет же роман о “подлинной жизни” Себастьяна Найта его брат (“V.”), который так бесповоротно проникается сущностью своего героя, что вслед за Флобером повторяет в финале: “Себастьян — это я”. Если Набокову общими усилиями с V. удалось воссоздать путь и творческий поиск героя, то Себастьян — есть, хотя номинально действительно “отсутствует”, “Knight is absent” — он умер, его уже нет.

Русский роман Сирина “Приглашение на казнь” и английский роман Набокова “The Real Life of Sebastian Knight” — дилогия с одним заглавным героем. В первом романе его еще нет, во втором — уже нет, в первом — его воображаемая жизнь до рождения, во втором — реальная, подлинная, настоящая, действительная (все варианты перевода). Финальные строки первого романа (момент смертельного выхода Цинцинната к “существам, подобным ему”) стыкуются с зачином второго — “Себастьян Найт родился тридцать первого декабря 1899 года в прежней столице моего отечества”. “Король умер, да здравствует король!” Нужно, по совету автора, схватившись за волосы, увидеть простое решение первого романа, тогда раскроются загадки второго. На едином ковре дилогии образованы симметричные узоры, при загибании ковра узор второго текста совпадает с первым — изнанка дает ответ.

Ключ к разгадке жизни Себастьяна его брат надеется найти в квартире покойного. Но там — лишь еще загадки, ответы на которые может знать только внимательный читатель “Приглашения на казнь”, но не пишущий “реальную” биографию. Над книжной полкой Себастьяна — две фотографии. V. их описывает: “Одна — увеличенный снимок голого по пояс китайца, которому лихо срубали голову, другая — банальный фотоэтюд: кудрявое дитя, играющее со щенком. Такое сопоставление отдавало, по-моему, сомнительным вкусом, впрочем, у Себастьяна были, вероятно, причины хранить их и именно так развесить”. Комментарий резонно сообщает, что “в 1920-е гг. многие иллюстрированные издания мира обошла сенсационная фотография “Отсечение головы в Бангкоке, столице Сиама”. Но объяснение такого “сомнительного сопоставления” фотографий дает только память о Цинциннате, к которому заявляется дочка директора тюрьмы Эммочка с рассыпающимися буклями льняных волос и затевает возню: “Но ею овладел порыв детской буйности. Этот мускулистый ребенок валял Цинцинната, как щенка”.

Важно понять распределение авторства внутри дилогии. “Приглашение...” — это и есть самый первый (неизданный и якобы уничтоженный) роман Найта, заставившего работать не только воображение, но и невероятные блики своей дородовой памяти. Не так уж сильно дурачил Себастьян своего “палачеобразного” (“с лицом, как вымя”) секретаря, когда поведал ему, что в его первом романе была рассказана история толстого студента, чей дядя, ушной специалист, извел его отца и женился на его матери. Секретарь шутки не понял. А мы? Цинциннат непрерывно задает себе вопрос “толстого студента” — “быть или не быть?”. “Мне совестно, душа опозорилась, — это ведь не должно бы, не должно бы было быть, было бы быть, — только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного...” — записывает он накануне казни.

Себастьянова экспозиция декапитации и ребенка со щенком — центр романа. Недаром при взгляде на книги и фотографии над ними в голове его брата начинает звучать та самая, неясная, странно знакомая музыкальная фраза, врученная ему Себастьяном во сне: “...Бессмысленная фраза, которая пела в моей голове, когда я проснулся, на деле была корявым переложением поразительного откровения...” Загадочные слова “итальянской арии” перекочевали из “Приглашения...”, там ее дважды напевают Цинциннату, но слова остаются неопознанными. Затем напев пытается разгадать Себастьян, проходя ученичество у футуриста Алексиса Пана, разгадывает, но не предъявляет — расшифровка остается утаенной. Такими же потайными остаются подсказки-нити, скрепляющие два романа: биография дуба и адрес Себастьяна; “фотогороскопы”; арабские книги Цинцинната и “Англо-персидский словарь” Найта, стоящий у него на полке; отражающие и перетекающие друг в друга, как на эшеровской картине, подъем Цинцинната по лестнице и спуск Себастьяна — они ступают одинаково, как дети, начиная все с той же ноги, только один движется вверх — к рождению, другой вниз — к смерти; символика цифр (1936), любовей, имен, запахов, электрического света, пропаж, потерь, переворотов и т.д. Только проследив каждую линию, мы получим единую картину и разгадку тайнописи. Связав пунктирами два романа, слив в единицу сталактит и сталагмит, Набоков решает по сути один вопрос — что такое ДАР жизни, творчества, любви? Этот дар предначертан и неотвратим, изменить ему — значит предать самого себя.

Совершив переворот, по радикальности превосходящий футуристические опыты, написав по-английски роман-“продолжение” с ключами от него, оставшимися в руках курчавого русского, Набоков присягнул в верности позвоночнику русской поэзии рапирным уколом Адмиралтейской иглы. Храброй оглядки на будущее не хватает г-ну Барабтарло, потому приглашаем его к дальнейшему собеседованию. Как поправляет в “Египетской марке” всезнайка-воробышек молодую ворону из парка Мон-Репо: “Так не приглашают”. Да, так не приглашают, так не завершают разговора, а значит — продолжение следует...

Григорий Амелин

Валентина Мордерер

Версия для печати