Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 3

Произведение искусства в эпоху тотального потребления

Произносить слово “искусство” сегодня все легче. Нам давно уже не режет слух, когда речь заходит об искусстве кино, кулинарии, градостроения. Почти все что угодно становится искусством. Даже реклама. И это симптоматично. Мы подобно древним грекам все чаще описываем искусство как “технэ”, как умение, навык в производстве разнообразных форм. Для времени, когда технологии почти во всех сферах нашего существования играют ключевую роль, такое положение дел неудивительно. Искусство словно растворилось в самых разнообразных будничных делах. И это не только результат привычного словоупотребления, когда порой слово “искусство” означает всего лишь некоторый критерий качества, хотя очевидно, что само слово сохраняет возвышенные коннотации. За этим стоит также и принципиальная невозможность сегодня говорить об искусстве как о чем-то едином и неделимом.

Вопрос, однако, состоит в том, можем ли мы мыслить искусство как множественное и гетерогенное, но при этом не сводить его к технологии? Ведь сведение искусства к “технэ” сегодня, в отличие от Древней Греции, предполагает совсем иную ситуацию, а именно то, что искусство вступает в экономические отношения производства-потребления, которые теперь совсем иные. И тогда выясняется, что произносить слово “искусство” сегодня намного труднее, чем раньше.

Прежде чем говорить об искусстве вообще, попробуем столкнуть два ключевых для описания нынешней ситуации клише. Во-первых, “произведение искусства”. Во-вторых, “тотальное потребление”. Рассматривая их именно как клише, а не как некоторые данности или очевидности, можно сразу обратить внимание на следующее. Первое отсылает нас к широко распространенному стереотипу: произведение искусства мыслится как то, что тождественно искусству вообще. Результатом этого отождествления становится неявное сведение искусства к некоторой истине творения (материальным эквивалентом которой в сегодняшнем секуляризированном мире оказывается форма произведения), что, в свою очередь, замыкает понятие искусства на творческом акте по открытию, созданию или удержанию этой истины (или — формы). Второе клише — риторическая фигура, связывающая нас с консьюмеристским обществом, где произведениям искусства уготована всего лишь роль товаров, и, конечно, с рекламой, в которой товар обретает форму своего восприятия.

Собственно, все это позволяет заново вернуться к классическому тексту Беньямина “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, чтобы посмотреть, какие возможности оставляет он для анализа нынешней ситуации. Так, ключевая идея Беньямина об утрате ауры произведения искусства в эпоху господства современных технологий копирования оказывается заново под вопросом. Развитие рынка искусств, рост цен на “шедевры” прошлого, создание частных коллекций, культ музейного пространства, использование новых технологий в современном искусстве, — все это, казалось бы, опровергает тезис Беньямина об исчезновении ауры. Не случайно в последнее время мы все чаще встречаем высказывания о “возврате” ауры произведения искусства. Джорджио Агамбен говорит о “новой” ауре, которая возвращается всякий раз, когда мы имеем дело с произведением искусства. Борис Гройс видит в современном искусстве возрождение ауры в ситуации документирования, ибо документ также несет в себе определенную ауратичность, которую используют произведения современного искусства, чтобы продолжать быть искусством в традиционном смысле. Но в этих примерах слишком очевидно некоторое натуральное отношение к “ауре”, когда она или становится метафорой “атмосферы” (Агамбена), или же когда эффект подлинности документа подменяет собой подлинность как культовую ценность (Гройс). Однако беньяминовская “аура”, помимо ощущения подлинности и уникальности, это также и присутствие при истине произведения “здесь и сейчас”. Иначе говоря, это трансценденция, оставшаяся только в опыте чувственного восприятия (здесь Беньямин вполне солидаризуется с Ницше, утверждавшим, что искусство расцветает тогда, когда религия сдает свои позиции). Но по мере расколдовывания мира и для этой трансценденции остается все меньше и меньше сакральных мест. Фиксируя эту ситуацию, Беньямин описывает ауру как чистый эффект невосполнимой утраты (и потому она непосредственно связана с меланхолией производства и технической воспроизводимости). При подобном понимании, аура никогда не может возникать и возрождаться. Она может только исчезать. Так преодолевается очень сильная метафорическая составляющая этого понятия, так оно денатурализуется и становится понятием гносеологическим, через которое мы получаем возможность понимать и интерпретировать многие явления современного искусства и искусства прошлого, продолжающего быть значимым в современности.

У Беньямина фотография и кинематограф — те средства (“медиа”), которые производят утрату ауры, нивелируя искусство уникального (“высокое искусство”). Сегодня же мы можем говорить о том, что любое произведение искусства неизбежно участвует в некотором акте собственного вос-произведения (как фотография или кино во времена Беньямина). Сам способ предъявления какого-либо объекта как искусства (“произведение”) уже указывает нам на некоторые черты этого постоянно возобновляющегося воспроизводства образов. Можно сказать, что как только мы говорим о “произведении искусства”, то теряем его в качестве объекта и, говоря языком Беньямина, “назначаем творением”. А в качестве “творения” или “шедевра” оно функционирует почти так же, как товарный брэнд, постоянно воспроизводя себя в качестве ценности. Без этой символической ценности, достигнутой повтором, тиражированием, превращением произведений в конечном счете в китч, уже невозможно мыслить восприятие произведений. Они уже существуют не для восприятия, а для потребления.

Итак, мы имеем искусство в ситуации утраты ауры произведения. Это относится как к современному, так и к традиционному (“высокому”) искусству. Уже Адорно писал об оксюморонности самого понятия “произведение искусства”, в котором заключено диалектическое противоречие между формой, в какой оно себя выражает содержательно и вечной несводимостью этого содержания к его вещной (товарной) форме. Лучше всего это выражено в современной рекламе, которая, наследуя форму произведения во всей чистоте (что иногда провоцирует на досужие рассуждения о рекламе как искусстве) фактически стремится к полному отождествлению товара и его рекламного образа, стремится к продаже самого образа как еще одного товара. В свою очередь творения (произведения искусства прошлого) в силу “полноты” ауры (фиктивной, симулятивной, возрождающейся) реализуют ту же схему, когда символический образ произведения уже практически нельзя отделить от самого произведения.

Подобная логика вроде бы подталкивает еще раз заговорить о “смерти искусства”. Но это возможно только в том случае, если мы некритически относимся к идее тотального потребления. Если же мы сможем указать зону вне подобной тотализации, то тем самым найдем возможность сохранить опыт искусства (пусть и без ауры произведения).

Где же пролегает граница потребления? В какой момент, применительно к обсуждаемой проблеме, заканчивается присвоение образов искусства? Предварительный ответ на этот вопрос может выглядеть так: в тот момент, когда приостанавливается их воспроизводство. Однако воспроизводство образов вовсе не сводится к бизнесу по технологическому умножению изображений. Даже напротив, сегодня товаром становится не столько само изображение, сколько образ, стремящийся к клише: не важно банальному и привычному, или прекрасному и возвышенному, но всегда — обладающему некоторой “априорной” ценностью. Мы не замечаем труда по воспроизводству этих образов именно потому, что сами давно стали механизмами их репродуцирования. То, что мы называем “своими” эмоциями, переживаниями, впечатлениями, есть лишь форма присвоения подобных клишированных образов. И если вспомнить, что Маркс именно капитал понимал как форму присвоения, то вполне можно говорить о “капитализации чувственности” современного человека. А образы-клише — эффекты, в которых эта капитализация проявляется и скрывается одновременно.

Это значит, что восприятие, которое мы полагаем как “наше”, как “естественное”, как возникающее “здесь и сейчас” фактически уже оформлено, оно уже воспроизводит некоторые до-изобразительные и до-языковые клише. Оно занято этой невидимой работой, в которой желание постоянно подменяется потребностью. Итак, чувственность оказывается включенной в технологию (и в широком смысле — политику), она принимает участие в “труде потребления”.

Применительно к произведениям искусства это означает, что они потребляются не только на аукционах, но также и в самом акте восприятия. Восприятие стало работой, а чувственность современного человека превращена в рабочую силу. Капитал находит все новые и новые зоны, в которых мы все (богатые и бедные, наивные и интеллектуалы, буржуа и пролетарии) вынуждены принять участие в приписанной нам свободе выбора, а она на поверку оказывается свободой присвоения и потребления. Другими словами, капитал давно уже не ориентирован на специфический товар — рабочую силу, но он моделирует этот товар повсюду, где нам кажется, что мы свободны.

Мы все в каком-то смысле труженики восприятия. Благостные иллюзии, что мы имеем вкус, выбираем то, что нам нравится и даже, что получаем в результате выбора удовольствие, становятся тем элементом восприятия, где проходит работа по воспроизводству образов-клише. В ситуации с рекламой это выражено достаточно откровенно, но, по сути, мы также становимся и заложниками потребления произведений искусства как товаров (это — момент когда аура уже абсолютно фиктивна, а потому, в своем симулятивном виде, она может заново “возрождаться”). Если техническое воспроизведение обнаруживает момент невосполнимой утраты, нехватки подлинности, превращая “непотребимое” в иллюзию или абстракцию, то потребление произведения фиксирует момент отсутствия ауры, когда она сама превратилась в то, что уже воспроизводится, в товар “нашей” чувственности.

Особенность “произведения искусства” как товара сегодня состоит не столько в том, что оно произведено (автором или его отсутствием), сколько в том, что в акте восприятия-потребления мы участвуем в постоянном воспроизводстве форм. Это воспроизводство и есть то, что было выше названо “капитализацией чувственности”.

Реклама, как может показаться, идеально совпадает с этой капитализированной чувственностью, в которой желания неизвестны, а потребности постоянно подменяют желания в объективированных и вновь и вновь воспроизводимых формах. Если бы это было так, то в рекламе не было бы ничего кроме того, что описывает Бодрийар — отношения к вещам или отношений между вещами, ставшими своей симулятивной оболочкой. Однако, помимо этого, реклама — это также и образы современного информационного мира (образы-клише), из которых мы, в частности, можем узнать что-то и об искусстве.

Реклама — такой медиум, который с одной стороны, связан с актом купли-продажи, а с другой — имеет непосредственное отношение не только к потребностям и потреблению, но также и к желанию. Правда, желание — это слабое и рассеянное. Именно его неакцентированность позволяет диктовать покупателю потребность в том или ином конкретном товаре (что схоже с описанием рассеянного внимания кинозрителя у Беньямина). Именно в эту неуловимую неоформленную зону уходит неприсваиваемое в чувственности, то, что не подлежит ее капитализации. Здесь никакая “работа чувственности” принципиально не выполняется. Раньше в этой атмосферной непроясненности обитала аура, оставляя в форме произведения нечто “нездешнее”, дальнее, трансцендентное, то есть — само “искусство”. Но сегодня, при стремлении рекламных технологий к максимальному захвату зрительского внимания, в этом “фоновом” пространстве мелькает остаточный элемент формы, ибо материальность вещи уже редуцирована полностью. Таким образом, хотя признать рекламу искусством вряд ли возможно в силу ее крайней утилитарности, но если искусство форм (то есть классическое искусство) где-то и оставляет свой след в современном мире, то, как это ни странно, именно в рекламе.

Порой это проявляется уже на уровне знаков, отсылающих к традиционным образам искусства. Не случайно, в этой связи, постоянное заимствование и цитирование в рекламных роликах и плакатах музыкальной и живописной классики вплоть до авангарда. Не случайно и то, что в оформлении книг, претендующих на интеллектуальность, столь часто фигурируют “шедевры” живописи, а обложки бестселлеров украшают кадры из фильмов, словно восполнивших недостачу искусства в оригинале искусством в экранизации. Характерный пример — набоковская “Лолита”, которая, в зависимости от издательства, может быть украшена или картиной Бальтуса, или же лицом актера Джереми Айронса.

Итак, реклама и искусство прошлого оказываются тесно связаны, и эта связь проявляет себя в той ориентации на форму (произведения), к которой всегда стремилось классическое искусство и которая в превращенном виде сохранена именно рекламой. Когда мы говорим о тотальном потреблении, то за этим стоит идея тотальности формы. И тогда очевидно, что “тотальность” не есть полнота, но есть намерение удержать мира в целостности. Или — придания ему смысла. Таков тотализующий характер культуры, идея Gesamtkunstwerk, но также и голландский “тотальный футбол” семидесятых. И немаловажно то, что и искусство Вагнера, и тренерские идеи Ринуса Михельса нашли свое воплощение на границе театрального зрелища и политики. Именно со сферой политики неизбежно связана всякая тотализация. Как следствие искусство вынужденно оказывается политизированным, зависимым от множества властных стратегий, где риторики цены, ценности или вкуса — лишь наиболее заметные проявления действия капитала. Чтобы избежать этого, приходится отказываться от многих привычных способов говорить об искусстве и, в частности, от неизбежно тотализующей речи в терминах сущности, подлинности, изначальности. Искусство прошлого в эпоху “капитализированной чувственности” является не чем иным, как постоянным воспроизводством самой этой подвластной чувственности. А всякое “произведение искусства” становится рекламой искусства.

Сама же реклама, будучи инструментом экономической политики, будучи изначально деауратизированной, возможно, оказывается ближе к другому пониманию искусства, хотя и не совпадает с ним. Это понимание связано с тем, что искусство невозможно без социальной критической позиции в отношении существующих ценностей, оно предполагает постоянную трансформацию и самого понимания искусства. И реклама — сегодня один из главных источников такого рода изменений, поскольку без промедления поставляет образцы клишированности искусства, образцы ограниченности и несвободы любых произведений и нас самих, восторженных их почитателей.

Версия для печати