Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 2

Ролан Барт о Ролане Барте

РОЛАН БАРТ: ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА

Александр Скидан

 

Ролан Барт о Ролане Барте. Сост., пер. с франц. и послесл. Сергея Зенкина. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. 288 с. Тираж не указан. (Серия «No Fiction»)

 

Разочарование первое: книжка вышла какая-то куцая, неаппетитная (в случае Барта гастрономический код более чем уместен), делалась явно без энтузиазма, словно бы для отвода глаз (во всех смыслах). Дешевая бумага, мелкий шрифт, крохотные поля, абы какой дизайн, качество репродукций (первая часть «Р. Б.» представляет собой своего рода «фотоальбом») также оставляет желать много лучшего, тем самым «очарование» снимков, принципиально для автора важное, остается умо-зрительным, голословным. Все это грустно, особенно на фоне выходивших в «Ad Marginem» еще недавно других книг Барта, с их продуманной, изящной полиграфией и отличной печатью.

Между тем «Р. Б.» выпущен в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных дел Франции и одновременно в рамках программы «Современная зарубежная художественная литература» Института «Открытое общество» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности. Дело, стало быть, не в нехватке средств, а в их (пере)распределении, иными словами, в приоритетах. Что-то, видимо, изменилось в отношении издателя Александра Иванова к Ролану Барту — как и ко всему «французскому». Что именно, можно узнать из опубликованного в московском журнале «Синий Диван» (2002, № 1) ивановского «Протокола о намерениях», цель какового — идеологическое, равно как и экономическое, обоснование переориентации «Ad Marginem» с «высоколобых» переводных проектов на «современную прозу» (прозрачный эвфемизм для смеси из откровенного трэша и по-настоящему сильной литературы, смеси, позволяющей в любой момент передернуть карту, поставив в один ряд, к примеру, Проханова и Лимонова1). «Протокол», в частности, утверждает: «Сейчас это [публикация современной прозы] интереснее, чем издавать переводы Деррида. Во-первых, потому что переводы — это реактивная, а не активная стратегия. Во-вторых, потому что переводы плохо └рифмуются“ с локальным контекстом. В-третьих, потому что преобладание переводов над оригинальными проектами придает издательству привкус лавки, торгующей └колониальными“ товарами, вывезенными к тому же из культурных └метрополий“ <...> Раньше во Франкфурте мы работали только на культурный импорт, теперь стремимся сделать что-нибудь, что подходило бы для экспорта». Понятно, что при такой «диспозиции» (Деррида здесь выбран из стратегического удобства, как самый «темный» и «экзотичный» французский автор, синоним — в расхожем мнении — «постмодернистской» «нечитабельности» и «пустословия» разом) издавать Барта, да не просто Барта, а «очередного», Иванову было просто неинтересно. Отсюда и внешнее впечатление от книги — не столько благородной бедности, как от первых адмаргинемовских Делеза, Барта и Деррида, появившихся в начале 1990-х, сколько ненужности. (Неслучайно соиздателем «Р. Б.» выступает «Сталкер», которому, по-видимому, передоверено и художественное оформление, и верстка, и макетирование книги.) По большому счету, похоже, «Р. Б.» нужен был одному Сергею Зенкину, добросовестно, как всегда, подошедшему к своей задаче переводчика и толкователя2.

Второе разочарование (но насколько это можно назвать «разочарованием»?) концептуальное и связано как раз таки с «локальным контекстом», о котором говорит, но не договаривает Иванов. Не договаривает, потому что этот «контекст» возник и оформился на волне массовых антизападных настроений, вызванных натовскими бомбежками Белграда и приведших в итоге к смене кабинета и внутренней российской политики в целом. Политическое (не)бытие определяет сознание. То был, в глазах отечественных интеллектуалов, по определению западников, конец эпохи (апологии) постмодернизма как поздней стадии капитализма, кризис западной демократии и всей политики «прав человека». Этот кризис продолжается, но на мировом уровне он канализирован в «противостояние цивилизаций», борьбу с «терроризмом», тогда как в России, ввергнутой в кризис миметический (так следует подражать Западу или нет? если да, то в чем и до какой степени? как далеко должна зайти модернизация? и вообще: кто мы?), происходит явный отказ от создания гражданского общества, развития частной инициативы и плюрализма в общественной сфере в пользу централизованной иерархической модели власти, жестко вытесняющей любое инакомыслие на политическую обочину. Параллельно наблюдается возврат к слегка видоизмененной великодержавной риторике по формуле «православие плюс самодержавие плюс народность», идеализируется имперское дореволюционное прошлое (Сокуров с «Русским ковчегом» протягивает здесь руку Б. Аку-нину), все устали от реформ и хотят стабильности, что применительно к искусству и литературе означает: никакого модернизма, никаких потрясений; авангард? — скомпрометировал себя связью с волей к революционному переустройству (достаточно пройтись по залам открывшейся экспозиции «Русский авангард» в Русском музее, чтобы увидеть, как стыдливо заметаются следы этой связи).

Насколько «рифмуется» с таким политическим, социокультурным, идеологическим контекстом «Барт о Барте»? Действительно, для этой книги сейчас, казалось бы, не лучшее время. Ситуация такова, что побуждает обратиться скорее — в поисках аналитического инструментария — к более ранним работам Барта: недвусмысленно ангажированным, критическим, нацеленным на систематическое разоблачение идеологии, а не на ускользание от нее. Иными словами, сейчас актуален Барт — создатель политической семиологии, а не Барт, эстетизирующий, обыгрывающий и подрывающий научный дискурс (ту же семиологию). Казалось бы. И тем не менее намеченная в «Р.Б.» текстуальная стратегия поучительна, а главное, идеологически отнюдь не невинна (нейтральна).

 

Это понимал и сам Барт, когда в не лишенной налета самопародии авторецензии писал: «Хотя └Р. Б.“ и написан отстраненно-тускло (без блеска), но все же автор-ские идеи представлены здесь в сыром виде; еще немного, и та или другая из них, пожалуй, стала бы └авангардной“ идеей, но этот последний шаг не сделан. Барт здесь как бы испытывает собственную банальность, погружается в нее. Что же он находит в глубине? Разумеется, Идеологию. Идеология здесь дается не как предмет изучения или разоблачения, а как заразительная сила, подтачивающая любой акт высказывания: идеология (буржуазная, мелкобуржуазная) говорит во мне, и └Р. Б.“ может лишь молча, стоически передавать ее речь читателю. <...> Творчество, местом которого является эта книга, сосредоточено не в отдельных высказываниях, даже не в письме, а главным образом в том скрытом акте, посредством которого Барт └воображает себе“ ту или иную идею, заключает ее в кавычки, а потом снимает их: такое выдергивание из кавычек, разумеется, ведет к всевозможным недоразумениям, и прежде всего к тому, что оно (намеренно или нет?) вообще проходит незамеченным» («Барт в степени три», с. 222, Приложение). Стратегия «заключения-выдергивания из кавычек» по-своему воспроизводит разработанную Брехтом для эпического театра технику «остранения», или «очуждения» (нем. Verfremdung; франц. distanciation), направленную на разрушение сценической иллюзии, когда вместо поддержания впечатления «реальности» происходящего на сцене подчеркивается искусственность драматургической конструкции или персонажа. «В актерской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает как бы на расстоянии. Обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя также являются приемами, подрывающими иллюзию»3. Известно, что в юности Барт пробовал себя на сцене и вел колонку театрального обозревателя; известно и то, какое мощное влияние оказал на него — и продолжал оказывать всю жизнь — Брехт. В «Р. Б.» есть тому прямые свидетельства; в одном из фрагментов, озаглавленном «Театр», Барт пишет: «В перекрестье всего творчества — пожалуй, Театр: действительно, в любом его тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир» (с. 197).

Многими исследователями отмечалась тяга Барта к зрелищности, к приемам, напоминающим сценические эффекты; однако родство здесь, как мы видим, глубже. Сам театральный термин «эффект остранения» восходит к «остранению», введенному Шкловским в статье «Искусство как прием»: «Приемом искусства является прием └остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия. <...> Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание └видения“ его, а не └узнавания“»4. Трудно сказать, насколько Брехт был знаком с работами русских формалистов; как бы там ни было, для него «очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать (курсив мой. — А. С.) предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое»5. «Остранение», по Брехту, изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на критическую; то есть «остранение» несет не только эстетическую, но и политическую нагрузку, это «жест», призванный указать на (и в пределе снять) социальное отчуждение.

Политические импликации «остранения» в структурализме, генетически связанном с русским формализмом, приглушены, однако неустанное внимание Барта к фигуре Брехта позволяет сделать определенные выводы и очертить довольно неожиданные параллели. Такая задача, разумеется, выходит за рамки рецензии, поэтому я ограничусь лишь указанием на то, что самое интересное в «Р. Б.» — как раз техника прерывания иллюзии единства текста, равно как и субъекта высказывания; демонстративная «смена декораций» на глазах у читателя, «выход из роли» (из навязываемого извне Образа: структуралиста, семиолога, интеллектуала, теоретика и т. д.).

И тут мы подходим к третьему «разочарованию» (или «недоразумению»): из-за «незаметности» (намеренной или нет, лукаво задает риторический вопрос Барт) жеста «заключения-выдергивания из кавычек» он и в самом деле смазывается, затушевывается; возникает ощущение «тусклости» (очень характерное слово, не раз возникающее в тексте), интеллектуальной и стилистической расслабленности, непривычной для столь искушенного автора. Подобной «расслабленности» не найти в близких по времени к «Р. Б.» «Удовольствии от текста» и «Фрагментах любовной речи», где теория также постоянно подвергается смещению и размыванию праксисом: за счет введения автобиографических модуляций, отсылок к телесному опыту, экстравагантного словоупотребления, игры с местоимениями и других примет уклонения в «беллетристику». Так что не стоит искать причину во внешних обстоятельствах [«...во время обеда в издательстве └Сей“ все условились, что было бы интересно — пожалуй, даже забавно — предложить какому-нибудь писателю самому стать критиком собственного творчества. В таком духе я и задумал эту книгу — как своего рода трюк, пастиш на самого себя, где можно всячески забавляться самораз-двоением» (с. 264)]. Барт не раз признавался, что ему нравится писать на заказ, что его это мобилизует. Но... «комментировать самого себя — какая скука!» (с. 160). «В результате, пока я пишу, мое письмо ежесекундно сплющивается, делается банальным, наполняется чувством вины перед произведением, к которому следует стремиться» (с. 154). Теоретическая составляющая ослаблена, письмо подчеркнуто дрейфует в сторону романического. («Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем», гласит напутствие.) Но стоит ему (письму) и впрямь вылиться в ностальгическое либо описательное повествование — в духе дневника или разрозненных «заметок на случай»6, — как Барт тут же спохватывается: ну, это никому (кроме меня) неинтересно.

Может даже показаться, что ему не хватает решимости, той самой «решимости сказать», о которой так замечательно сказано в другом месте: «...заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите7; что этой «решимости» куда больше в коротких, насыщенных текстах Приложения: в той же авторецензии «Барт в степени три», в «Семиологическом приключении» или в «Образе»; что «Р. Б.» — текст промежуточный, своего рода перевалочная станция на пути от блистательного «Удовольствия...» к не менее блистательным «Фрагментам...»; что ему недостает головокружения новизны; наконец, что в нем сказывается инерция, даже усталость: «Иногда ему хочется дать отдых всей массе речи, что накопилась в его голове. <...> Речь видится ему в облике усталой старухи (что-то вроде дряхлой домашней прислуги с натруженными руками), мечтающей получить какую-нибудь пенсию...» (с. 197). Но разве автор не имеет права на усталость, на артикуляцию своей усталости артикулировать? Во «Фрагментах...» есть поразительный отрывок, он так и называется — «Усталость»: «(Ни в одном романе я не читал, чтобы какой-либо персонаж был усталым. Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости.)». Перефразируя эту «ремарку в сторону», можно сказать, что пришлось дожидаться «Р. Б.», чтобы Барт сам заговорил от имени Усталости.

В завершение вернемся еще раз к мизансцене из авторецензии, потому что лучше самого Барта все равно не сформулировать «смысл» книги: «Что значит идеологическое? Это то, в чем сгущается идея. А воображаемое? Это то, в чем сгущается образ. Стало быть, здесь опять-таки идет борьба по поводу смысла, постольку поскольку он сгущается и └застывает“; то есть это тоже семиология, только неназванная, беспорядочная, стихийная и одновременно холодно-сознательная, избавленная от всяких научных (и вообще метаязыковых) претензий. <...> Связанный путами книжной серии («Х. о себе самом»), в которой ему предложили └высказаться“, Барт сумел сказать лишь одно: что он один лишь не может говорить о себе истинно. Это и есть └разочаровывающий“ смысл его книги: как субъект воображаемого и идеологического, он фатально обречен не узнавать себя (то есть не заблуждаться, а бесконечно откладывать истину на протяжении речи)» (с. 223—224). Вот эту — восходящую к Брехту и Марксу — материализованную в письме диалектику узнавания-неузнавания (себя) и следует взять на вооружение у «Р. Б.».

 

1 Проханов и Лимонов могут пересекаться в сфере политических воззрений, даже выступать с одних и тех же позиций; но последний никогда не обслуживал — и никогда не сможет обслуживать — господствующий режим или идеологию, как это в свое время делал Проханов. Что же до эстетической сферы, то у Проханова нет и десятой доли «фирменного» лимоновского сочетания дерзости, дендизма, ребячества и металитературной (само)иронии — качеств, казалось бы, взаимоисключающих, но в совокупности и образующих неподражаемый стиль лучших книг «Эдички».

2 Несколько смущает, правда, последовательность, с какой Зенкин отстаивает собственный приоритет — из лучших, разумеется, профессиональных побуждений. Так, в послесловии он заменяет «Замбинеллу» (Zambinella) из бальзаковского «Сарразина» на «Дзамбинеллу», что, доведись ему переводить «S/Z», логически привело бы к переименованию книги в «S/D».

3 Патрис Пави. Словарь театра. М., 1991. С. 211.

4 Виктор Шкловский. О теории прозы. М., 1983. С. 15, 20.

5 Бертольд Брехт. Малый Органон для театра, п. 42 // Бертольд Брехт. Театр. Т. V/2. М., 1965. С. 191.

6 Сьюзен Зонтаг справедливо заметила, что «открытая» форма «Р. Б.» восходит к «Запискам Мальте Лауридса Бригге» Рильке (этот парадигматический для европейского модернизма текст почему-то недооценен у нас, где Рильке так любят, — но, видимо, странной любовью). Помимо «Записок» в качестве миметического образца можно вспомнить также «Смесь» и «Тетради» Поля Валери, у которого с Бартом вообще много общего.

7 Ролан Барт. Критика и истина // Ролан Барт. Избранные работы. М., 1989. С. 371. В «Р. Б.» есть такое признание: «Сам он неспособен быть убедительным, зато чужая убежденность завораживает его, как раз и являясь в его глазах театральным эффектом. От актера он требует показывать телесную убежденность, а не правдивую страсть» (с. 198).