Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 2

Бруно Монсенжон. Рихтер

Диалоги. Дневники. М.: Классика-XXI, 2002. 480 с. Тираж 3000 экз.

 

В детстве меня привлекали масленки. Я бывал прямо-таки заворожен их обтекаемыми, неуловимо загадочными формами. В масленке есть, знаете ли, парадокс, несоответствие между материалом и формой, — вроде бы сахарница, а вроде бы и коробочка, какую легче вообразить сделанной из жести, а не из фарфора... А еще, тяготясь обязательностью школьных занятий, я раз отправился в произвольном направлении и несколько дней кряду познавал мир, как он есть, вне условностей домашнего быта и учебной программы... А еще я всегда был большой охотник до продолжительных пешешествий, особенно в горных условиях, достигая в своем увлечении не только удальства, но и героизма. Так, однажды я прошел над вполне приличною бездной по трубе водовода...

Найдутся ли на свете люди, в которых подобные откровения возбудят интерес? Бог весть, — разве какие-нибудь психоаналитики или любители новейшей маргинальной словесности. Между тем, снабженные атрибуцией Рихтеру, сходного толка откровения делаются остро интересны обширному кругу лиц.

Святослав Теофилович Рихтер (1915 — 1997) прожил долгую и насыщенную жизнь. Обретаясь в артистической и интеллектуальной среде и пользуясь репутацией великого (если не величайшего) пианиста современности, он, по-видимому, должен был быть богат соображениями и музыкального, и общемиропорядочного свойства. У него немало поклонников (по числу же так называемых фанатов он впереди всего мирового фортепьянного профсоюза), — и не только поклонники, но и музыковеды, и все человечество вправе ожидать от его мемуаров и записей большой содержательности. И вот перед нами книга, в которой собрано практически все, что можно считать «мемуарами и записями» Рихтера. Основной ее корпус составляют устные воспоминания артиста под несколько неожиданным именем «Диалогов», зафиксированные Бруно Монсенжоном, и «Дневники», оригинальная структура которых требует отдельного пояснения. Плюс эмоциональное, прочувствованное вступление составителя (Монсенжона) и им же выполненные таблицы и графики, всячески отражающие статистику Рихтеровой музыкальной деятельности (полный репертуар, число концертов в разные годы и в разных странах, кривые играемости композиторов и прочее в том же роде).

Толстый, добротно изданный том, около 470 крупноформатных страниц, убористая печать... Кажется, там, под обложкой, — «все о Рихтере». Возможно, там действительно «все» или, по крайней мере, многое. Но, увы, это предполагаемое многое содержится не в строках, а между ними, его следует вычитывать из промежуточных полос качественной бумаги.

Когда Монсенжон умудрился снять свой фильм «Рихтер непокоренный», это было событием, — как сейчас помню музыкальную общественность страны, прильнувшую к экранам. Умудрился — это верно сказано: ни один репортер или биограф допрежде не сумел подобраться к Рихтеру, тем более с кинокамерой. Покойный пианист считался в широких музыкантских кругах личностью загадочной. Широкие музыкантские круги по природе своей суть круги осведомленные, и невладение сведениями о продвинутых коллегах действует на них раздражающе. Карьера Рихтера, сколь успешная, столь и нестандартная, также ажитировала воображение профессиональной среды, особенно той ее партии, для которой собственный успех — предмет насущных попечений (напр., «конкурсной» молодежи). Наконец, между пианистами остры разногласия о том, кбк играть на рояле, — и мнения Рихтера, какие-нибудь фразы-сентенции (вне зависимости от их случайности) сулили удобный козырь во всяческих препирательствах «о стиле», «о технике»... И что же было услышано? Да приблизительно то самое, что Монсенжон опубликовал в качестве «Диалогов».

Здесь Рихтер непрестанно рассказывает анекдоты о себе, вполне подобные тем, с которых я начал свое изложение. Разумеется, он не признается в детской любви к масленкам, не повествует о хождении по трубе. Но многие из его histoires весьма недалеки от того. Вот, например, картина. Война, Тбилиси, ночь, дождь. Молодой и полный всяческих сил Рихтер не может попасть в гостиничный номер, ибо тот заперт изнутри. Но этот brave jeune homme не теряется: по карнизу седьмого этажа он проникает в свое помещение. Ко всем прочим ужасам, ввиду военных действий, маэстро приходит в голову: «если меня заметят, то застрелят, как куропатку» (с. 54). Или вот еще. Уже не столь молодой, но неизменно полный сил Рихтер совершает с друзьями подмосковное путешествие по «романтическому 11-дневному плану с обязательным прохождением от двадцати до двадцати пяти километров в сутки». Финал экскурсии разворачивается на вокзале: врывается пьяный матрос и учиняет дебош. Дебошир «силен как бык», но после упорной борьбы маэстро не только выдворяет его на улицу, но и спасает несчастного от попытки покончить с собою под колесами поезда. Правда, в потасовке сломан палец великого пианиста... (с. 64).

Подобного материала в «Диалогах» немало, и надо сказать, эти «анекдоты о себе» всегда непринужденно, даже небезыскусно переплетены с музыкальной темой. Скажем, повесть о седьмом этаже поведана в связи с ре-минорным концертом Баха (взыскуя этой партитуры, некстати забытой в гостинице, Рихтер туда и возвратился) и мыслится как брильянт, украшающий важную тему: первые встречи Рихтера с Бахом. Повесть о пальце — брильянт, унизывающий сразу ряд важных тем: единственный опыт дирижирования (маэстро всегда желал дирижировать, но только сломав палец...), Концертная симфония Прокофьева, Рихтер и Ростропович и в конечном итоге Рихтер и Прокофьев.

Из таких вот анекдотов (и сходных с ними по манере подачи описаний контактов с разными знаменательными в Рихтериаде лицами) и вех музыкантского пути маэстро, перемежающихся с первыми, что перлы с жемчугами, слагается повествование. Распределенное в хронологии, оно действительно вполне внятно очерчивает биографию Рихтера где-то до середины 1960-х годов, а затем как бы растворяется, — подобно тому, как фигура маэстро, отрываясь от быта, скрывается в эмпиреях искусства...

Но теперь — время поговорить, кто творец в предлежащей книге — творец не текста, но его главного персонажа.

 

В отношении «Дневников», кои суть порождение Рихтерова пера, вопрос об авторстве кажется столь ясным, что пояснение его неоднозначности требует порядочного трамплина. Посему обратимся прежде к «Диалогам» — явному продукту совместных усилий биографа и биографируемого. Конечно, целое «Диалогов» сплошь компоновалось Монсенжоном — компоновалось умело, с грамотным расчетом на потребительский интерес. Из разрозненных рапсодий Великого Артиста составлена эпопея его юдольного пути, в которую толково инкорпорирован краткий мемуар Рихтера о Прокофьеве (публиковавшийся Музгизом в кн.: С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961). Детство, юность, надлежащие «университеты» — все налицо и по порядку. Но вот, в самом начале, пронзительная главка (называется «Введение»), разоблачающая, в отрыве от хронологии, многие ходячие легенды о Рихтере. О, сколько ходило их и ходит, этих легенд! Сам маэстро возвещает со страниц издания: «Порой нелепости, которые пишут обо мне, переходят всякие границы, это всего лишь измышления, построенные на подлинных фактах» (с. 27).

И Риббентропу Рихтер никак не обязан своими первыми успехами (шляется по миру и такой слушок). И пальцы у него отнюдь не толстые, но «довольно тонкие» (при больших руках). И на похоронах Сталина играючи, никаким протестом Святослав Теофилович просиять не сподобился (там же)... Тут не лишне заглянуть в составительские Предисловие и Вступление. Заглянув, обнаружим сквозящие повсюду (настолько повсюду, что и в цитатах нет надобности) мысли следующего плана: Рихтер — гений, который отдал музыке не только сердце, но и всю жизнь и самого себя. Он — аскет, скиталец, существует только в филармоничных эмпиреях, — описание кельеобразной квартиры пианиста (голые стены, железная кровать и т. п.) совсем уже агиографично. Он не принадлежит никакой нации — всемирный, универсальный. Еще и сам маэстро прибавляет: «Политика никогда не интересо-вала меня, я никогда не имел ни малейшего отношения к этому занятию, вызывающему во мне чувство отвращения» (с. 27). И наконец, хоть и не свершилось просияние с протестом у гроба диктатора (а рrороs, как-то не умно протестовать на похоронах), все же... «Я сидел в каком-то закутке среди музыкантов оркестра и играл не на настоящем рояле, а на дрянном маленьком пианино... Над нами стоял гроб, его не очень хорошо было видно, да я и не старался рассмотреть». На этом мрачном фо-не — «просто омерзительный с художественной точки зрения, разумеется (курсив мой. — Р. Р.) эпизод. Близилась полночь, готовились вынести тело Сталина, но еще оставалось несколько минут, и нужно было играть. Дирижер оркестра Мелик-Пашаев вернулся к Шестой симфонии Чайковского. И в тот самый момент, когда он приступил к развитию темы, в самый неподходящий с музыкальной точки зрения момент он был вынужден остановиться, потому что военный оркестр заиграл Похоронный марш Шопена. Какая мерзость! Я пришел в ярость...» (с. 28—29).

Отсюда следует ряд моралей, и первая из них: Монсенжон делает книгу, интересную и ценную (или бесценную) тем, что из нее (и, быть может, только из нее) широкие массы рихтеролюбов смогут почерпать правду о Рихтере. Между Вступлением и Введением (т. е. началом «Диалогов») читатель натыкается на страницу, заподозрить существование которой абсолютно невозможно, знакомясь со структурой книги по Содержанию. И начертано на ней, белой и пустой, одно лишь:

Рихтер

как он есть.

Круто — с издательско-оформительской точки зрения.

Мораль вторая: Монсенжон проводит идею о том, что Рихтер — существо сверхобычное, каковым и должен быть гений, что грудь его наполнена не земным воздухом, но стерильно-артистическим эфиром. Он выше всего земного — политики, нации, шкафов с кроватями, он — общий выразитель, но сам никому не понятен (т. е. он — загадка или тайна). Ясно, что по всему этому надлежит пред Рихтером преклоняться и обожать его.

Мораль вторая прим: Рихтер не только гений и тайна, но еще и герой. Невзирая на эфир в груди, он (все-таки!) протестует — не как всякое быдло, но как Художник. И хотя басня об «умышленном выборе длинной фуги Баха в знак протеста против диктатора» не подтверждается... Что же, — и там, в унизительной, холодной, пронзаемой сквозняками оркестровой яме, над которой нависает домовина диктатора (о метафора! — артист в недрах грубой жизни, артист под гнетом тирании и проч.), он полон глухим негодованием: посмели прервать Чайковского! Ergo: преклоняться и обожать надо еще больше. [По этому случаю у Монсенжона также есть лозунг:

Рихтер

непокоренный.

Благодарение небу — он не канул втуне (заглавие былого фильма), но жаль, что ему не нашлось места в книге на еще какой-нибудь имматериальной страничке.]

«Правда о Рихтере», как осевой сюжет, получает в книге изрядное развитие. Здесь, разумеется, все — правда (из первых уст, из первых рук). Любопытно, что при всем том Монсенжон доходит в своем стремлении к истине даже до некоторого критицизма, и вот по какому поводу: он никак не может поверить, что маэстро занимается по 3 часа в день. В начале главы «Зеркало» Рихтер порядочно распространяется об очередной из легенд, что застят его образ: дескать, занимается как проклятый, по целым дням усердствует, — и, увлеченно утверждая свою трехчасовую норму, Рихтер доходит даже до математических выкладок. При сем примечание Монсенжона: «Все свидетельства, в том числе лиц из ближайшего окружения <Рихтера>, да и мой личный опыт, опровергают достоверность пресловутых трех часов». Сомнение, как видим, балансирует, и довольно рискованно, на грани кощунства, — но недолго: пиетет соблюден уже в следующей фразе. «Верно и то, что утверждения пианиста сопровождаются столь многочисленными оговорками и столь многими странностями в расчетах, что он, несомненно, черпал в них веру в справедливость собственных утверждений» (с. 101). Опять не без моралей: удачно оттенена некоторая причудливость (какой гений мыслим без причуд, — он же тайна); оттенена также составительская любовь к истине и, следовательно, драгоценность издания — на вес золота; и наконец, раз-ве может состояться в своей завершенности образ пианиста-гения без наклонности к усилиям, превышаю-щим человеческие возможности? Кому такой гений надобен?

Но, покуда Монсенжон виртуозно лепит дорогие всем любителям изящного черты, их обладатель также не бездействует, внося собственный нюанс в итоговую скульп-туру. Примечательно, что обладатель черт мыслит пафос лепки несколько иначе, нежели их распорядитель.

Для начала: аскеза, настойчиво анонсированная Монсенжоном, из речений маэстро никоим образом не вычитывается. Если музыка и была единственным смыслом и наполнением его бытия (чему текст не дает состоятельных подтверждений), то сам он ведет речи, педалирующие обратное представление. Юношеская наклонность к приключениям (вокруг которой наверчены малоизящные, но многозначительные фигуры умолчания), способность браво окунаться в пучины жизни, не изменяющая и в более зрелые годы, — эта наклонность-способность героизируется фоном 1930-х—1950-х годов, сплошь сотканным из опасностей. Любовь к длительным пешим переходам, блуждание по лесам, часто — куда глаза глядят, успешные занятия альпинизмом, наконец, элементарная бравада физической силой и удалью — комплекс, из которого вопиет плоть. Доходит до того, что голос плоти впрямую — звериным воем раздается со страниц «Диалогов». «Помнится, однажды я в полном одиночестве скитался по лесам и вдруг поймал себя на том, что вою, подобно дикому зверю, повинуясь какому-то древнему инстинкту. Один как перст — и вдруг: «Р-р-р! У-у-у!» Точно тигр, лев или волк. Это случилось внезапно, и я сразу понял, что со мной происходит что-то необычное, словно я превратился в животное, блуждающее в лесных дебрях» (с. 52).

Рихтер не без приятности рисует себя Тарзаном, но еще отраднее ему образ Эскамильо. Всюду, куда он ни явится, водворяется праздник, пресловутая жизнь приходит в бурление, — и общее обожание служит наградой ему, герою, что несет с собою фестивальное наполнение утлых буден. Он — вожак блуждающих где придется мо-лодежных стай, который то заступается за ведомых во всяческих напастях, то устраивает им аттракционы с демонстрацией своих доблестей (наподобие эпизода с матросомахией). В лоне цивилизации он — душа компаний, устроитель маскарадов и прочих festins et soirеes, наконец, вдохновитель коллегий музыкально-самообразовательного свойства, крушащий рутинные консерваторские порядки. «Еще в 1939 году появился студенческий кружок, организованный Ведерниковым и мною... Мы собирались в одном из классов консерватории и играли в четыре руки... малоизвестные или совсем неизвестные произведения. Мы вели небольшой рукописный дневник... Нейгауз говорил, что студенческий кружок много полезнее многих преподававшихся нам предметов. Но мы составляли сильную конкуренцию официальным концертам консерватории, собиравшим все меньше публики по мере того, как все больше народу приходило в наш └класс“». На что может рассчитывать консерватория, ежели Рихтер принял на себя водительство ее воспитанниками на путях музыкального познания! И конечно, водительство не оставалось без должного воздаяния. «В один из вечеров я сыграл для собравшихся... всего └Тристана“. Когда я кончил, <один из собравшихся> ... воскликнул: └Предлагаю всем... стать перед Славой на колени“. Я, разумеется, запротестовал, но он не унимался: └Не хочешь, чтобы я стал на колени, так плюй на меня! Умоляю, плюй мне в лицо, сколько пожелаешь!“» (с. 47).

Еще один важный пункт бравады: выпадение из общих правил и норм. Это выпадение, собственно, оттенено и там, где Рихтер развертывает картины победной витальности и лидерства. Ах, у них война... подумаешь! А я гуляю по лесам! Ах, у них 39-й год, и всякие сборища подозрительны (а лидеры сборищ и вовсе «на мушке»)... мне что за дело! В дружеском кругу я буду просвещаться Рих. Штраусом и Хиндемитом, не взирая на отношение к ним тов. Жданова! Да и само лидерство по природе — вышний дар покорять сердца. И будучи бродягой, который ночует под роялем у Нейгауза либо в каком-нибудь еще не всегда ожиданном месте, и перейдя в фазис советского арт-буржуа (занятно видеть, сколь органичен в утехах этого фазиса Монсенжонов «аскет»), Рихтер неизменно почтен окружающими за лучшего и превосходнейшего друга.

Избранность пролонгирована и на музыкальную грань образа: ни у кого-то маэстро не учился, а просто дар нашел на него, засим же осталось отмахиваться от педагогов, как от москитов, — ибо юный гений (по внушению муз) лучше их всех знает, чему и как учиться. Ряд успешных отмахиваний — и пошло... Восторгаются девять каких-то сестер-старушек, восторгается Нейгауз, восторгается Москва, человечество... все восторгаются, едва завидя и заслыша. При таком раскладе, натурально, путы, налагаемые обществом, и подавно недействительны. Как? Изучать вспомогательные предметы (включая марксизм-ленинизм, гармонию и полифонию)? Да ни за что! Лучше Рихтер бросит все и уедет гордо в Одессу — все равно Нейгауз и письмо умоляющее напишет («Вернись!»), и в консерватории восстановит (столько раз, сколько понадобится). А уж условности концертной жизни... «Если мне хотелось играть послезавтра ту или иную программу... а зал оказывался занят, плановый концерт попросту отменяли, а вместо него ставили мое выступление... Может быть, немного аморально...» (с. 93).

Как (и почему) собственноручная лепка образа стыкуется с инсинуациями Монсенжона, мы увидим после. Теперь же проникнем в основную толщу тома (с.113—425) — в легендарные «Дневники» (с подзаголовком «О музыке»).

Аристоксеновского или даже Августиновского типа подзаголовок указывает (помимо предмета «Дневников») на подчеркнутую патетическую серьезность, с которой маэстро относился к ведению своих записок. Этот, по выражению Н. Л. Дорлиак, «вахтенный журнал» (вот ведь тоже образ: Рихтер — как штурман на музыкальной вахте) устроен по системе «слушали—постановили». Слева — что и с кем слушали, справа — что постановили. Понятно, что в левых колонках остается масса пустого места, но пустоты — не бумажной, а содержательной — справа не многим меньше.

Сюжетная единица «Дневников» — акт прослушивания. В связи с такими актами являются и мимолетные воспоминания, и зарисовки лиц и ситуаций... Но, коль скоро основной предмет — музыка, рассмотрим, какого рода соображения на счет нее пожелал зафиксировать Рихтер. Собственно, соображений нет, а есть оценки, высказанные в объективной либо субъективной тональности. Т. е. Рихтер слушает некий концерт (но чаще — запись) и затем выдает оценку по шкале «хорошо — плохо» или же по шкале «понравилось — не понравилось». Мотивация не считается, по-видимому, чем-то существенным; соответственно, причинная зависимость оценки от параметров ее объекта прослеживается лишь спорадически.

Оцениваются: музыканты, произведения, чужие и собственные исполнения, а также их подробности. Никакой системы за «постановлениями» нет. Почему один композитор (исполнитель) хорош и любим? почему пассаж в одной фонограмме неудачен, а тема в другой фонограмме проведена прекрасно? почему Римский-Корсаков превосходный композитор, а Чайковский, конечно, значительнее Римского-Корсакова? почему Талих — великий дирижер, а Голованов — плохой музыкант? Эти вопросы имеют общий ответ: на вкус Рихтера. Причем вкус — в самом примитивном, первоначальном значении комплекса пристрастий. Видна разве что доминирующая наклонность к немецкой музыке барочно-романтического толка (о Бах! о Вагнер!), она простирается от крупных авторитетов до сателлитов порядка Пфицнера и Шрекера.

Интересны отрывки, свидетельствующие поиск оценки: в них видно, как Рихтер не выводит оценку из каких-нибудь посылок (фактов, показаний интуиции), а настойчиво, можно сказать, старательно вырабатывает в себе пристрастность — положительную или отрицательную, — из которой родится оценка.

Интересно и то, что оценка (особенно исполнений) зависит от того, насколько образный строй, настроение, транслируемое исполнителем, отвечает привычной Рихтеру образной ассоциации.

В «Дневниках» масса музлитературных штампов, ходячих сравнений, банальных соображений насчет музыкантского творчества, просто констатаций, какие можно встретить в мириадах источников. «Безусловно интересное сочинение с очень сложными музыкальными перипетиями (свойственными молодости, когда настоящая ясность и простота не пришла)» <о Первой симфонии Шостаковича>(с. 331). «Увертюра └Леонора №1“ — чрезвычайно сходна с № 3 — но, конечно, уступает ей...» (с. 280). Обильны увлеченно-толковательные пересказы музыки: «Спор двух женщин из-за факела превращается в почти символическое действие, и наконец... встреча Тристана и Изольды... Досадное вторжение └будней“ в лице Марка... и в конце уж совсем инородно враждебного Мелота превращает конец I действия в обыкновенный оперный финал... III действие, наверное, самое особенное — подымающиеся унылые двузвучия дают видимость пустого морского горизонта» (с. 220).

Короче говоря, структурно и содержательно перед нами — ти-пичный дневник меломана: с бережной регистрацией удовольствий и неудовольствий, доставленных музыкально-слушательным времяпровождением, любовей и нелюбовей к их виновникам, с запечатлением всех тех бесценностей, что возникают во внутреннем мире регистратора как ответ на чудные звуки... Разница в том лишь, что времяпровождение Рихтера включает игрательный элемент и что он сам — среди виновников ощущений.

Казалось бы, от великого Рихтера можно ожидать глубин и откровений — а он пишет общие места языком столь же обтекаемым (каким пишут интеллигентные миллионы), что и содержание текста. Даже в неприятиях он заодно с многочисленным средним меломаном, — не принимаются: «сухой академизм» (например, Игумнов) и, наоборот, нарочитая экстравагантность (вроде Погорелича), особую озабоченность вызывают фальшивые ноты... Как это, право, похоже на одержимых коллекционеров звукозаписей, симулирующих (за счет «золотой середины») хороший вкус, способных длительно предаваться учету мазни, несовпадений рук и других экзекутантских погрешностей. Во всей книге обсуждение профессиональных проблем в основном сводится к двум вопросам: следует ли играть по нотам? откуда идет фортепианный звук? (по Рихтеру, от ног и живота). В остальном же «Дневники» производят впечатление детища, в зачатии которого Рихтер принимал чуть ли не меньшее участие, чем безлично-меломанский родитель (вроде коллективного отца у некоторых видов амфибий).

Поищем глубин между строк. Зачем это написано? Почему так написано? Допущения: 1. Желание вести дневник (хотя бы в целях психологической разгрузки) при невозможности фиксировать событийный ряд, — подмена последнего «музыкой». 2. Исходный предмет все-таки — музыка, но по каким-то причинам глубокие и сокровенные мысли о ней изложить не удается. Таких причин просматривается три: боязно изложить мысли в откровенном виде, дабы не войти в конфликт с потребителем (почитателем), — ясно, что данная причина указывает на среднего меломана как предполагаемого Рихтером потребителя; мысли умалчиваются из соображений кокетства — фигура умолчания придает им загадочность и, значит, вящую против действительной величавость; кокетство иного рода — непрямое, околичное и потому тонкое высказывание. 3. Дневник написан с целью увековечить свои оценки, создать кодекс оценок, вынесенных маэстро и себе, и другим.

 

Возможно, все три допущения в той или иной мере небеспочвенны. Чтобы вернее судить о весомости каждого из них, надо иметь в виду, что Рихтер вел «Дневники» как минимум, не только для себя. В кругу лиц, причастных общению с маэстро, ведение им «Дневников» было известным фактом, интригующим тем более, что их содержание удерживалось в тайне. Рихтер передал Монсенжону «Дневники» специально для публикации, причем будущий публикатор был надлежащим образом обработан: ему долго и исподволь объясняли толщину покровов таинственности и, наконец, указали величие миссии (история заполучения «Дневников» психологично изложена Монсенжоном во Вступлении).

Итак, образ Рихтера как целое. И Рихтер, и Монсенжон крайне последовательны в лепке образа, добиваясь вещей вроде бы несовместных. Каждый изображает избранность героя; но если Монсенжон в виде голой декларации выставляет ее как витание над обыденным, то Рихтер — на реальных фактах — дает насквозь витальную картину выдающегося преуспеяния в делах обыденности. Вопреки внешнему противоречию, оба дуют в одну дуду, но, чтобы понять, насколько согласно их дутье, надо учесть, кто адресат сигнала.

Толпа выделяет в качестве безусловных кумиров артистов совершенно определенного типа. Арт-кумирня зиждется на лицемерии: кумир как идол должен быть наделен чертами сакральности (их обеспечивает измышленная аскетичность, жертва бытом ради творчества, миф о вдохновении); в то же время он не должен оскорблять обывательских чувств поклонника и, следовательно, обязан быть своим парнем. В качестве своего парня ему следует преуспеть более, нежели толпам почитателей, — кумир обязуется выдвинуться как в делах (и упоениях) житейских, так и в оригинальности их форм: море должно быть ему по колено (кстати, иначе не удовлетворить потребность обожателя в сплетнях). Форм отмеченного здесь свойства в природе немного, — и Рихтер, с его манерно педалированными лидерством и удалью, знаменует едва ли не самую эффективную из них... Впрочем, нюансы лицемерия, сопровождающего кумирные фигуры искусства, столь прихотливы, что разбираться с ними надо на страницах специальных атласов, вроде патанатомических.

Картина осложняется и тем, что всякий кумир, декларируя свою сверхчеловечность, внимательно учитывает требования адептов, более-менее тонко камуфлируя подобострастие, — иначе нельзя...

Книга дает классический образ музыкального кумира, а также наглядно вскрывает механику его формирования и функционирования. Книга, возможно, нечаянно про-ливает свет на феномен успеха Рихтера: маэстро по психологическому складу и отношению к музыке был однороден меломанской среде либо умело шел ей на-встречу.

Нельзя не оценить блестящую работу Монсенжона. Учитывая коллекционерский рефлекс, он создал «лучший подарок рихтероману»: здесь в одной импозантной оболочке — и Рихтериада (правдивое сказание о гениальном пианисте, с его слов записанное), и Рихтериана (собственноручное писание гения плюс каталогизация его творчества), — словом, основное, что должен иметь в своем собрании истинный почитатель маэстро.

Роман Рудица

Версия для печати