Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 2

Павел Пепперштейн. Мифогенная любовь каст

Том 2. М.: Ad Marginem, 2002. 539 с. Тираж 7000 экз.

Художник Павел Пепперштейн задумал роман о Великой Отечественной войне еще в 1987 году. Позже, когда вместе с Сергеем Ануфриевым он основал группу Инспекция Медицинская Герменевтика, проект начал реализовываться как жизнетворчество. Разъезжая по миру, медгерменевты коротали досуг за игрой: в красивых больших тетрадях с золотым обрезом, которые специально покупались для этой цели в местных лавках, художники по очереди записывали и зарисовывали судьбу парторга Владимира Дунаева, путешествующего в наркотическом галлюцинозе по астральным фронтам Второй мировой войны. Стиль будущего романа назвали «психоделическим реализмом», родился он из духа «второй психоделической революции» 1990-х, а формы нового канона были предвосхищены в «Каширском шоссе» Андрея Монастырского, где герой документирует трансфер между разными слоями своего собственного сознания. Отличие Дунаева от героя Монастырского в том, что как «тип психоделического путешественника в сферах промежуточности» (определение Томаша Гланца) он не принадлежит к homo sapiens. Он и другие персонажи романа составляют «касты» существ, сгруппированных под фиктивной антропоморфной личиной, а то и вовсе не имеющих определенного образа.

Неотъемлемой частью проекта «Мифогенная любовь каст» (в дальнейшем — «МЛК») было чтение вслух записанных отрывков в кругу так называемой НОМЫ — московской концептуальной школы. Практика медгерменевтов включала в себя тогда перформансы, изготовление художественных объектов, писание текстов, а также ведение дружеской беседы в «полусемейном» кружке (см.: Борис Гройс. «Медицинская герменевтика», или Ле-чение от здоровья // Борис Гройс. Искусство утопии. М., 2003. С. 240—246). Терминология, которая вырабатывалась в процессе таких бесед, была непонятной для непосвященных, так как собравшихся связывала история совместных переживаний и впечатлений, закрепившихся в особом семейном жаргоне. В «МЛК» этот камерный словарь медгерменевтики переводится на язык, доступный массам. Текст о Дунаеве может с интересом читать любой человек, никогда не слыхавший о московском концептуализме, но, скажем, увлекающийся жанром «фэнтэзи». Цель этого проекта состояла в том, чтобы выйти из маргинальности концептуалистской тусовки и создать этапное произведение русской литературы.

Долгое время существовавший в рукописном виде, первый том романа Пепперштейна и Ануфриева был напечатан издательством «Ad Marginem» в 1999 году. Вышедший недавно второй том, подготовленный только Пепперштейном, подвел итоги: поначалу композиционно невнятное повествование соткалось в сложно организованную структуру. «Военный» галлюциноз вставлен в рамку «из современной жизни», где ставший магом Дунаев терроризирует свою дочь, а затем и внучку письмами с того света. Кольцевая композиция «МЛК» может быть описана в терминах, которые Пепперштейн предложил в ранней книжке стихов «└Великое поражение“ и └Великий отдых“» (1993), фиксируя «...неизбежность того момента, когда сюжет окажется └поражен сам собой“ и └поражен сам в себе“, когда произойдет коллапс по-вествования, обнаружившего, что оно протекает внутри другого».

Внутри «МЛК» «протекают» многие нарративы, начиная от китайского эпоса «Путешествие на Запад» и кончая «Поисками утраченного времени» Марселя Пруста. Елена Рабинович, рецензируя (в «Новой Русской Книге», 2000, №1) первый том романа, отметила его эпические габариты и в то же время отличия от образцов этой традиции: не столь отдаленное прошлое, изображенное в «МЛК», противостоит «космоустроительным событиям мифического плюсквамперфекта» «Одиссеи» и «Илиады», а от гнета толстовского наследия медгерменевты освободились, перенеся события войны в астральный план. По мнению Михаила Брашинского и Льва Данилкина («Афиша», № 96, 20 января 2003), роман затмил все предшествующие попытки литературно осмыслить опыт 1941—1945 годов, открыв соревнование с мировой литературой: Пепперштейн — русский Толкиен, а его тысячестраничный эпос — русская «Махабхарата».

Впрочем, «МЛК» выходит за пределы эпопеи. В этом тексте читатель наблюдает «великое поражение» и «великий отдых» человеческой культуры в целом. Литература «отдыхает» — как и война, на фронтах которой герой присутствует лишь в наркотических снах, то есть во время рекреации. Где-то в «реальности» идут настоящие сражения, между тем парторг воюет с собственными видениями. Такая попытка уместить бесконечно большое (мировую войну) в бесконечно малом (галлюцинациях раненого) напоминает прием джойсовского «Улисса», отразившего ирландскую историю в одном дне двух дублинцев. Тема рекреации в «МЛК» не только примиряет традиционный толстовский конфликт войны и мира, но и выводит за пределы человеческого. С первой же главы второй том приглашает читателя на морской курорт: Дунаев проваливается в очередной сон, в котором оказывается королем острова, по форме повторяющего его тело. Купание в море и релаксация способствуют тому, чтобы парторг не просто покинул свою человеческую ипостась, но удвоил свое тело в ландшафте:

«...От прилива недюжинной мощи он вдруг поднялся в воздух. Дунаев хохотал в небе, и хохот подбрасывал его все выше, будто он оседлал птицу, машущую крыльями хохота.

И тут, глянув с высоты на остров, парторг чуть не упал от изумления. Он увидел самого себя, окаменевшего, поросшего зеленью, лежащего в воде, как мумия, со скрещенными на груди руками. Остров был точной копией его тела» (с. 12)

Следует заметить, что «текст отдыха» имеет корни в прошлом. Герои психоделических сочинений глотают таблетки, ширяются и совокупляются с той же интенсивностью, как когда-то герои производственных романов тоталитарной эпохи строили города, осваивали станки, работали в шахтах. Потребление — обратная сторона производства и в аспекте трактовки человека: если в тоталитаризме человеческое отрицается в пользу машины, то в современной психоделической культуре речь идет о трансчеловеческом, об утрате идентичности в соответствии с буддийской традицией — ради выхода в нирвану. Война и труд шли рука об руку в 1930—1940-е годы, когда рабочий был приравнен к воину. Интересно, что психоделическая культура потребления отказывается от репрезентации труда, но сохраняет интерес к войне. Война входит в «фирменные» психоделические пространства отдыха. В рассказе Пепперштейна «Предатель Ада» (см.: Павел Пепперштейн. Диета старика. М., 1998) автор, отдыхающий в Коктебеле, прокручивает за закрытыми веками «голливудский фильм», в котором описывается создание нового орудия массового уничтожения: «враг боли» Койн изобретает приспособление, которое дает людям «смерть в ауре наслаждения», «переводя» их в определенный «слой» существования, названный «одиннадцатым» — по аналогии с последним, одиннадцатым уровнем «кама-локи», так называемого «сосуда наслаждений» буддийской космологии.

В западной культурологии принято считать, что изображение войны в ХХ веке прошло в своем развитии два этапа: от «эстетического» осмысления боевых действий в 1920—1930-е годы к их «этическому» осмыслению после 1945 года. Если Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости» писал о том, что техника создает из человеческой биомассы произведение искусства, которым является война, то Поль Вирилио в «Войне и кино» открыл, что война образов и звуков сменила войну танков и бомбардировщиков, с некоторых пор сражения идут на экранах — прежде всего телевизионных — и на страницах газет. Цель этих медиальных битв не эстетическая, а этическая: корреспонденты должны не столько показать эффект-нее кровавую бойню, сколько расставить нравственные акценты: на чьей стороне добро, а на чьей — зло. Журналисты, публикуя перекошенные от наркотиков яростные лица американских солдат, ведущих «освободительную» вьетнамскую войну, обеспечивают, по Вирилио, поражение армии. Другой вопрос в том, что и полководцы овладели новой риторикой морали и призывают не завоевывать другие страны, а «спасать» их с оружием в руках. Если Эрнст Юнгер прославлял тотальную мобилизацию, ссылаясь на пленительную красоту и величие военного сражения, то заявление Джорджа Буша о том, что в новом тысячелетии рождается новое поколение — военных, связана с идеей крестового похода демократии.

По отношению к обеим концепциям Пепперштейн занимает метапозицию. С одной стороны, он не восхищается зрелищной стороной войны, с другой — не расставляет нравственных оценок: недаром одно из ключевых понятий его философского дискурса, «диета», связано с психоделически-пародийным «ди-этическим» созерцанием, основанным на «удвоенной дозе этики» (см.: Павел Пепперштейн. Акриды и мед. Лекция в колодце // Кабинет глубоких переживаний. СПб., 2000). Крестовый поход немецких фашистов, описываемый во втором томе, напоминает крестовый поход детей, подчеркнувший в свое время трагический абсурд вооруженных маршей в сторону Иерусалима:

«Под пропитанным ядом знаменем двигались вперед задумчивые студенты Гайдельберга и Фрайбурга, Констанца и Карлсруэ, Галле и Марбурга, Мюнхена и Лейпцига, отражая пламя пожарищ тонкими стеклами своих очков... Шли улыбающиеся писатели, поэты и крестьяне, кинопродюсеры и служащие банков, дрессировщики и лодочники, кондукторы берлинских трамваев и кондитеры, садоводы, библиотекари и ветеринары...» (с. 63).

Критик Лев Пирогов в «Независимой газете» (30 января 2003) отметил, что война, которую ведут герои «МЛК» — онтологическая. Это верно: воюет ВСЕ, если воспользоваться терминологией медгерменевтов. Повсеместно милитаризованному бытию в «МЛК» присуща атмосфера ликования, эйфории. Орудия войны в романе поставляет не столько промышленный комплекс, сколько индустрия детства и краски с палитры художника. Воюет все, вплоть до цвета: синий, зеленый, серый.

Продолжая ряд сопоставлений «МЛК» с тоталитарной культурой, следует отметить, что если сталинский проект подразумевал поиск сверхчеловеческого на базе отказа от собственной личности в пользу коллектива, то проект медгерменевтов предлагает отменить человеческое ради «каст». Имя Дунаева полемизирует с «мазохизмом» тоталитарной культуры, отсылая к имени героини романа Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в мехах» — Ванда фон Дунаев. Тот факт, что в парторге следует искать отражения знаменитой Ванды, подтверждают похождения Дунаева в Вене, где к его фамилии прибавляется частичка «фон». Однако в отличие от своей австрийской предшественницы, парторг не умеет причинять страдания: война без боли — та, сторонником которой являлся Койн из «Предателя ада», — замещает в «МЛК» реальную, «мазохистскую» историю Великой Отечественной войны.

Основоположник сексопатологии Рихард фон Краффт-Эбинг, который ввел в научный обиход термин «мазохизм», считал, что это извращение особенно часто встречается среди немцев и русских. Пепперштейн, несомненно знакомый с этой концепцией, вовлекает героя с «говорящей фамилией» в войну между нациями мазохистов. На самом деле самоотрицание человека в «МЛК» в не меньшей степени отсылает и к другой, чем европейская, — восточноазиатской — культуре. В основе композиции МЛК лежит роман китайского писателя второй половины XVI века У Чэн-эня «Путешествие на Запад», повествующий о насаждении буддизма в Китае во времена правления Танской династии. Название этого романа стало заголовком первой части второго тома, занимающей 90 процентов объема книги. Как и в эпосе У Чэн-эня, проза «МЛК» чередуется со стихами. Доблестные похождения буддийского монаха, который передвигается по различным слоям неба и сражается с драконами и духами, воплощающимися в самых разных предметах и явлениях, стали образцом для астральных битв, описанных в «МЛК». Фраза «никаких людей нету», которую Дунаев слышит снова и снова, заимствована отчасти из «Путешествия на Запад», где действуют боги, духи и маги, а человек отсутствует: «мудрец, равный небу, был всегонавсего волшебной обезьяной». Стоит прибавить, что в русской традиции жанр видений, в содержание которых входит битва сакральных сил в небе, характерен для воинской повести и княжеских житий начиная с «Жития Александра Невского».

Несмотря на обилие литературных реминисценций, проект «МЛК», как уже говорилось, шире жанра «эпопеи», и тому есть несколько причин. Во-первых, проект интермедиален, объединяя в себе тексты, рисунки и описания акций группы Инспекция Медицинская Герменевтика и Павла Пепперштейна. Как считает Михаил Рыклин (см. его предисловие к книге «Диета старика» — «Триумф детриумфатора»), мир зримого и мир текста в прозе Пепперштейна строго разделены, более того, это два радикально несходных смыслообразующих принципа, различие которых постоянно воспроизводится в актах «пустотного иллюстрирования» — в рисунках к тексту. Сам художник в интервью журналу «Афиша» утверждает, что «МЛК» не роман, а фильм, причем сделанный на манер «Властелина колец», где компьютерная анимация чередуется с дорогостоящими голливудскими съемками. Текст постоянно варьирует темы фотографии и кино: Дунаев умело обращается со встроенными в его голову зрительными приборами, фотокорреспондент Мурзилка в финале второго тома оказывается автором, пишущим историю дунаевских похождений; безликий «кинооператор» с «засвеченным» лицом подстерегает главного героя в ключевых местах сюжета. Сам конфликт двух культур — европейской и русской — описывается медгерменевтами как различие в структуре зрения: монокулярной у немцев и бинокулярной у русских. Помимо вымышленных романов (роман «Куница», с. 92) в «МЛК» проникают вымышленные кинофильмы: в главе «Айболит» Дунаев, закрыв глаза (ср. «Предатель ада»), просматривает фильм 1930-х годов «Композиторы», в котором бригада композиторов едет на Каспий, чтобы совместными усилиями создать симфонию «Нефть». Киноаллюзии пронизывают рамочную структуру романа: главы «Востряков и Тарковский» и «Настенька» тесно связаны с фильмом Тарковского «Солярис», от которого, возможно, исходит и вся солярная символика романа: например, превращение в Колобка. Очевидна и связь со «Сталкером», где попадание в «зону» означало трансцендентное здесь и сейчас.

Вторая причина, по которой «МЛК» уходит от эпопеи, — философичность языка. Много говорилось о языке МЛК как о «воротах в галлюциноз», открывающихся в застывших фразеологизмах, стершихся метафорах и штампах «советского» языка. Иные критики обращают внимание в связи с этим на методический принцип медгерменевтов: расщепление слов и выявление их скрытых смыслов. Подобную манеру речеведения следовало бы интерпретировать как философское говорение, традицию которого задал в ХХ веке Хайдеггер. Это псевдоэтимологическое мышление проясняется, если мы сравним «МЛК» с другими текстами Пепперштейна. В эссе «Лед в снегу», опубликованном в книге «Диета старика», Пеппер-штейн указывает на источники вдохновения, которые лежат по ту сторону «Большой Литературы», один из них — использование предметов в «оптическом времени» дискурса у Хайдеггера. Как вокруг показанных «крупным планом» предметов у Хайдеггера обретают плоть абстрактные категории, становятся осязаемыми «труд», «форма», «кажимость», так у Пепперштейна оживают понятия мировой философии («паразит» Мишеля Серра в первом томе, разнообразные «надрезы», «прослойки» и прочие игры с поверхностями, отсылающие к Жилю Делезу) и обороты повседневного языка. Фольклорные корни такого дискурса следует искать в практике народных заговоров: неоднократно было замечено, что повествование в «МЛК» нацелено на изготовление своего рода медицинского препарата для читателя.

Философствующая, «заговаривающаяся» речь «МЛК» построена и на технике психоанализа, когда пациент, «отдыхая» на кушетке, выстраивает с помощью врача невероятные системы соответствий между словами. В главе 29 Дунаев проходит сеанс психоанализа у деревенского ветеринара, там наконец истоки дунаевского галлюциноза «объясняются» и классифицируются как «зрелый, разветвленный бред»: «Вам пришлось лишать невинности целые миры, ранее замкнутые в себе. Иногда эти миры представали перед вами в образе девочек. Но и в это дело вы внесли шизофренический привкус. Вы даже не раздвоились, вы — растроились. До конца соблюдая сюжет └умственного расстройства“, вы стали называть себя └группой“» (с. 306). Пародируя психоаналитическое членение мышления на Я и Оно, Пеппер-штейн предлагает от лица ветеринара классовый подход к бессознательному: «Те трое, кого вы именуете └интеллигентами“ на самом деле всего лишь интеллигибельные подтеки вашего сознания... Если бы вы происходили из образованных слоев общества, все бы случилось наоборот — голоса болезни звучали бы простонародно».

Пожалуй, никто из русских писателей, даже Зощенко и Набоков, не вносили во «фрейдистские» фрагменты своих текстов столько юмора. Бесконечная игра с читателем, которому не под силу разгадать все загадки и проследить все перевоплощения, присутствующие в тексте, достигает высшего предела ближе к финалу: повествователем гигантской эпопеи неожиданно оказывается один из третьестепенных героев — «корреспондент», похожий на Мурзилку. Но это еще не все: главным героем «МЛК», видимо, следует считать... читателя! Ведь первый слог фамилии Дунаев — немецкое «ты», как замечает «корреспондент».

«Пушистая желтая лапка устала бить по черным и белым клавишам, на которых проступают острые буквы, пахнущие перцем и камнем. Но еще не конец... Я здесь, читатель. Увидь меня, если ты можешь. Теперь уже можно. Я — желтый, пушистый. Как цыпленок. Но я не цыпленок. И не труп. У меня черные блестящие алмазные глазки. Одежды я не ношу, кроме беретки и шарфа, которым обматываю горло. <...> На груди у меня висит большой черный фотоаппарат на кожаном ремешке. Вообще-то я — фотограф. Но вот решил стать писателем. Таков долг всякого корреспондента — писать и щелкать, щелкать и писать» (с. 473).

Повествователь, демонстрирующий себя читателю в конце второго тома в костюме Мурзилки, пародирует демонического трехпалого автора-уродца у Вагинова, который «переводил» в роман своих знакомых. Жизнетворчество круга НОМЫ не требует перевода: их тексты всегда уже часть проекта. В процитированyом фрагменте можно обнаружить то, что называется авторской сигнатурой: буквы, проступающие на клавишах, по которым бьет рука Мурзилки, пахнут «перцем и камнем», то есть по-немецки «Pepper und Stein». Властью психоделического реализма Пепперштейн реанимирует графику текста, инсценируя самого себя как букву. Может быть, изображаемые события — сверхвойна, которая идет в сознании реального автора?

Надежда Григорьева / Петербург—Констанц

Версия для печати