Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 1

Дмитрий Воденников. Мужчины тоже могут имитировать оргазм

М.: ОГИ, 2002. 60 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия клуба “Проект О.Г.И.”)

Кокетство как художественная стратегия в последние десять—пятнадцать лет почти совсем исчезло из перечня производительных средств русской поэзии. Во всяком случае, с ситуацией советской поэзии, в ее плоской надводной части, раскинувшейся по книжно-журнальным просторам 1950—1970-х годов, сегодняшняя картина ни в какое сравнение не идет. Там, бывало, и патриотические интимы нашептывались на ушко малой родине, и к гражданкам обращались с негражданскими, а сугубо индивидуалистическими призывами, и голову смиренно склоняли перед авторитетами запретных гениев, даже намеки на то, что некоторые личные местоимения могут писаться с заглавной буквы, допускали. И все это в сознании уникальной значимости и неотразимой обаятельности такого рода жестов. О явлениях дамской поэзии, лежащих в сфере внеэстетической и относящихся, скажем так, к области коллективной физиологии, не стоит и говорить.

Нынче иначе. Вполне работоспособный инструментарий литературного флирта, заигрывания и устрашения, честно послуживший своему веку, превратился в нечто, подобное коммунальной утвари, украшающей стены и углы московского клуба “Петрович”. В память былой литературной славы Политехнического музея следовало бы открыть в нем и зал поэтических орудий, еще недавно гремевших под сводами Центрального лектория. Теперь в ходу средства более утонченные или более грубые, но, как гласит название одной из поэм Елены Шварц, “Грубыми средствами не достичь блаженства”, и это утверждение, по-видимому, глубоко повлияло на поэта Дмитрия Воденникова, тем более что принадлежит оно автору, который ему (Воденникову) далеко не безразличен.

В свое время упомянутая в посвящении к одному из стихотворений сборника поэтесса Светлана Иванова даже обрушилась на Воденникова с гневными инвективами насчет этого небезразличия, упрекая его чуть ли не в плагиате. И напрасно, поскольку отзывчивость и впечатлительность, когда они бескорыстны и не маскируются под соперничество, никому еще не сделали вреда — объекту уж во всяком случае. Но времена изменились, и в том, что читает со сцены и публикует Воденников сегодня, остались только механические, как на чистом листе, лежавшем под листом исписанным, отпечатки его прежних пристрастий. Нынешние поэтические приоритеты автора, отчетливо проявившиеся в “Мужчины тоже могут...”, лежат в широком диапазоне от Нелединского-Мелецкого до Шиша Брянского, но наиболее плотно сконцентрированы в области вознесенского скандирования и ахмадулинского распева периода их высшей славы и востребованности.

Дурно или хорошо вдруг стать наследником эстрадной дружины шестидесятников? Рассудить может только аудитория, причем, желательно, сопоставимая по размерам с той, которую они в свое время сумели рекрутировать. В противном случае эксперимент теряет статистическую достоверность, потому что, уж коли проверять, стоит ли быть любимцем миллионов, так надо и стать таковым. Тем паче что за этими миллионами стоят другие, еще большие, у которых свои любимцы — Э. Асадов, например.

Впрочем, можно, ничего не доказывая, просто заявить о своих претензиях:

 

...А ты гордись, что в наши времена —
горчайших яблок, поздних подозрений
тебе достался целый мир, и я,
и густо-розовый
безвременник осенний.

(“Но я еще прижмусь к тебе — спиной…”)

В послесловии к сборнику Александр Касымов пишет: “Д. В., как сказано выше, не отвечает за наши ассоциации. Он их провоцирует”. Это исключительно верно. Но провокации такого рода, отдающие безответственным попустительством, влекут за собой и не вполне предсказуемые ассоциации. Среди них может быть учтен и “нагой, трепещущий ольшанник”, но куда более назойливая и очевидная отсылка от “густо-розового” приведет нас к густопсовому, к бочковатости ребер, а через заявленных в стихотворении мать, дочь, сестру, брата и отсутствующего отца — прямо к Ноздреву на псарне.

Среди постоянных персонажей драматических монологов Воденникова особо выделяются лошади и лебеди. Первым отведена роль быть взмыленными в результате большой двигательной активности:

 

Будь — навсегда — цветком горячим в мыле,
будь — этой лошадью, запрыгнувшей в себя...

(“Прощаясь — грубо, длительно, с любовью…”);

вторым — быть кормимыми и предъявляемыми в качестве тайного символа. Здесь, безусловно, присутствует внешне каламбурное, но в глубинной структуре мотивированное созвучие лебедьлибидо.

 

...Она тебя любила.
А ты кормил — здоровых лебедей.

 

...Ты мне протягиваешь — руку
наудачу,
а я тебе — дырявых лебедей.

(“Ожидание первого снега”)

У североамериканских индейцев лебедь, насаженный на стрелу, относится к числу обязательных свадебных подарков. Вспомним и русскую народную сказку “Гу-си-лебеди”, сыгравшую в формировании понятийного контекста книги Воденникова роль куда более очевидную, чем стихотворение Жана Кокто в переводе Бенедикта Лившица:

 

Пернатые в снегу теряют признак пола.
Родителей легко ввели в обман халат
И страсть, что делает Элизу невеселой.

Лебединая тема властью спровоцированных автором ассоциаций влечет нас и к теме балетной, к Лебединому озеру, к танцу маленьких лебедей и, наконец, к кордебалету.

“...Пить мочу, ходить к врачу, / по себе оставить след /не могу и не хочу — / вот и весь кордебалет!” — написал как-то Сергей Вольф. Он при этом по-своему ответил на тургеневский вопрос: “Как это Лев Николаевич так не боится бояться смерти?” Ответил тем, что, сводя чувственное содержание множества всеобщих жестов и актов существования к сухой и непривлекательной схеме, перевел их в разряд условно-формальной части жизненного спектакля, подобной партии кордебалета, а следовательно, необходимой, но самостоятельно не предъявляемой. Но если кордебалету вечно суждено оставаться в тени, то для честолюбивых его танцоров эта тень рано или поздно становится невыносимой. И тут возможны два пути: пробиваться на авансцену и отвоевывать сольные партии — или разыгрывать их перед аудиторией келейной, но “посвященной”.

Второе требует усилий едва ли не больших, поскольку предполагает работу не столько с самим собой и художественным материалом, сколько с чем-то внеположенным. В пределе это новая станция метро (с переходом на “Пушкинскую”), на стене которой латунными буквами запечатлено:

…но я горжусь, что сексуальный голос мой
был утешеньем моего народа

(а мой народ — за синею горой!).

(“Четвертое дыхание”)

Автор книги “Мужчины тоже могут...” убежден сам и настойчиво убеждает своих читателей в том, что под напором больших страстей речь не только может, но и должна становиться сбивчивой и невнятной. Для ее спасения он применяет два специальных устройства: во-первых, клапан для выпуска лишнего пара — в него, шипя, выходит скепсис по поводу способности публики достойно понять и оценить вручаемый ей дар. И надо сказать, что этот звук даже отраден на фоне громозвучного бряцания лиры:

...несешь себя — как соловья — в подарок! —
глядишь, — уже обратно принесли.

(“Четвертое дыхание”)

Во-вторых — это сито для сцеживания чужого слова, которое служит грубым фильтром, не позволяющим цитате целиком провалиться в стих и превратить его в центон, но дает возможность в нужный момент вставить надежную подпорку под шаткую конструкцию.

...Я научу мужчин о жизни говорить…

(“Из разговоров...”)

А то, что мне объятий не хватало…

(“Четвертое дыхание”)

Это — Ахматова.

...Стихотворение кончается — как всхлипы...

...Ты убери меня, как варежки — в пальто.

(“Четвертое дыхание”)

А это — Элиот с Бродским, а за ними — Мандельштам.

Полурастворенными цитатами Воденников, как правило, скрепляет каркас своих текстов, а не столь легко опознаваемые стилевые имитации приберегает для их наполнения. Потому конструкции выглядят какими-то ненадежными, а накачанная в них экспрессия вмиг выдувается. На таком аппарате не полетишь, и весь свой артистизм автору приходится расходовать на создание иллюзии полета.

Впрочем, может быть, в этом и состоит его намерение, поскольку из упомянутого послесловия мы узнаем, что “его сборники и циклы — хорошо срежиссированные спектакли...”. Конечно, автор книги не отвечает за суждения автора послесловия, но продолжение фразы: “но только не надо говорить с поэтом о театре” — убеждает в том, что критик действует не без санкции свыше. В этом ничего удивительного, а тем более предосудительного нет, но налицо еще одна провокация, и, поддавшись на нее, как раз и хочется поговорить о театре, а вернее, о соотношении театральной программки с собственно спектаклем, о ее способности его заменить. Именно такими амбициями программки, заменяющей спектакль или даже притворяющейся спектаклем, веет от книги “Мужчины тоже могут имитировать оргазм”. И даже более того — не театральной программки, а цирковой, которую зычный и импозантный шталмейстер после фанфар и барабанов в порядке следования номеров зачитывает. А номеров нет! Ни воздушных гимнастов, ни взмыленных наездниц на лошадях с плюмажами, ни укротителей, сующих головы в разверстые густо-розовые пасти, ни акробатов на ходулях. Ничего. И нехотя вспомнишь пастернаковское стихотворное извинение за неявку на юбилей Анастасии Зуевой:

 

Прошу простить. Я сожалею.
Я не смогу. Я не приду.
Но мысленно на юбилее —
В оставленном седьмом ряду...

И позавидуешь тому, кто сожалеет, что не пришел, как может завидовать только сожалеющий о приходе.

В современной литературе достигнута уже такая степень плюрализма, что полное несходство эстетических установок не препятствует наличию некоей солидарности как формы понимания, но при единственном условии: пребывании в общем временном пространстве. Когда это условие нарушается и вам предлагают переместиться то ли в 10-е годы ХХ века, воспринятые под влиянием эпопеи третьего Толстого “Хождение по мукам”, то ли в 60-е годы, манящие всенародными овациями, ни о какой солидарности речь уже идти не может. В книге Воденникова, при всем ее сезонном разнообразии, многократно возникает тема весны в традиционном обличии: цветения, обновления, нового рождения и пр. Но, добравшись до конца книги, вспоминаешь название одного рассказа Бунина — “Несрочная весна” — и чувствуешь, что оно здесь как нельзя кстати. Название книги, бодро звучащее речевкой в стиле рэп, оборачивается совсем иным настроением — чем-то вроде сожаления, разочарования и обиды вместе.

Михаил Шейнкер

Версия для печати