Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 1

Эстетика в эпоху анестезии

Симптоматика современности

Изменившиеся очертания современной реальности коснулись и сферы эстезиса (aesthesis), наиболее консервативного слоя преднаходимой и культивируемой чувственности. Перемещение набора гуманистических ценностей из области провозглашаемого в ранг очевидности вызвало изменения в самом проекте производства человеческого в человеке. Политическое измерение социума в значительной мере утратило свою самостоятельность (собственную геометрию, законы которой пытался постигнуть еще Маккиавелли) и стало экраном общей духовной демобилизации гражданского общества.

Новое коллективное самосознание постиндустриального мира одержимо травматической реакцией избегания. Избегание уже касается не только обращения к основам собственного бытия (к эпохе героического гуманизма), речь идет о запрете прямого сопоставления слишком очевидных ценностей цивилизации с “рудиментарными” духовными ценностями, которыми руководствуется неевропейское человечество. Жесткая внутренняя цензура в форме политкорректности требует, например (якобы “за явным преимуществом”), снисходительно пропускать мимо ушей такие архаические установки, как представление о том, что есть вещи поважнее, чем мир, и существуют ценности, превышающие ценность человеческой жизни.

Таким образом, перед нами ситуация исторического малодушия, хорошо описанная Ницше, можно лишь констатировать, что ressentiment прошел еще один виток превратности. Полная реабилитация экзистенциальных и социальных прав женщины, ознаменовавшая крах фаллократии, достигла следующей фазы. В терминах Фрейда сегодняшняя политкорректность может быть расшифрована следующим образом. Женщина преодолевает “зависть к пенису”, причем настолько успешно, что отсутствие пениса представляется ей теперь несомненным преимуществом, вроде отсутствия агрессивности и варварства. Далее она начинает предполагать у своего младшего братца мужчины “зависть к отсутствию пениса”, глубоко скрытую и болезненную. Но из присущей ей деликатности женщина всячески избегает контекстов, где эта предполагаемая зависть могла бы получить подтверждение и тем самым фрустрировать несчастного пенисообладателя. Именно таков смысл европейской (вообще западной) политкорректности — не дать почувствовать выходцам из третьего мира (фактическим контрколонизаторам) вмененную им зависть к отсутствию пениса…

А “выходцы”, конечно, многому завидуют — но, как ни странно, именно тем обстоятельством, которым их больше всего боятся унизить, они, безусловно, гордятся. Такое положение дел как раз и доказывает жизнеспособность контрколонизации, демонстрируя отсутствие у наследников-бастардов признаков невротизированности и старческого маразма.

Упадок жизненных сил сопровождает глобализацию и одновременно является ее содержанием. Симптомы анемии видны повсюду — претерпел изменения даже феномен толпы. С одной стороны, безусловная демократизация духовных ценностей (массовая культура) не уступает процессу политической демократизации и даже опережает его. “Восстание масс”, о котором возвещал Ортега-и-Гассет, свершилось и закончилось безусловной победой этих самых масс. Но поколение победителей не сохранило преемственности с теми, кому выпала основная тяжесть борьбы. Что-то не видно шумного торжества победивших бюргеров: “бюргеры” тихи, анемичны и лишь по команде открывают рты и рукоплещут. “Толпа”, описанная Тардом и Лебоном, более не встречается на территории Европейского континента. Включенные в нее индивиды теперь сохраняют свою атомарность, и это, пожалуй, самый яркий симптом наступления тотальной анестезии.

Мгновенное коллективное тело, сплавлявшее индивидуальные воли в единую волю квазисубъекта — пусть тупого и ограниченного, но зато крайне энергичного, — получается теперь очень вялым и вообще рассыпчатым (диссипативным). Прежде толпа вызывала опаску и недоверие, в ней видели передвижную колыбель фашизма, сокрушительную, деструктивную силу. Теперь кинетической энергии хватает лишь на какой-нибудь “день города”, карнавал или пивной фестиваль — однако радоваться такому смягчению нравов было бы преждевременно.

Вялый синтез коллективного тела вызван извращенной формой заботы о себе. Внедренный до инстинктивного уровня запрет причинять неудобство другому идет вовсе не от великодушия, а напротив, от малодушного опасения обнажить и обнаружить полноту присутствия. Утраченный навык бытия перед лицом Другого, необходимый и для аутентичности собственного бытия, конечно, не дает “пробудить в себе зверя” — но результатом является общее полусонное состояние. Легкая конвертируемость собственных прав в точно такие же права первого встречного указывает на одномерный режим das Man-присутствия. Бодрийяр в данном случае вполне прав: самой тщательно скрываемой фигурой коллективного бессознательного является наступившая, наконец, всеобщая друг другу ненужность. Лучше уж вывести на поверхность утаиваемый ранее “секрет” капитализма (эксплуатация под видом заботы), лишь бы не выдать главную военную тайну — взаимную беспомощность и незаинтересованность в обмене присутствием.

Таким образом, предварительный диагноз наличного состояния фаустовской цивилизации прост — анестезия. Почти все резонаторы чувственности обесточены, не исключая и инстинкта самосохранения. Кризис витальности предопределяет многие другие планетарные кризисы, которые тщательно скрываются ложно ориентированным алармизмом и всегда декларируемой готовностью к компромиссу (так теперь принято называть капитуляцию). В сущности, именно анестезия граждан и вызванный ею паралич всех институтов гражданского общества на фоне неуклонно расширяющейся контрколонизации в действительности и представляют собой содержание глобализации. По инерции еще сохраняются демократические институты, этническая самоидентификация европейских народов, но возобновления основ не происходит.

Цивилизация Запада сейчас действительно напоминает больного, пребывающего в новокаиновой блокаде: реакции ослаблены, сознание прерывистое, частично замещенное структурами бреда (о безболезненной интеграции всех различий, о всемирной экономике и т. д.). На этом фоне события 11сентября можно рассматривать как болевой шок, попытку привести в чувство одряхлевшее тело социума. Не будь сентябрьской встряски, “больной” вполне мог бы тихо скончаться не приходя в сознание — террористы явно поспешили.

Впрочем, пока мы наблюдаем только неадекватные действия спросонья, воспроизводящие прежнюю симптоматику практически без изменений. Одновременно засвидетельствованное оскудение эстезиса (анестезия) дает повод провести ревизию позиции художника. Ведь попытки привести в чувство стали в какой-то момент самой актуальной задачей искусства.

Эстетическая революция и ее плоды

Эстетика претерпела изменения как в аристотелевском, так и в кантовском смысле этого слова (т. е. как сфера аффектации и распределения чувственности). Резкое уменьшение глубины аффектов, обмеление эстезиса фиксировалось и раньше. Ницше проследил путь от “праздничной жестокости” и “фестивалей для богов” до невротических услад “изморалившегося человечества”. Были и попытки трактовать упадок трагедии как результат распада и исчезновения “больших аффектов” (N. Abrams, A. Torok).

Рассматривая современный этап, можно сделать уже и следующий вывод. Перестала быть актуальной задача умиротворения, гармонизации чувственного избытка. Ведь именно к этому так или иначе сводился смысл катарсиса: к сбросу и затоплению избыточных эмоций в специальном резервуаре символического. Предполагалось, что “инфлюэнс” (общее воодушевление) дан сам собой, да и хюбрис, сопровождаемый аффективным переизбытком, встречается не за тридевять земель — его, согласно Гераклиту, “следует тушить быстрее, чем пожар”. Из этой позиции и исходил художник, на ней и основывал разнообразие возможных рецептов.

Еще психоанализ так или иначе решал задачу катарсиса, т.е. проблему приемлемого аффективного разоружения. Но уже при жизни Фрейда началась трансформация психоанализа в направлении сначала борьбы с неуслышанностью, а затем и с никомуненужностью… Совершающийся сейчас радикальный эстетический переворот вызван, вообще говоря, не усилием коллективного художника, не эволюцией и даже не революцией в искусстве, а тем, что принцип символического отреагирования (катарсис) утратил под собой почву. Сырой, необработанной чувственности, требующей успокоения в произведении, практически больше не осталось.

Однако в обширной сфере, именуемой искусством, всегда есть аутентичное искусство, и оно всегда выглядит по-разному. Адорно прав: в каждый момент своей актуальности искусство определяет себя заново, не обращая внимания на то, чем оно было прежде. При этом с произведениями-образцами, уже завоевавшими признанность и тем более получившими статус классики, ничего страшного не происходит, они ведь относятся к искусству хранимому, а не к искусству творимому.

Свершившееся оскудение эстезиса вызвало перемены на всех эстетических фронтах. Постмодернизм явно или неявно провозглашает “хранимое” единственным, оставшимся в распоряжении резервуаром художественных жестов. Модальность ficta принимается как нечто должное и не оспаривается вопреки всей предшествующей истории борьбы искусства с условием ficta. Напротив, искусство творимое вынужденным образом пребывает на сохраняющемся пока островке аутентичности, где оно и являет себя в виде перформансов, хеппенингов и вообще художественных акций. Общим, выносимым за скобки содержанием подобных акций является автотравматизм; те или иные его формы прослеживаются в самых ярких перформансах — от Жюльена Блэна до радикализма “Новых тупых”.

Автотравматизму предшествовали дружные попытки встряхнуть буржуа за шиворот. Раздавать пощечины общественному вкусу стало обычным делом со времен Дюшана и футуристов, но в какой-то момент эти фигуральные пощечины перестали доставать, ибо стражи общественного вкуса разбежались или притаились за спиной художника: куда он, раздающий пощечины, ни повернется, они все равно оказываются за спиной. На сегодняшний день изыскать возможность травматизации посредством символического чрезвычайно трудно (найти незаплеванный колодец — величайшая проблема), и удачливый первопроходец провозглашается, как минимум, лидером направления. Остается буквальное вторжение в сферу причинения боли, но оно — запрещено. Тезис Рорти: “Самое главное — не причинять друг другу боли” — и в самом деле является категорическим императивом целлулоидно-плюшевой эпохи.

В силу принудительных обстоятельств творимое (аутентичное) искусство сегодняшнего дня больше всего напоминает практику чаньского и дзенского буддизма. И тут и там почти эксклюзивным способом приведения к просветлению служат тумаки и палочные удары. Тем более важно и показательно принципиальное различие. Сэнсэй раздает тумаки и рубит пальцы другим — внимающим ему ученикам. Точно так же хотел бы поступить и аутентичный художник, интуитивно понимая, в чем именно нуждаются как пришедшие, так и, особенно, не пришедшие к нему. Но преодолеть табу он не в силах — и поэтому причиняет боль себе. Другим — эпатаж и замысловатые кукиши из символического, а боль — только себе.

Автотравматизм, следовательно, оказывается единственным на сегодняшний день шансом актуализации искусства, его выхода из состояния ficta — причем шансом почти наверняка несбыточным (о чем не устают со злорадством напоминать теоретики постмодернизма). Жюльен Блэн в течение часа поднимается на сцену и бросается на дощатый пол, покрывая его кровью и сам покрываясь ссадинами, Вадим Флягин поджигает на себе рубашку — все они борются за шанс достучаться (за это всегда борется подлинный художник). Некоторая обоснованность надежды в данном случае состоит в конвертируемости позы страдания. Как это ни парадоксально, но конвертируемость вытекает из того же самого категорического императива, который обусловил разложение эстезиса и демобилизацию коллективного тела. “Ему больно” обменивается на “мне больно” со значительными потерями, но даже невольный участник обмена уже не может уйти просто так.

Он, конечно, задаст вопрос: почему они не рисуют картины, не ваяют изваяния и не расписывают яйца а la Фаберже? Почему не подражают признанному опыту Леонардо, Веласкеса или хотя бы Сальватора Дали?

Ответ в том, что они, художники сегодняшнего дня, сохранили верность призванию и, разумеется, подражают прежним мастерам — но не внешним следам их творчества, оставляемым, например, в форме произведений, а аутентичному способу бытия в искусстве.

Попытка “привести в чувство” является одновременно и сверхзадачей современного искусства, и элементарным raison d’ftre его актуальной формы (формы творимого искусства). Тем самым свобода художника, кажущаяся сегодня беспредельной, довольно жестко ограничена рамками возможной подлинности. Эпигоны, имитирующие образцы того, что когда-то было искусством, но уже покинуло форму актуальности, могут быть людьми весьма искусными, образованными и производящими безусловно ликвидную продукцию. Однако художниками они именуются лишь по недоразумению. Если история художественной культуры что-то и доказала, так это факт невозможности попадания в искусство хранимое, минуя искусство творимое.

Именно поэтому художник-творец, безотносительно к его технической оснащенности, вынужден пробиваться к признанности через цепочку художественных акций. Среди оставляемых (но не остающихся) следов современного творимого искусства чрезвычайно мало “произведений”, оптимальных гарантированных единиц хранения, отвоеванных долгой борьбой художника за признанность. Конечно, он и сейчас предпочел бы создать произведение, соединяющее в устойчивый изотоп символические порядки, но вынужден обращаться к художественным актам, к практически необъективируемым жестам, ибо форма произведения теперь даруется только “свыше”, post factum, — причем не в последнюю очередь с помощью датчика случайных чисел.

Эстезис в экологическом прибежище

Художник пытается углубить русло обмелевшего эстезиса, хотя интенция изначальной художественной практики не угасла в нем: тоска по долгосрочным синтезам воображаемого и символического дает о себе знать. Но реализуема она только там, где остаточный эстезис еще нуждается в гармонизации, — такова, прежде всего, сфера экологии. Легко транслируемая по каналам искусства озабоченность и даже боль за “мучимую природу” дает возможность создавать произведения прежнего типа — прежнего не в смысле использования художественных средств, а в смысле облагораживания алармизма, его компактной упаковки в символическое. Переходя на территорию экологического сознания, радикальный художник незаметно для себя переходит к врачеванию, хотя, пребывая в других точках актуального искусства, он пытался, наоборот, разрушить анестезию.

Что же скрывается за этим последним бастионом солидарной коллективной чувствительности, и почему именно он оказался последним? Идеология зеленых сочетает в себе архаический анимизм с новейшей формой антропоморфизма, когда сам “антропос” более всего напоминает кукольного персонажа из фильмов Яна Шванкмайра. Помимо общей эмоциональной холодности, специфической “игрушечности” чувств, утрачена острота различения между состояниями мира и состояниями сознания. Антропоморфные вещи желанны, когда они приветливы, разговорчивы и кротки, как в мультфильмах, рекламных роликах и на витринах магазинов, а люди хороши тогда, когда они среди этих приветливых вещей чувствуют себя как дома.

В своеобразии реакций и простейших неявных умозаключений опознаются черты аутизма. Не удивительно, что за последние три десятилетия аутизм стал одной из важнейших психиатрических проблем, в том числе и в прямом клиническом смысле: число пациентов, особенно детей, страдающих аутизмом, возрастает каждый год (наиболее обстоятельное исследование: S. Baron-Cohen. Understanding other minds. Oxford, 1994). В некотором приближении эволюцию господствующей симптоматики социального тела можно разделить на три этапа:

1) Психоанализ и буржуазия (Фрейд)

2) Капитализм и шизофрения (Делез-Гваттари)

3) Аутизм и экологический маразм (еще ждет своего классификатора).

В общих чертах аутизм характеризуется как простодушие, тонкой пленкой покрывающее очаги отчаяния. Прорыв пленки вызывает цепную реакцию неадекватности: истерику, ступор, суицидальные попытки. Поэтому аутист наиболее комфортно чувствует себя в окружении вещей или людей, ведущих себя как вещи (автоматы). Для него пугающе непонятен другой как Другой: в чуждом бытии другого автономного Я скрываются коварство, непредсказуемость, страшные для аутиста провалы в однородном поле поведения-самоотчета и множество других скрытых угроз. Понятно, что клиническая форма аутизма служит “недосягаемым образцом”, но она определяет тенденции, создает гравитацию вокруг сингулярных точек-симптомов. Характерным симптомом мягкого аутизма является пресловутая политкорректность.

Промежуточным пространством, своеобразным медиатором между миром вещей и миром внеположных, нередуцируемых Я, выступает “природа”: на нее еще хватает сил, тем более что инвестиции любви-заботы представляются в этом случае прозрачными и окупаемыми. Разумеется, природа, благополучием которой озабочен ревнитель экологии, относится к категории воображаемого. Например, милые домашние животные, преданные, не имеющие двойного дна (наивные и в своей хитрости), — они как раз пригодны для политкорректной дружбы, вытеснившей подлинное и многомерное бытие с Другим.

“Собаки настоящие друзья, они даже лечат детей”, — говорит Татьяна Горичева. Действительно, дети, в особенности дебилы, дауны и аутисты, чувствуют себя непринужденно в общении с животными и анимотерапия сейчас стала надежным методом психической реабилитации. Собака прямодушна, кошка ласкова, — а как она умеет покорно, без сопротивления принимать ласки, подставлять себя под вялотекущие струи любви и заботы — воистину идеальный фармакон! Лучше могли бы быть только динозаврики и прочие зверушки из мультфильмов, если бы, конечно, самому удалось “мультиплицироваться”, так сказать, оплюшневеть, навсегда покинув сомнительное бытие с коварными другими.

Итак, прибегая к стилю лаконичных ленинских формулировок, можно сказать: экологическое сознание есть анимизм плюс антропоморфизм в стадии оплюшневелости. Ясно, что анимизм в данном случае имеет мало общего с мироощущением первобытных охотников, он является совокупным эффектом кинографической и компьютерной анимации. В рамках господствующей экопарадигмы усомниться в том, что животные чувствуют и неплохо мыслят, считается крайне дурным тоном. “Животные, в сущности, лучше, чем мы” — когда-то этот тезис преподносился как образец парадоксализма и мизантропии (можно вспомнить и приписываемое Бернарду Шоу изречение: “Чем лучше я узнаю людей, тем больше мне нравятся собаки”). Теперь подобные утверждения являются общим местом и принимаются как простая данность.

Полностью элиминирована хтоническая ипостась природы, хорошо знакомая грекам и господствовавшая в европейском Средневековье. Нынче все находящееся за пределами минимально возможного умиления воспринимается как уродство и монструозность, которые можно и нужно ликвидировать. И желательно быстро, одним пшиком специального, дезодорирующего монстроцида. Примером тут может служить вожак тараканов грязный Луи из рекламного ролика — таким исчадиям нет места в “природе”. Для них остаются две принципиальные возможности: либо исправиться (оплюшневеть), либо исчезнуть. Причем второе совсем не обязательно означает “погибнуть”; вполне достаточно просто скрыться в невидимость, перебраться куда-нибудь с глаз долой, туда, где пребывает грязный Луи и подобные ему извращенцы.

Еще более гипертрофированный вид принимает хрупкость природы, ее незащищенность. Динозаврики, чебурашки, букашки-козявочки — все они прямо-таки готовы пропасть в любой момент, если им не прийти вовремя на помощь. Понятно, что такая картинка не имеет никакого отношения к реальной картине, свидетельствующей о чудовищной силе сопротивления живого попыткам уничтожения. Картинка беззащитности из мифологического видеоряда является проекцией собственной запущенной проблемы — глубокой нехватки антропоморфных объектов заботы. Занимающие эту нишу другие Я, включая собственных близких, чрезмерно щепетильны, неблагодарны и не готовы, чтобы на них играли, как на флейте. Приходится совершать подстановку, довольствоваться проекциями воображения. В каждом национальном пантеоне есть образцовые персонажи трогательности, заботы, незлобивости… Национальная американская мышь (по меткому выражению Татьяны Толстой), олененок Бэмби, добрый доктор Айболит. Когда-то они, конечно, были детскими героями, но прогрессия экологического маразма уже наделила их новой, всеобщей актуальностью.

В сущности, добрый персонаж Корнея Чуковского это и есть собирательный образ героя нашего времени, кавалера ордена Зеленого Креста. Именно его доброта служит эталоном “доброго самого по себе”, вполне в духе Платона. Поэтому так важно разобраться, в чем же она состоит. А вот в чем: Айболит бесхитростен, мягко выражаясь, наивен как пробка, не обзавелся семьей, собственными детьми, всем пожертвовал ради главного дела. Ему бы побеседовать с друзьями, полюбезничать с женщиной, подурачиться на каком-нибудь празднике, в театр сходить… Не интересуют все эти пустяки Айболита, он под деревом сидит, пришивает лапку плюшевому зайчонку, спасает бедных животных.

И всем по порядку дает шоколадку.
И ставит, и ставит им градусники.

На этом месте остаточная чувственность достигает своего пика и приходит к катарсису.

Версия для печати