Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 1

Екатерина Деготь - Олег Кулик 

«Русский – это социальная категория»

Екатерина Деготь. В каком году ты начал выставляться?

Олег Кулик. Моя первая выставка была в 1988 году.

Е. Д. Когда ты впервые встал перед необходимостью позиционировать себя на Западе как русского художника? Что ты на эту тему думал? Успел ли ты подумать о себе как о советском человеке или художнике?

О. К. Для моего поколения перспектива выставляться на Западе была очень отдаленной. Я об этом не думал. И здесь были достаточно крупные авторитеты, перед которыми хотелось покрасоваться. И поэтому все критерии формировались здесь, этой средой. Другое дело, что эта среда жила перспективами возможной реализации себя на Западе. Старшие товарищи активно об этом думали. Борис Орлов, Пригов, [Ростислав] Лебедев — те, с кем я активно общался. Там постоянно шли разговоры вокруг [парижского] журнала “А-Я” о соотношении себя с западными оригиналами… Я попал в этот контекст и соотносил себя с ними. Поэтому я себя ощущал русским художником. Или, скорее, московским. Тогда говорили: “московский круг”, “наш круг”, “в нашем кругу”. Среда активно формировала необходимость ориентации на западные критерии, западные ценности и западный рынок. Когда впервые после эмиграции в Москву приехали Тупицын и Гройс, я помню, какое сильное впечатление производили на публику их рассуждения о том, как делать карьеру на Западе. Причем рецепты давались почти с математической точностью. Что ты должен делать. К кому ты должен подойти. Взаимоотношения галерея—музей… Я помню, что я этими схемами просто жил.

Е. Д. Ты выполнил эти указания?

О. К. Выполнил. Я их тупо выполнил. Но на пути этого выполнения лежала одна задача. Нужно было, грубо говоря, найти себя, обрести некий стиль, некий метод, некий круг идей. Но когда я стал его формировать, для меня оказались закрыты все пути на Запад. Меня не приглашали ни на одну выставку. Зато возникла ситуация большой работы здесь, с галереей “Риджина”. И как раз нужно было, как ни странно, имея эту стратегию на Запад, повернуться к этой стратегии спиной, чтобы здесь наработать материал. Я развернулся и три года проработал в “Риджине”. Впервые в русском искусстве появилось понятие местного контекста как единственно возможного. Мы работали только со стереотипами и особенностями местного материала. И потом, когда возникло первое приглашение — у меня это было связано с перформансом, где я работал “собакой”, — это было, так сказать, очень русское приглашение. Для Запада эти перформансы были не современным искусством, а просто какими-то русскими аффектами.

Е. Д. Но как вообще возникла тема русского? Ты, живя в Советском Союзе, думал о том, что ты русский?

О. К. Да, я думал, что я русский. И знаешь почему? Потому что я очень любил русскую культуру. Я всегда хотел жить в Москве. Жутко был раздражен тем, что творилось в Киеве. (Я жил тогда на Украине.) Для меня русское, московское всегда было немножко заграничным… Из киевской среды, где очень редко кто-то говорил об искусстве, я попал в уникальную культурную среду. Я до сих пор считаю, что это самая лучшая среда для меня. И она для меня маркировалась как русская. “Московская”, “русская”, “в России”… “Ехать в Россию! Ехать в Россию!” Позднее, когда на Западе я давал интервью, один корреспондент сказал мне: “Знаете, вы единственный, кто не открещивается от того, что он русский художник”. Все тогда хотели быть интернациональными художниками. Вопрос: “Русский ли вы художник?” — воспринимался как вопрос типа: “Вы — провинциальный жлоб”? — “Нет! Нет! Я — столичный парень!”

Е. Д. Почему же ты не отказывался быть русским?

О. К. Потому что я ощущал, что есть здесь потенциал. Не надо этого стесняться. И то, что я делал — проект с собакой, — воспринималось как очень русское.

Е. Д. Ты начинал делать этот проект как специфически русский, или ты уже, так сказать, по ходу дела обнаружил, что это воспринимается как символ России?

О. К. Скорее, это был взаимный процесс. Но все-таки вначале я почувствовал, что это воспринимается так. И была установка сделать интересную работу здесь, установка на то, что нужно было быть интересным здесь и сейчас.

Е. Д. Интересно, что в советское время люди вкладывали в понятие “наше”? Говорили не “русское”, а “наше” и “западное”? А потом оказалось, что на Западе это “наше” воспринимается как “русское”.

О. К. Мы постоянно себя с кем-то соотносили, упорно. Это — наш Уорхол, а это наш такой-то. Это не было унизительным, уничижительным. Всегда было постоянное сопоставление и вписывание себя в западный контекст, в эти щелочки, трещинки, всеми возможными путями. Но чем меньше человек знал западный контекст, тем большей он видел свою роль. Было много самообольщения, но самые трезвые понимали, что вписываются в этот контекст очень жестко. И травмы были связаны с тем, что их не хотят воспринимать в контексте западной культуры. Вот они — интернациональные, а вы — русские. Это была большая травма.

Е. Д. А ты согласился с тем, что ты русский?

О. К. А я согласился. Они классики русского искусства. А их выталкивали. “Ребята, вот там встаньте, за черту!” Они думали, что это плохая черта. А она не плохая. У меня не было другого выхода. У меня не было сил сопротивляться. И я стал за черту.

Е. Д. А сейчас как ты себя ведешь как русский художник или как интернациональный?

О. К. Я себя веду компромиссно, пока…

Е. Д. Пока? А в какую сторону ты движешься?

О. К. В русскую.

Е. Д. В русскую? Ты же начинал с русского. В какой-то момент ты сделал виток в западную сторону…

О. К. Я начинал с западного. Я делал кубизм, я делал фовистскую живопись, копировал, очень плохо. Потом я развернулся и двигался спиной на Запад, потому что я здесь работал с материалом, но лицом к русскому я еще не пошел. Сейчас я занимаю компромиссную позицию. Я нащупываю русское, я работаю с ним как с материалом. Нельзя сказать, что я глубоко в это проник, кроме каких-то выпадов типа нашего с [Владимиром] Сорокиным проекта “В глубь России”. Выпадов очень ментальных, очень придуманных заранее. А вот реальной работы “здесь и сейчас” у меня нет на сто процентов. На Западе я себя позиционирую как русский, но всегда очень понятный, очень ясный, очень западный по форме. Настолько понятный, что в некоторых проектах и русского-то, кроме лейбла, ничего не остается. Но самая главная моя тема — тема прозрачности — родилась из бесконечных рассуждений о русском, вне политических, вне социальных, вне депрессивных интерпретаций. Чистая национальная эстетическая идея. Я этим живу до сих пор.

Я больше всего боюсь потерять интерес к себе. Потому что иначе все бессмысленно в современном мире. Если ты потеряешь интерес Запада к себе, тогда то, что ты будешь говорить, никому не важно. Ты будешь сидеть у себя в подвале и говорить то или это. Эту ситуацию я проживал в 1980-е, говорение в никуда. Этот момент Запад контролирует четко. Как ты говоришь? О чем ты говоришь? И здесь степень русскости не мы с тобой регулируем. Мы можем попросту удовлетворять или не удовлетворять тот или иной интерес.

Е. Д. Скажи мне, пожалуйста, “русский художник” и “художник из России” это одно и то же или нет?

О. К. Да нет, конечно!

Е. Д. А ты “русский” или “художник из России”?

О. К. Я думаю, я несу этот крест русскости.

Е. Д. Можно сказать, что твоя стратегия как-то изменилась в тот момент, когда ты понял, что на русское есть какой-то спрос?

О. К. Стратегия не изменилась. Просто она стала более осознанной. Большого спроса на русское, кстати, нет. Но есть спрос на искренность и убедительность. И именно русская тематика дает эту искренность и убедительность. И это выглядит гораздо адекватнее, нежели когда ты работаешь с западными канонами, которые тебя слабо поддерживают, слабо питают. Ты не можешь конкурировать, например, с Дугласом Гордоном, который вырос из этой культуры.

Е. Д. То есть русское — это провинциальное по отношению к Западу?

О. К. Не провинциальное, а национальное. Национально окрашенное. Нет единого Запада. Это сейчас все ощущают. У итальянцев самый интересный художник — Маурицио Кателлан, из какой-то провинциальной дыры. Мэтью Барни — провинциал, потому что он родился не в Нью-Йорке и живет в Оклахоме. Но структура, которая его поддерживает, — центровая. Эта структура может взять кого угодно, но, как правило, берет не центрового. Ей нужен энергетически свежий материал, не коррумпированный. Хочется некоего окраса, некой специфики, некоего вкуса, но адаптированного. Когда мы приходим в грузинскую кухню, наш желудок должен к этой пище быть адаптирован. В Грузии едят все очень острое, резкое, пьют много вина. Если мы будем есть как грузины, то просто сдохнем. То же самое с китайской кухней. Того, что едят сами китайцы, мы не видим. То же самое и здесь: национально окрашенное, адаптированное к интернациональному контексту искусство. Но этот окрас для многих был декоративным. А это должно стать не декоративным. Надо работать с национальной идеей, с этим контекстом, со стереотипом и сводить их с какими-то общепринятыми клише и схемами. Тогда это будет интересно. И здесь возникли зоны напряжения для художника из России, для русского. Для Андреаса Гурски, может быть, нет этой проблемы. Я не знаю. Хотя всегда есть два пласта. Один — стерильно-коммерческий, как Андреас Гурски, или очень национальный, как Эндрю Уорхол или Мэтью Барни, которые работают исключительно со стереотипами Голливуда, массовой культуры. Но стереотипами, понятыми очень по-американски. Это очень национальный подход. Просто Америка — это глобальная страна…

Е. Д. А русский национальный подход все-таки не глобальный?

О. К. Он не такой глобальный.

Е. Д. А когда был Советский Союз, он был более глобальный?

О. К. Он вынужден был быть. В чем, скажем, трагедия Файбисовича или Орлова? Они работали за спиной глобального контекста, наперекор абсолютной величине. Сейчас Россия — величина относительная.

Е. Д. Разве это не зависит просто от человека — в каком контексте себя ощущать, в глобальном или национальном?

О. К. Если мы не говорим о людях, которые больны паранойей, которые не учитывают контекст, а говорим о людях, которые реагируют на контекст, то, конечно, это зависит от человека, но на пятьдесят процентов. Ты приезжаешь и ощущаешь — русским быть стыдно.

Е. Д. Почему?

О. К. Почему? А потому, что тебе говорят: “А вы выступаете против Чечни? У вас там людей мочат…” И, начни объяснять реальную ситуацию, тебя не поймут. Есть конкретный вопрос. “Почему убивают людей в вашей стране?” Тут Ельцин упал в оркестр, там опять чего-то украли, разворовали, тут бедные, несчастные дети, а ты приезжаешь успешный и сытый из страны, где происходят столь чудовищные вещи… Русским быть не модно. Ты можешь на это не реагировать, говорить о высоком, о духовном, о прозрачности, о пространстве, но тебя не слушают.

Е. Д. А при советской власти разве не стыдно было быть советским?

О. К. Тогда была отвоевана нонконформистская ниша. Какая тогда стояла задача? Всячески засветиться, появиться в этом контексте нонконформистов, получить трибуну, с которой можно говорить, с которой тебя не воспринимают как служителя сатаны или мерзавца. И в этом смысле сейчас тоже ничего не изменилось. Сначала надо заслужить право, чтобы тебя слушали, а потом уже говорить.

Е. Д. Давай вернемся к русскому. Ты говоришь о том, что художник из России — это русский художник. Как-то так получается у тебя, что художнику из России лучше ощущать себя русским художником, поскольку нужно идти до конца. Правильно ли я тебя поняла?

О. К. Да. Скажем так, “русское” — это некое поле игры, которое мы с вами маркируем. Что такое “русское”, мы говорим, а не нам говорят. Здесь мы можем создать что-то новое, что-то интересное и для нашего и для мирового контекста. Мы не можем в западном контексте предлагать правила игры, не можем маркировать этот контекст.

Е. Д. То есть ты не веришь в существование интернациональных художников из России?

О. К. Я не верю в существование интернациональных художников откуда бы то ни было.

Е. Д. Все равно все помнят, что Маурицио Кателлан — итальянец.

О. К. Более того, и его манера, это тотальное пересмешничество — все это очень итальянское. Мэтью Барни и Уорхол, хотя один ирландец, а другой вообще украинец, — очень американские и т. д. Дуглас Гордон. Даже Пипилотти Рист — очень швейцарская художница.

Е. Д. Ты в какое-то время, как мне кажется, столкнулся с необходимостью выражать русскость, потому что этого от тебя ждали интернациональные партнеры. Выражает ли Рист сознательно швейцарское начало?

О. К. Я не знаю, я не задавался таким вопросом. Я думаю, что ее огромные инсталляции с комнатами — это что-то очень швейцарское, когда ты разговариваешь, живешь с этими вещами. Массовая культура отчасти интернациональна. Отчасти. Столько было сделано начиная с 1960-х годов, чтобы эту перегородку между массовой культурой и культурой элитарной разрушить. И в этом смысле массовая культура — интернациональна, а высокая культура или институциональная культура — она национальна. Но национальная понимается как твоя частная проблема, раздутая, разыгранная по планетарным правилам.

Е. Д. А ты не думаешь, что советский масштаб не восстановим, поскольку нет Советского Союза?

О. К. Он не переводим. Когда Кабаков реконструирует советскую реальность, он, конечно же, обманывает всех. Нет никакой советской реальности, он не дает даже близко ее ощущения. Когда вы находитесь в инсталляции Кабакова, вы испытываете депрессию, многие чувства, которые испытываешь и в коммуналке. Но это совсем не то же самое, что ты испытываешь в коммуналке, совсем не та же депрессия. Здесь подспудно существуют удовольствие, наслаждение, ощущение свободы. Человек совершенно не переживает того, что ты испытываешь в реальной коммуналке, когда там находишься. Он переживает некоторые приключения, как в фильме. И в этом смысле мы все формулируем некую свою реальность на основе того материала, который за нами закреплен.

Е. Д. А ты не думаешь, что Советский Союз и был тем глобальным контекстом, который гораздо шире, чем нынешняя презентация себя в качестве русского?

О. К. Он был гораздо шире. Но это не заслуга тогдашних художников, что этот контекст был. Они жили в ситуации абсолютно искусственной. Формировались они в ту эпоху, когда они были выброшены из жизни. Они не русские, они подпольщики. Они были плесенью. Их вытащили на воздух, и они высохли морально. Они не стали русскими, но они и не были советскими. Они были антисоветскими. Умерло советское, умерло антисоветское. А они сейчас ходят как тени…

Е. Д. Что ты говоришь, когда тебя на Западе спрашивают, кто ты такой? “Я художник из России” или “русский художник”?

О. К. Я говорю, что я русский, но я прошу хотя бы две минуты и кратко поясняю. Я говорю: я русский, русский контекст я вижу так-то и рассказываю про русский контекст, что произошло с перестройкой, про эту плесень…

Е. Д. То есть те художники были не русские. Да?

О. К. Они были вне социума. Русский — это социальная категория. Они были биологическими существами, которые жили в щелях чудовищной империи. Какая там сверху была жизнь? Советская или Римская империя — по большому счету не так важно. Они высовывались, и их тут же мочили. У них была мечта вырваться на Запад, где не бьют. Поэтому они и читали, что делают люди на Западе. Они там делают каких-то теток с квадратами и кубами. Мы тоже будем делать, но не теток, а генерала… Я не так жестко думаю, как говорю, но я не буду смягчать. Я считаю, что мое поколение первым включилось в социальную жизнь.

Е. Д. Ты идентифицируешься с Россией. Ты считаешь, что так лучше? Не просто так получилось, а так правильнее?

О. К. Это лучше. Именно в силу того, что ты работаешь с материалом, который живой, который ты понимаешь, который ты можешь определять. Его свойства, его качества.

Е. Д. Позиция чистого наблюдателя, на которую претендует, скажем, Пепперштейн, тебя не устраивает?

О. К. Она не может меня устраивать, потому что в тот период, который сейчас переживает Россия, после этого столетнего подполья, в принципе не может быть наблюдателей. Чтобы наблюдать, нужно понимать, что ты наблюдаешь. А чтобы это понимать, нужно в этом пожить. Я понимаю, если бы Пепперштейн 1990-е активно прожил бы в России, участвуя в процессах художественных, политических, эмоциональных, а потом стал бы наблюдателем, который уехал и жил бы в вымышленном мире, придуманном Кабаковым. Какой он наблюдатель? Он наблюдатель собственной трансформации сознания.

Е. Д. Значит, экспертом может быть только тот, кто пережил это русское на себе?

О. К. Конечно. Хоть как-то с этим столкнулся вживую.

Е. Д. То есть русское необходимо ощутить на собственной шкуре. Умом это понять нельзя?

О. К. Можно понять умом, но ум это вещь, не имеющая органов чувств. А информация, даже книжная, газетная, поступает через органы чувств.

Е. Д. Как ты думаешь, допустим, французский художник тоже должен сидеть и размышлять о том, что такое французское, и именно через это прийти к искусству?

О. К. Видимо, здесь и сказывается наша провинциальность, потому что они не должны так думать. Это им дано. Но, с другой стороны, нам тоже кое-что дано. Гагарин — это знает весь мир. Красная площадь. Нам это дано. Это, может быть, маргинальный, но очень яркий контекст.

Е. Д. Но ведь это как раз не русское, а советское?

О. К. Сейчас все-таки русское, потому что сюда включается и Лев Толстой, и Чингисхан. Сюда уже включается все, и в этом смысле русское поедает советское. И сейчас Гагарин — русское. Советское — это как сейчас называть французов галлами. Галльское искусство. Можно и так. Но все-таки это французское искусство. В этом смысле я не маркировал себя для Запада. Я просто понимал, что приятно быть услышанным, понятым и что, когда делаешь усилия в эту сторону, в глубь России, это намного интереснее. Просто наша станция на двадцать минут позже, чем станция в Париже. Нам дольше ехать. Если им выходить на работу за пятнадцать минут, то нам надо выходить за час пятнадцать минут. Но приедем мы вовремя, просто устанем немножко больше.

Е. Д. Допустим, ты встречаешь человека, русского, который тебе говорит, что он не думает о себе как о русском, а изначально считает себя абсолютно интернациональным человеком и такой проблемы у него нет.

О. К. Я много раз слышал эту позицию. Я считаю это глупым. Так говорят люди, которые неуспешны в России. Следующий шаг — это шаг, который сделали Глазунов и Эрнст Неизвестный: я не сумел завоевать русский художественный мир, я буду завоевывать мировой художественный мир. Я не завоевал мировой художественный мир, я завоюю просто мир. И это выливается в политический беспредел, в плакаты о судьбах России и мира…

Е. Д. Ты не веришь в возможность существования русского художника, который настолько стал интернациональным, что люди забыли, что он из России? Такое невозможно?

О. К. Если художник не маркирует себя, как русский, то есть на самом деле никак не связан с местным культурным и общим политическим контекстом, то, я думаю, это исключено.

Е. Д. Итак, когда тебе задают вопрос: “Вы русский?” — ты отвечаешь: “Я русский”.

О. К. Да.

Е. Д. И не испытываешь никакого дискомфорта?

О. К. Я с гордостью это говорю. Более того, следующий вопрос, в силу моего ответа на первый вопрос, обычно: “Вы патриот?” И я отвечаю: “Да”.

Е. Д. Это на Западе?

О. К. На Западе.

Е. Д. А в России тебя об этом спрашивали?

О. К. Сейчас стали. Но тут сразу начинают со второго вопроса. “Вы — патриот?”

Е. Д. Это очень важно — жить здесь?

О. К. Конечно. В России это важно. Потому что все быстро очень меняется.

Е. Д. Может ли быть так, что человек считает себя русским и имеет право называть себя русским, но не живет в России?

О. К. Сейчас это невозможно.

Е. Д. Почему?

О. К. Потому что сейчас время перемен. Человек, который уехал в 1970-е годы и вернется сейчас, просто не поймет, что здесь за страна. Будет жить в некоей консервированной реальности. В которой многие сейчас и живут. Либо в депрессивной, выпадая из социума. Мы ничего не хотим знать, ничего не хотим понимать. Люди живут стереотипами, общаются, как будто вообще ничего не происходило. Я сейчас столкнулся с одним филологом, удивился. Встречаются на кухнях, маленькие зарплаты, обсуждают какие-то темы, чуть ли не слушают Высоцкого. Люди законсервировались. Им достаточно удобно. В институтах им сохраняют то же жалованье, они уписывают дешевый джин-тоник…

Е. Д. Когда тебе подобного рода вопросы задают на Западе и в России, ты не делаешь никакого различия, не выдерживаешь разной тактической линии?

О. К. Тут получается, что я русский художник, ориентированный на Запад, а там я западный художник, ориентированный на Россию. Я русский в Париже. Я интересен в Париже кому-то, но в силу того, что я втаскиваю русский контекст своим присутствием, разговорами, выставками, проектами. Но я художник этого контекста. А здесь я интересен тем, что то, что я здесь делаю, интересно где-то еще. Можно себя как-то с этим соотнести. Я иду по канату, но, чтобы дойти, мне нужно все время наклоняться — вправо, влево. Иначе я просто упаду вниз, куда я совсем не хочу. Поэтому там я делаю эти реверансы, но иду я туда, я иду на Запад.

Е. Д. И все-таки: ты не считаешь, что русское, западное — все это просто мифы? Что есть Осло, Любляна, Буэнос-Айрес, Москва, что все это совершенно разные места и одновременно очень схожие и что с этой точки зрения думать о России и Западе просто абсурдно?

О. К. Ну да, можно и так сказать: мы думали, у нас тут русское, а у них там, где-то далеко, интернациональное. А оказалось, интернациональное — это такое болото, куда все проваливаются. Вот нас туда и опустили. Плюх…

Версия для печати