Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2003, 1

Надо ставить перед собой скромные задачи

Леонид Десятников — композитор. Родился в Харькове, с 1973 года живет в Ленинграде/Петербурге. Основные сочинения: камерная опера “Бедная Лиза” (1976, 1980); “Дар” (1981, 1997) — кантата на стихи Державина; “Любовь и жизнь поэта” (1989) — вокальный цикл на стихи Хармса и Олейникова; “Тhe Leaden Echo” (1990) для голоса(ов) и инструментов на стихи Дж. М. Хопкинса; “Эскизы к Закату” (1992) для симфонического оркестра; “The Rite of Winter 1949” (1998) симфония для хора, солистов и оркестра; “Русские сезоны” (2000) для скрипки, сопрано и струнного оркестра на русские народные тексты. Автор музыки к кинофильмам “Подмосковные вечера” (1993), “Серп и молот” (1993), “Мания Жизели” (1994), “Москва” (2000, Гран-при IV Международного бьеннале кино- и медиамузыки в Бонне) и др.

Ваша композиторская карьера началась в самом начале 1980-х годов с постановки оперы “Бедная Лиза” в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского…

Да.

А сейчас вы заняты сочинением оперы по заказу Большого театра на либретто Владимира Сорокина. Мы видим путь от классики новой русской литературы к классике новейшей русской литературы. Какое значение для вас имеет выбор либретто? И есть ли какая-то связь между Карамзиным и Сорокиным, или этот выбор случаен? Просто, как говорится, так сложилось?

Всякий человек в какой-то момент предпринимает попытку склеить разрозненные фрагменты своей жизни в некое подобие биографии. Сейчас, в 2003 году, мне, видимо, следует осознать эту связь, о которой вы говорите. Смею напомнить, “Бедная Лиза” была написана очень давно, в 1976 году. В 1979-м я сделал новую редакцию, поставлена она была в 1980-м. После этого я дважды обращался к оперному жанру, потом был огромный перерыв. Будучи в 1976 году студентом, я совершенно не рассчитывал на то, что эта вещь будет поставлена на сцене; я работал для собственного удовольствия, даже не очень задумываясь о том, что мне надлежит представить ее своему профессору и его коллегам (я тогда обучался на четвертом курсе Консерватории). Я даже осмелился собственноручно состряпать либретто. В нем, правда, не было никакой отсебятины, только текст Карамзина, но, конечно, сокращенный.

Почему выбор тогда пал именно на Карамзина?

В значительной мере случайно. Моя коллега-сокурсница хотела писать оперу на этот сюжет. Но ее педагог отнесся к этой идее отрицательно, что, в общем, понятно. В то время академический авангардизм в отечественных консерваториях был мейнстримом, сентиментальные “сопли и слюни” отнюдь не приветствовались. Мой же профессор был более терпим, хотя и не проявил особого энтузиазма. Я начал работать “без плана, без цели, куда глаза глядят”. Мне казалось естественным ассимилировать свои музыкальные впечатления той поры (“Пеллеас и Мелизанда” Дебюсси); в более же широком, эстетическом, так сказать, смысле очень сильным было влияние Стравинского. “Бедная Лиза” получилась довольно монотонной, как, кстати, и опера Дебюсси. В ней ничего не происходит, почти ничего. Она, в сущности, мало пригодна для театра, потому что там практически нет отношений между персонажами. Их всего двое — Лиза и Эраст, и они же поют текст от автора. Крайне важным для меня было то, что это простая и хорошо известная, в каком то смысле архетипическая история. Короче говоря, “Бедная Лиза” была для меня тем же, чем для Стравинского был “Царь Эдип”. Сейчас такой ход рассуждений выглядит несколько наивным, но музыка все еще представляется мне довольно привлекательной. Мне не стыдно за эту вещь.

Невозможно удержаться от сопоставления: как тогда консерваторской профессуре казалась невозможной идея написания оперы на либретто Карамзина, так и сейчас, как видим, очень многим кажется сомнительной идея оперы на либретто Сорокина.

А знаете, сорокинское либретто в чем-то похоже на Карамзина. Это трепетная, нежная история, разворачивающаяся в нашем Отечестве. Все начинается, условно говоря, в середине 1930-х годов и заканчивается примерно в 1992 году. Главные герои — клоны композиторов-классиков: Верди, Мусоргский, Вагнер, Чайковский и Моцарт — дальние родственники писателей-клонов из романа “Голубое сало”.

Принимали ли вы участие в выборе композиторов-персонажей для либретто?

Не помню в точности, как все происходило, знаю только, что в разработке синопсиса принимал активное участие музыковед Петр Поспелов, он же вместе с продюсером Эдуардом Бояковым горячо убеждал руководство Большого театра в необходимости реализации этого проекта. Естественно, это должны были быть композиторы, которые определили историю оперы. Вот почему в список действующих лиц не попал, например, Бетховен, гораздо более эффектный в смысле своей легенды.

Вы согласны с этим выбором?

Ну конечно. Это самые, так сказать, эмблематичные оперные композиторы. Хотя есть некий крен в сторону русской оперы (2 + 3), но это правильное соотношение для русского композитора и русского писателя, правда ведь? Для меня сейчас это абсолютно непреложно, вот эти пятеро. Нужно перестать сомневаться и начать работать — глаза боятся, а руки делают.

Я хотел бы написать полноценную добротную лирическую оперу. Никакого комикования, все — всерьез. Эта опера как бы... Не хочу употреблять слово “как бы”. Я пытаюсь писать просто, проще, чем раньше. Я хотел бы добиться такой простоты, как у Курта Вайля. Я до сих пор чувствую себя в самом начале работы, хотя примерно десять—пятнадцать процентов материала уже готово в эскизах.

Какова в связи с этим ваша композиторская задача?

Моя композиторская задача… Одним из вопросов, заданных мне Петром Поспеловым в момент нашего знакомства, был следующий: “Вы вообще теоретизируете по поводу своей музыки?” Я, ни секунды не задумываясь, ответил: “Конечно нет”. Это я так, к слову…

Я попросил Владимира Георгиевича Сорокина построить пьесу таким образом, чтобы каждая из пяти картин была написана в духе либретто среднестатистической оперы каждого из наших героев. Это — скрытая драматургия, которая не совпадает с “историей”, с повествованием. Возможно, это отдаленно напоминает “Воццека”, где используемые Бергом чисто инструментальные формы не адекватны собственно оперной структуре. Для меня эта стилизация является существеннейшим моментом, так как я должен воспроизвести нечто подобное и в музыке, оставаясь при этом в рамках какого-то одного (вероятно, своего собственного?) стиля. Следует осуществить эту трудноосуществимую задачу таким образом, чтобы эти игры со стилями были не очевидны, не бросались в глаза и уши зрителя и слушателя оперного спектакля, не отвлекали его от сопереживания происходящему на сцене.

Вы думаете, что эту вещь будут слушать люди до определенной степени простодушные?

Но это неизбежно. Ведь в театр приходят люди в каком-то смысле случайные. Приходит, например, тетушка певца, занятого в спектакле; племянник прежде пел в “Евгении Онегине” и “Травиате”. Сейчас он поет в новейшей опере. Она приходит, и: “Ой! — говорит тетушка, — гораздо не хуже, чем в └Травиате“. Я так плакала”. Что-нибудь в этом роде. Такая реакция вполне вероятна.

То есть, когда вы пишете музыку, независимо от того, пишете ли вы на заказ или работаете “по велению сердца”, вы имеете в виду эту простодушную тетушку?

Нет, я не ее имею в виду, а ту, которая сидит и во мне, и в вас. И ваши глаза увлажнялись, когда вы потребляли искусство. Множество раз, не правда ли?

А ваши глаза когда последний раз увлажнялись слезами, к примеру, над книгою?

Вы не ответили на мой вопрос… Мои — довольно давно. Я повторял этот эксперимент, и они увлажнялись в том же самом месте: когда Иосиф открывается братьям в романе Томаса Манна. И там после длиннейшего, синтаксически очень сложно организованного периода следует реплика Иосифа: “Это я, ребята”. Это сконструировано так, что действует совершенно неотразимо.

Слезы вызывает красота конструкции или эмоция, которая за этой красотой спрятана?

Я думаю, и то и другое, это неразъединимо. Я отдаю себе отчет в том, что это сделано специально-для-того-чтобы. Но не могу этому противиться. Потому что я устроен так же, как и все люди. И, полагаю, Томас Манн был так же устроен. И та легендарная машинистка, которая перепечатывала текст и, возвращая рукопись, сказала: “Наконец-то я узнала, как это происходило на самом деле”.

Вас способно растрогать неискушенное искусство, искусство наивное?

В большей степени коммерческое, т. е. искусство дурного вкуса, чем то, что вы называете наивным искусством. Классический пример — это индийские фильмы, вероятно, — если бы я смотрел их. Но я их не смотрю. Трудно вспомнить, привести пример, потому что такое искусство — заведомо анонимное, не авторское. Наверное, какой-нибудь фильм… Сейчас не приходит в голову…

“Сибирский цирюльник”?

“Сибирский цирюльник”? Да, кстати. Хотя он, наверное, круче, чем какой-нибудь индийский фильм, да? Там это дивное Adagio из какого-то фортепианного концерта звучит в нужном месте и в нужное время. И я осознавал, что в этот момент реагирую на музыку Моцарта в большей степени, чем на сюжетные хитросплетения, хотя огромная заслуга режиссера в том, что он соединил эти вещи — и все совпало, чувства добрые лирой пробуждены etc. Спасибо, что вы напомнили мне об этом; как выражаются в вашем журнале: “Спасибо за подсказку, Наденька”*.

Не видите ли вы противоречия в том, что вы пишете антипостмодернистский, судя по вашим словам, музыкальный текст на либретто писателя, которого, кажется, единодушно интерпретируют как одного из столпов отечественного постмодернизма? Или ваша интерпретация Сорокина отличается от общепринятой?

Мне кажется, что, начиная со “Льда”, а может быть, и несколько раньше, Сорокин движется в сторону… new sincerity**? Как-то язык пока не поворачивается произнести это по-русски. И, с моей точки зрения, оперное либретто, которое он сделал, даже более успешный шаг в этом направлении. Хотя я безмерно люблю и “Голубое сало”, и “Сердца четырех”, не говоря уже о таких классических вещах, как “Очередь” или “Первый субботник”.

Простите частный интерес историка литературы… Карамзин в середине 1970-х входил в круг вашего чтения, а с каких пор в него стал входить Сорокин?

Видимо, с того момента, когда он начал публиковаться в России. Первое, что я прочел, были рассказы. Это было сильное впечатление, при этом оно не было шоковым. Для меня это был абсолютно гармоничный писатель. Он сразу стал мне близок, с первого прочтения, благодаря своей необычайной музыкальности. Если я сейчас начну теоретизировать по этому поводу (к чему я не склонен, как вы уже знаете), это заведет нас слишком далеко. Но я обнаружил в нем какие-то структуры, близкие к классическим музыкальным формам; может быть, к тому, что в семидесятые годы называли полистилистикой, к тому, что делал, например, Арво Пярт до своего гомогенного “строгого” стиля. Возьмем, к примеру, “Дорогого Мартина Алексеевича” из романа “Норма”. Там, как вы, вероятно, помните, некто пишет письма вроде бы совершенно одинаковые. Но уже в самом первом письме появляются нотки недовольства. В конце концов эти письма выливаются в бурный поток сплошного мата, плавно переходящего в нечленораздельный вопль, который выражается на бумаге буквой “а”, повторенной десяток тысяч раз. Это весьма “музыкоподобная” конструкция, на которую можно нанизать музыкальную композицию образца 1969 года (в СССР — 1974-го). Вообразим себе вариации на классическую тему, но не на какую-то конкретную мелодию, а клишированную фигуру — остинатный бас, например… нет, пусть это лучше будет реально существующее произведение! Музыка, которую я никогда не слышал, мне ее когда-то, давным-давно, “пересказывали”; такой испорченный телефон. Возьмем Прелюдию до мажор из 1-го тома “Хорошо темперированного клавира” Баха, более известную как “Ave Maria” (потому что Гуно приписал к ней потом свою дивную песенку). Вообразим беспрерывно повторяющуюся фигурацию, в которую вклинивается одна диссонансная нотка, потом другая, третья... Баховский “аккомпанемент” звучит все время, а эта ужасная нота разрастается до немыслимых пределов, заполняет все пространство, набирает децибелы и превращается в какое-то дьявольское tutti, которое… постепенно сходит на нет. Так построил сочинение композитор-гуманист: баховская тема победила! Хеппи-энд. А Сорокин предпочел закончить свои вариации на тему “Ave Maria” в зоне динамической кульминации, он не вернулся к идиллическому началу. Вот и вся разница.

Не секрет, что вы написали ряд вокальных циклов…

У меня много вокальной музыки. Даже больше, чем не вокальной.

…на самые разнообразные стихи. От Тютчева до обэриутов.

До Леонида Аронзона и Олега Григорьева, если быть точным.

Мы можем поговорить о корреспонденции языка поэтического и языка музыкального, о том, как оба эти языка менялись с конца девятнадцатого века и в веке двадцатом? Условно говоря, существует классический корпус русских литературных текстов: Пушкин, Тютчев, Достоевский, Толстой… Поздний Чехов. В двадцатом веке этот классический корпус довольно сильно размывается, и самое интересное происходит в поэзии. Происходит некое искажение классического письма, возникает некий диссонанс, который звучит в любом внятном тексте, написанном по-русски. Любопытно, существует ли классический музыкальный корпус и можно ли проводить аналогии изменения музыкального и литературного языка? Условно говоря, есть классический Чайковский. А потом приходит вдруг Рахманинов, потом — Стравинский. Если представить, что Чайковский — это внятный, ясный русский текст, а Стравинский, условно говоря, это текст с неким акцентом, со сдвигом…

Я недавно переслушивал Стравинского, и мне показалось, что это абсолютно внятный текст. Я не очень понимаю ваш вопрос. Есть, конечно, какой-то топ-лист. Или… как это называется, “классика”? Это очень большой вопрос.

И каков же ваш персональный топ-лист?

Вы знаете, у меня нет топ-листа. Чем старше я становлюсь, тем с большим наслаждением слушаю музыку девятнадцатого века и, кстати сказать, открываю много нового, потому что наша снобистская молодость складывалась таким образом, что в основном мы слушали авангардную музыку, новую музыку. Тогда это было более интересно.

Не могу не вспомнить здесь нашу общую знакомую, которая написала как-то, что в молодости она сходила с ума от Хиндемита, будучи модной девушкой, а теперь нашла себя и с удовольствием слушает Чайковского. Или Глинку…

Да, молодец, кто это?.. Не думаю, впрочем, что эта наша с вами знакомая слушала Хиндемита, это для красного словца; скорее, Веберна или Булеза… Я вчера заходил в один журнальный офис, к приятелю… я вам не рассказывал? Мне говорят: “Вы к кому?” Я говорю: “К такому-то”. — “Как вас представить?” — “Хиндемит”. Девушка сняла трубку и говорит: “Саша, к вам Хиндемит”. Он говорит: “Пусть пройдет”. Но девушка чувствует: что-то не так, предлагает: “Давайте мы вам пропуск выпишем. Как фамилия?” Я настаиваю: “Хиндемит”, — “А инициалы?” — “Леонид Аркадьевич”. И охранник написал добросовестно: “Химдымит”. С этим пропуском я прошел. Никогда прежде не развлекался подобными шутками…

Петербург, где вы живете уже тридцать лет, одно из знаменитейших, как говорит Владимир Николаевич Топоров, “поэтических урочищ”. Каковы были ваши первые литературные знакомства? Ведь в 1973 году все еще были, так сказать, на месте, за исключением, пожалуй, лишь Бродского.

Литературных знакомств у меня всегда было мало, мало их и сейчас. Я ведь приехал из провинциального Харькова в Ленинград в первую очередь для того, чтобы получить музыкальное образование, а не заводить знакомства. Увы, я довольно скоро разочаровался в том, что происходило в Консерватории. Но мои старшие друзья объяснили мне, что они тоже не получали полноценного образования, когда учились в институте или университете. Высшие учебные заведения, оказывается, существуют не для того, чтобы получать образование, а для оформления некой профессиональной среды, в которой иногда что-то происходит. Что-то.

Книги, написанные композиторами, — сыграли ли они какую-то роль в вашей жизни?

Очень большое значение для меня имели “Диалоги с Робертом Крафтом” Стравинского и вышедшая много позже книга “Игорь Стравинский — публицист и собеседник”, где были напечатаны не публиковавшиеся ранее фрагменты “Диалогов” и множество его интервью, а также избранные дневниковые записи Роберта Крафта, который в течение многих лет был его, как говорится, правой рукой.

Возвращаясь к теме списков — Стравинский остается для вас “номером один”?

Сейчас я не могу так сказать. Хотя “Диалоги” я знаю почти наизусть и цитирую так же часто, как прустовская бабушка Марселя цитировала маркизу де Севинье. Многие считают, что книга написана в основном Крафтом. Слушая недавно записи, сделанные во время репетиций Стравинского-дирижера с различными западными оркестрами, я убедился в том, что его разговорный английский был весьма причудливым. “Диалоги” же — это блестящий, абсолютно блестящий язык и высшая степень интеллектуальной концентрации. (Когда Александр Тимофеевский прочел книгу “Стравинский — публицист и собеседник”, то сообщил мне, что не ожидал такого интеллектуального накала от композитора; это, дескать, публика с не очень высоким IQ — кстати, еще одно авторитетное свидетельство в пользу Крафта.) Но независимо от того, в какой степени они апокрифичны, эти книги, повторяю, оказали на меня огромное влияние. Может быть, даже большее, чем собственно музыка Стравинского, да простят меня все те, кого такая точка зрения может шокировать.

Вы проецируете на себя какие-то особенности композиторской карьеры, биографии, простите за модное словцо — позиционирования Стравинского?

Нет, не проецирую, это нелепое предположение. Он мне просто нравится как личность: такой блестящий — но глубокий, светский, но истово религиозный человек. Абсолютно живой, абсолютно современный. Но вряд ли я смогу добавить что-либо новое к тому, что уже было о нем сказано.

Как вы относитесь к другому апокрифу, к “Свидетельствам” Соломона Волкова о Шостаковиче?

Я не читал “Свидетельства”, ничего не могу сказать.

Оппозиция “Шостакович—Стравинский”, существовавшая в советском культурном пространстве, — реальна или надуманна? Насколько значим был выбор между этими знаковыми фигурами?

Это вопрос бессмысленный, прежде всего потому, что Стравинский и не подозревал о возможности подобного выбора. Русского двойника у него не было, но, как принято считать, его Doppelganger’ом был Шёнберг. Та оппозиция, о которой вы говорите, могла возникнуть только в провинции. Конечно, сейчас хит-парад классического шоу-бизнеса выглядит несколько иначе, и акции Шостаковича котируются довольно высоко (против чего я совершенно не возражаю; Шостакович — великий композитор). Но не является ли культурное настоящее почти всегда несколько провинциальным по отношению к культурному прошлому?

Сейчас вышли еще две книги документального рода — дневники Свиридова (см. рецензию Романа Рудицы на с.30. — Ред.) и дневники Рихтера. Видели ли вы их?

Дневники Свиридова я не читал: перелистал в магазине и решил, что мне эта книга не нужна. Хотя я с любовью отношусь к его музыке. А дневники Рихтера прочел. Очень интересно. Но книга — дорогущая, кстати, — почти не отредактирована; загадочные, но, видимо, важнейшие — потому что упоминаются довольно часто — персонажи не атрибутированы, непонятно, кто фаготистка, а кто водопроводчица… Что все это значит? Тяжелый пиетет? Или издатель был связан какими-то гнетущими обязательствами с автором и публикатором Бруно Монсенжоном, которому все эти неудобопроизносимые русские имена и географические названия, видимо, по фигу? Теряюсь в догадках. Ясно одно: удалось эффективно убить возможность академического издания этой книги в ближайшие пятьдесят лет.

Напоследок хочется спросить вас о работе над музыкой к недавно поставленному Валерием Фокиным “Ревизору”. Тут как бы точка соединения наших тем — “Десятников и театр”, “Десятников и литература”…

…Десятников и дети.

От этой работы остается ощущение дивной легкости. Как вы додумались до того, что в партитуре нет инструментов, только пение?

Это мне Алексей Гориболь посоветовал; пригласи, говорит, ансамбль “Remake”, они тебе на губах и гармошку изобразят, и контрабас. Сам-то я не люблю ничего придумывать, уж лучше маневрировать в установленных кем-то рамках. Здесь я пользуюсь случаем и превращаюсь в вышеупомянутую бабушку Марселя, для того чтобы рассказать вам следующий анекдот: к Стравинскому однажды пришел Артюр Онеггер, которому заказали ораторию “Царь Давид”, но с условием: хор должен быть сто человек, а инструментов всего восемнадцать. Это дико неудобно. Стравинский и говорит: а вы пишите так, как будто вы сами такой состав придумали, и у вас все получится. Натурально, Онеггер так и сделал. И вышло довольно гениально. Это я к чему веду? У меня в Александринке были проблемы, так сказать, художественно-этического порядка. В штате театра есть оркестрик — маленький, но уголовный (надеюсь, они не являются читателями вашего журнала), и мне не очень-то хотелось с ними сотрудничать. В то же время я не мог их обидеть, этих несчастных людей. И было принято компромиссное решение: пригласить со стороны не инструментальный ансамбль, а вокальный (поскольку в театре ничего подобного нет). И небольшой, потому что директор театра, естественно, хотел на музыке немножко сэкономить, но при этом получить баснословный доход и т. д. А дальше уже проще, все само собой написалось, непонятно даже когда, потому что я почти ежедневно ходил на репетиции и вовсе не чувствовал себя Композитором, который носится со своим Мессиджем, как с писаной торбой. Скромные задачи надо перед собой ставить, товарищи, и все получится.

* Ср.: КМ. 2002. № 1. С. 15. — Ред.

**Новая искренность (англ.).

Беседу вели Елена Фанайлова и Глеб Морев

Версия для печати