Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2002
Александр Бренер — художник, один из лидеров “московского акционизма” 1990-х годов, писатель. Родился в Алма-Ате, в 1989 году эмигрировал в Израиль, в 1992—1996 годах жил в Москве, с 1997 года — в Вене и Лондоне. Автор многих книг поэзии и прозы, среди них: “Интернационал неуправляемых торпед” (М., 1996), “Обоссанный пистолет” (М., 1997), “Что делать? 54 технологии культурного сопротивления отношениям власти в эпоху позднего капитализма” (М., 1999; в соавторстве с Барбарой Шурц), “Татуировки на тюрьмах. Записки граффитистов” (Wien, 2001; в соавторстве с Барбарой Шурц). Новые книги Бренера и Шурц “Апельсины для Палестины” (см. рецензию Александра Скидана на с. 23) и “Фашистская планета” вышли недавно в Петербурге и в Москве.
Саша, вашей самой известной художественной акцией стала акция в амстердамском музее Стеделийк, когда вы нарисовали знак доллара на картине Малевича “Супрематизм”. Этой акцией закончился ваш российский период, и далее вы действовали уже исключительно на международной арт-сцене. Кажется, что ваша артистическая деятельность в Европе не имела такого резонанса, какой вызывала в Москве в 1990-е годы, когда вы были центральным персонажем российской арт-сцены. Кстати, в одном из последних номеров “Художественного журнала”, посвященном итогам 1990-х, воспроизведена картинка Анатолия Осмоловского и Богдана Мамонова “Герои десятилетий”, где 1990-е символизируют три фигуры: вы, Олег Кулик и Авдей Тер-Оганьян. Наше новое десятилетие там изображает некий микроскопический персонаж — надо думать, обыватель. Не жалеете ли вы о своем выходе (или даже уходе) на интернациональную сцену и о потере того резонанса, который был у вас в России? Каково вам в “нулевые” годы, символом которых стал анонимный обыватель?
Это очень сложный вопрос, потому что успех и известность художника и вообще артистического субъекта всегда обусловлены целым комплексом политических контекстов. Когда я работал в Москве, я находился внутри круга художников, который тогда воспринимался как наиболее интересный и привлекал больше всего внимания. Именно этими людьми интересовались одновременно и критики, и кураторы, и масс-медиа. Я был первым независимым от арт-структур художником, который начал работать с масс-медиа. Я приглашал журналистов на свои акции, и это было важной частью моей стратегии. Когда в 1996 году я уехал из Москвы и стал работать вначале в Вене, потом в Лондоне, уже после акции в Стеделийке, я уже имел определенную — абсолютно негативную — репутацию. Это была репутация вандала, хулигана и разрушителя искусства. Профессиональные круги на Западе очень хорошо знают, кто я такой, они специально замалчивают и игнорируют все, что касается нашей — моей и Барбары Шурц — активности. Это тоже политическая стратегия определенных кругов — она была выбрана на Западе. Когда я работал в Москве, моя собственная политическая позиция была достаточно туманна. Мои интересы были сосредоточены на искусстве, и в результате этого достаточно деморализованная и деполитизированная московская богема, богемная среда могла акцептировать эти акции. Для них они обладали только эстетическими значениями. Люди пытались с этим играть и взаимодействовать. Когда я очутился на Западе, то, чем я занимался, получило куда более четкую политическую артикуляцию. И профессионалы считывали именно это политическое значение. Они сразу поняли основной, как говорится, мессидж. Я был важен для них и как человек из бывшего “второго мира”, из России, из Москвы, выступающий при этом против интернациональной арт-системы. При этом с каждым днем мы все больше артикулировали свою позицию и как художники, и как политические активисты. Наша политическая оппозиционность тоже стала абсолютно нежелательным явлением. Все тут, в общем-то, имеет под собой материалистические объяснения. Все находится в зависимости от социальных условий и контекстов и характеристик нашей работы. Вначале, еще в Москве это была эстетическая деятельность, затем она становилась все более и более политической. В Москве у моей деятельности тоже были очевидные политические значения, но это были скорее стихийные жесты, замешанные на отвращении и отрицании тогдашней российской среды. Но когда это стало более осознанно политически — возникло еще большее отчуждение.
Связано ли появление этого нового, политического элемента с вашим пребыванием в Европе или, может быть, с вашим совместным проектом с Барбарой Шурц?
Я должен сказать, что по-настоящему я начал понимать что-то в мире только тогда, когда очутился в эмиграции, в Израиле. Только тогда я стал видеть, как, собственно, работают вещи. До этого у меня было позорно-романтическое восприятие культуры. Я был воспитан на авангарде и западной модернистской поэтической традиции. Я видел искусство как некое идеальное поле, где существуют открытые коммуникации, где идет перманентный спор, где люди чисты и открыты. Позже я выяснил, что это не так. Это поле, как и весь социум, структурировано через коррупцию, через связи и конкуренцию. Через все те социальные конфликты и антагонизмы, какие существуют на большом социальном поле. Более того, очутившись на Западе, я понял, что интернациональная арт-система это не только часть, но и модель большой политической системы. Знаменитый левый теоретик Тони Негри говорит о неолиберальной империи, которая сейчас повсеместно торжествует. Арт-мир — это тоже ее часть. Эта система готова принять только желаемых, только своих собственных, только согласных с ней агентов. Чужому тут искать нечего. Я был чужаком по самым разным показателям: по географическим, по политическим, по своему статусу эмигранта и человека без определенной территории. В результате полоса моего успеха и признания в этой культуре закончилась. Это абсолютно правильно и абсолютно закономерно, так и должно было произойти. Любой человек, который осмелится выступить против этой системы, должен понимать, что его ждет отчуждение, изоляция и жесткая оппозиция.
В свое время Олег Киреев писал в журнале “Радек” о том, что ваше экзальтированное одиночество в Москве было, быть может, не менее важно, чем ваш тогдашний отрицательный пафос. Потом вы очутились на Западе, где, казалось бы, существует сложная и долгая традиция левого искусства, где вас могли бы понять. Удалось ли вам избавиться от московского ощущения тотального одиночества?
В Москве моя работа была всегда в радикальном контрасте со всей тогдашней российской художественной активностью. Тому, что позже так спекулятивно стали называть “московским акционизмом”, я тоже противопоставлял себя самого. Мои посылки абсолютно отличались от посылок Олега Кулика и даже Анатолия Осмоловского. Русские художники того поколения были аполитичны. Они представляли себе культуру как большую парадигму истории, истории победителей, если употребить термин Вальтера Беньямина. Той истории, где настоящему художнику уготовано место и слава, где ему должны по определению все помогать. Не было и речи о том, что есть какие-то другие истории, — истории побежденных, истории рабов. Даже если художник использует язык левого дискурса, как это делает и делал Осмоловский, то это ничего не значит. Эти люди служат либо банкирам — как поначалу Кулик, — либо кураторским интеллигентским структурам, либо большой интернациональной артистической системе. В результате я почувствовал, как вы точно сказали сейчас, что я нахожусь в абсолютной пустоте. Более того, мои жесты, которыми я пытался критиковать эту среду, в конце концов просто исчерпали себя. Не было референта, ответа не было. Для политики и для искусства самый главный вопрос — это для кого ты работаешь, кто твоя аудитория. И если аудитория остается этим молчащим интеллигентским гетто из говорящих на жаргоне современного искусства критиков и кураторов, то ты сам теряешься как художник. Я не работаю для арт-дилеров всех мастей, для арт-тусовки. В какой-то момент я просто сбежал от этого.
Нашли ли вы иной отклик в Европе?
Нет. Этого и не могло произойти. Мы сейчас являемся свидетелями полной интеграции художников в систему. Для большинства людей просто нет никаких альтернатив, их просто никто не видит, так как большинство — это агенты системы. Самые критические и самые левые артистические институции Запада финансируются системой. В разных странах это происходит по-разному, но это происходит. Интегрированы буквально все. Есть, конечно, исключения, есть очень дифференцированные позиции среди самих художников. Если говорить, например, о Лондоне, то там кроме гигантского гетто мэйнстрима, которое группируется в очень известных местах, имеет поддержку масс-медиа и коллекционеров, существует еще локальная активность, локальные художники, которые пытаются говорить на критическом языке. Есть и отдельные индивидуумы, которые давно заняли очень радикальную позицию как по отношению к политической, так и к арт-системе. Есть художник Густав Метцгер — ему сейчас семьдесят пять лет, когда-то он вместе с семьей бежал из нацистской Германии, а в 1950-е годы был в английском анархистском кружке, стал художником. В 1970-е Метцгер предложил радикальнейшую идею “арт-страйка”, забастовки художников — он предложил просто перестать продуцировать искусство для имущего класса. Но все это очень специальные случаи, и о них нужно говорить специально. Между такими индивидуумами нет никаких цепочек солидарности.
Барбара Шурц: Сейчас мы не можем говорить о леворадикальном искусстве, так как просто нет леворадикальных художников. Новое критическое искусство на Западе живет только в институциях. Эти институции спонсируются либо государством, либо неолиберальным капиталом. Художник, работающий в рамках этих институций, может пользоваться левыми дискурсами, вернее, он репрезентирует левый дискурс. Это отдельная стратегия. Как правило, это не марксизм, а постструктурализм, психоанализ, феминистическая теория, постконтинентальный дискурс. Но проблема в том, к кому обращены эти работы? К профессиональной интернациональной арт-системе. Не к тем, кого угнетают.
В 1950-е годы поэты и художники из круга Ги Дебора и Изидора Изу разносили в пух и прах “официальных” авангардистов вроде Бретона и Арагона, которые состарились, разбогатели и уже давно функционировали внутри системы. Сюрреалисты, в свою очередь, делали то же самое — только за несколько десятилетий до леттристов. Все критиковали старших за то, что те стали частью системы. Ясно, что настоящий прорыв в искусстве возможен только через отрицание сложившейся данности, через разрывание контекста. Но когда наступает этот прорыв? Когда его ждать? Марксист бы сказал, что прорыв наступает тогда, когда пробуждаются производительные силы, масса… Что вы думаете?
Да, нам нужно опять обратиться к материалистическому анализу. Время, когда существовал классический авангард в лице дадаистов, сюрреалистов, футуристов, даже ситуационистов Ги Дебора, было несколько иным, чем наше время. Капитал тогда функционировал иначе. Тогда главная тема модернистского искусства только создавалась. Многие из авангардистов существовали с поддержкой капитала, паразитируя на нем, но имея возможность не быть полностью интегрированным в систему капитала. Если тебя поддерживают меценаты, то у тебя есть поле для маневра и ты имеешь какую-то свободу. Но сейчас все меценаты полностью интегрированы в систему, то есть это уже не единицы, настроенные более-менее эгоцентрически в поддержку какой-то группы художников или одного художника, а сеть. Коллекционеры связаны с кураторами и критиками, которые наводят их на художников. А за кураторами стоит “общее мнение”. Это машина работает! Кончилось время авторов, и это уже было неоднократно манифестировано, скажем, Фуко и Бартом. Кончилось время эгоцентрического художника. У художников в том, прежнем смысле, были свои неприятные стороны. Они мечтали о грандиозном паблисити, были чудовищными индивидуалистами. Сейчас мы просто имеем агентов системы, и они больше структурированы как клерки, как служащие, как чистые функции. Есть функция художника, критика, куратора, — и все чаще это очень неинтересные, скучные индивиды.
Возвращаясь к вопросу рецепции: кто является здесь и сейчас, в 2002 году, в Петербурге, где вы в данный момент живете, вашей потенциальной аудиторией? Например, аудиторией вашей не слишком удачной акции в институте Pro Arte, после лекции Олега Кулика, когда ваша энергичная вербальная критика сосредоточилась именно на публике. Понятно, что уже одно только ваше присутствие в зале создает некоторый горизонт ожидания, — раз пришел Бренер, значит, “что-то будет”. При этом будет что-то деструктивное. Между тем в данном случае ваша аудитория состояла в основном из молодых людей из хороших семей, которые, собственно, и пришли в Pro Arte для того, чтобы вписаться в критикуемую вами арт-систему. Не кажется ли вам, что такая аудитория не способна воспринять в вашей деятельности ничего, кроме простой негации?
Я не согласен, что эта акция была неудачной. Это вообще не была акция. Я больше не занимаюсь акциями. Мы просто хотели посмотреть на людей, которые будут слушать Кулика, и нам было интересно, как Кулик, который просто повторяет один и тот же материал из раза в раз в разных местах, как он вообще это делает! Нам было интересно узнать, как на него будет реагировать аудитория. Я не выдвигал тогда никакой артикулированной критической позиции. То, что я сделал, было лишь репликой. Мы приехали сюда не для того, чтобы делать акции и артистические жесты. Мы приехали, чтобы вызывать недовольство определенных кругов и попытаться консолидироваться с другими людьми и создать небольшую группу. Мы хотим вызывать недовольство артистической среды. Для нас очень важной является старая идея, выдвинутая еще русскими конструктивистами, ЛЕФом, позже дадаистами и ситуационистами. Это идея преодоления искусства. Я не считаю, что арт-среда однородна и состоит из одних идиотов, дегенератов или просто мерзавцев. Здесь нужно действовать максимально тонко и просто понимать, с чем ты имеешь дело — каждый раз, здесь и сейчас, каждый раз по-новому. Ее нужно подрывать. Через такие акции тоже можно находить свою собственную аудиторию. Но, с другой стороны, мы приехали для того, чтобы найти среди так называемой молодежи (потому что “молодежь” это отвратительное слово) каких-то людей из других социальных страт для того, чтобы работать с ними вместе на семинаре. Задача нашего семинара будет не в том, чтобы делать “проект Бренера и Барбары Шурц”, а в том, чтобы делать общий радикально-демократический проект. Демократический в духе Розы Люксембург и Антонио Грамши, Дебора. В этом наша установка. Проект этот не будет зависеть от нас как от двух индивидов.
Ключевое слово для вас по-прежнему “сопротивление”?
Сейчас нет. Это слово, “сопротивление”, пришло из работ Мишеля Фуко. Из работ мэтров постструктуралистской французской школы. Сейчас мы переориентированы на марксизм. Для нас сейчас ключевое слово — это “революция”. Сопротивление — это индивидуалистическая, анархистская стратегия, это понятие из стратегии микрополитик — Жиль Делез, Гваттари, Фуко или Лиотар. Марксизм имеет в виду коллективность. С массой связана революция. Об этом мы и говорим сейчас. О революции.
Означает ли это чаемое вами преодоление искусства? В данном случае — через политику.
Я надеюсь, что да. Это вопрос идентичности, — действуем ли мы как писатели, художники или радикальные политики. Идентичности никогда не могут быть стабильными. Их могут принуждать к этому только фашисты.
Фуко, наверное, очень удивился бы, узнав, какую роль играет сейчас приблизительный экстракт из его идей в русской среде. Те, кто ознакомился с постструктуралистскими работами, озабочены по преимуществу проблемой интеллектуальной свободы индивида-интеллектуала. Главный враг — абстрактная тотальная власть. Вам не кажется, что для многих этот концепт — своего рода нестыдная капитуляция, и все?
Еще год назад я бы отказался от таких суждений. Но сейчас я считаю этот концепт полной капитуляцией перед капитализмом.
Б. Ш.: Я считаю, что нужно дифференцировать. В устах Фуко и Делеза эта теория звучит совершенно иначе, чем у тех, кто подобрал ее после ротации интернациональной медийной системой. Она, разумеется, деполитизировалась. Понятие “сопротивление” сейчас у всех на устах и не значит ничего. Но есть активисты, которые выступают против капиталистической системы, и в их устах концепция сопротивления имеет право на существование.
А. Б. Например, в Италии активисты тоже пишут о Фуко и о “политиках тела” — о последней оппозиции власти. И они вкладывают в это совершенно другие значения. Это не редкость для революционного проекта. Что касается самих авторов этой школы, то тут очень большая проблема — понять, чьими агентами они были и насколько они осознавали собственную позицию в глобальном политическом контексте. Если обобщать, то эта позиция — позиция постструктуралистских авторов — была, несомненно, амбивалентна. Если отвлечься от них и говорить о Фаноне или Грамши или о самоорганизованном активизме “черных пантер”, то это совершенно другое дело. Работы Фанона и “черных пантер” выросли на собственном опыте, на собственном отчуждении и недоверии системе. Постструктуралистские же авторы были людьми истеблишмента, элитой, они жили внутри институции. Важно и то, кто прочтет о концепте сопротивления Фуко. Кто-то может использовать это знание продуктивно. Это сложный комплекс, и с ним можно продолжать работать. Но наше нынешнее отвращение к нему связано с тем, что эта концепция чудовищно и глубоко институционализировалась. Она растиражирована всеми, кем только возможно, в том числе и людьми, которым мы абсолютно не можем доверять. Это, в частности, российская интеллигенция, интеллектуалы, которые сейчас начали говорить на этом жаргоне. Они продолжают дальнейшую текстуализацию этого дискурса. Он лишается всех своих политических значений. Просто-напросто превращается в комментарий. И все.
Беседу вели Глеб Морев и Павел Черноморский