Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2018, 3

О неподцензурной музыке в поэзии Геннадия Айги

 

 

Татьяна Грауз – поэт, эссеист. Родилась в Челябинске, окончила 1-й Московский медицинский институт и театроведческий факультет ГИТИСа. Автор нескольких поэтических сборников и публикаций в журналах «Новый мир», «Знамя», «Интерпоэзия», «Дети Ра» и др. Живет и работает в Москве.

 

 

когда не снега и не рельсы,а музыка

будет мерить пространство…

Г. Айги

 

Музыка. Можно ли говорить о тебе словами? будут ли слова похожи на тебя? откликнешься ли ты на слово? или ты живешь, рождаешься и умираешь сама по себе? Рождаешься из тишины и говоришь о непостижимой глубине мира, о скрытой гармонии пространства, о которой только ты и можешь сказать. Слова бледнеют перед твоим едва слышимым голосом, перед мощью твоей бледнеют все слова, но ты остаешься нетронутой.

Как писал недавно Андрей Тавров[1], «воскресение из мертвых происходит в форме музыки. Можно сказать, что плач по умершему – это он сам, воскресший – то его тонкое тело, те его звуковые “мощи”, та его неуничтожаемая суть, которая уже прямо сейчас поселяет его рядом с нами, но в лучшем, в тончайшем из наших планов – в музыке нашего личного бессмертия, которая вложена в нас изначально».

 

В поэтическом корпусе стихотворений[2] Геннадия Айги слово музыка (музыкальный) появляется 26 раз. Семантика этого слова меняется так же, как меняется тональность и ритм, пространство и время в поэтике Айги. Попытаемся рассмотреть, как трансформируется это понятие от первых сборников поэта до его последних текстов.

 

Для Айги через музыку, через слово музыка происходит «связь» – «religio» – «таинственное касание» миров иных. Музыка в его поэтических текстах – это и молчание, и звучание, и выразимое, и невыразимое. Это то, что обладает памятью и длится во времени, а потом исчезает, и то, что времени не имеет. Это и смертное, и бессмертное, здесь-проявленное и то, что невозможно увидеть, услышать, а можно лишь каким-то сверхчувственным способом ощутить. В этом слове для Айги, как мне думается, заключены и шум, и та зыбкая разреженная тишина, что окружает нас и входит в нас, как «поля входят в дверь»[3]. Семантическая зыбкость, «многоликость», «многоемкость» («многоликое» и «многоемкое»[4] – эпитеты, которые Айги употребляет, говоря о методе работы со словом у символистов, импрессионистов, когда размышляет, как эти методы в дальнейшем разрабатываются авангардом и каким образом у авангардистов начала ХХ века доводится до накала соединение «субъективированности» и «общественной значимости»[5] слова). Особая экзистенциальная напряженность, сконцентрированная для Айги в понятии музыка (в этих шести буквах: трех гласных и трех согласных), расширяет семантический ареал слова. Музыка – как волна, или «то, что называют “измененным сознанием” или “пороговым состоянием”, родом транса, или экстаза, или сновидения наяву <…> Этот особый миг, почти вневременную волну – или ее след <…> – и записывал Айги. Примета его – распад привычных рациональных связей языка, иная форма высказывания, иные пути слова. Умолчания, пустоты, открытые формы… Эта стихия измененной, преображенной, деформированной речи <…> вообще природна поэзии»[6].

 

Музыка как опасность, исходящая от шумного мира, в который попадает, рождаясь, человек. И музыка – как опасность того неведомого «пространства», о котором мы можем только догадываться: оно – там – за плотно закрытой дверью нашего восприятия, а потому и воспринимается нами как мучительное, враждебное, чуждое.

 

                <…>

о это ощущение

чего-то опасного и разряженного

как перед дверью

некой неведомой лаборатории

 

о этот великий обморок

существующий при моем существовании

как музыка за стеной<…>

           

Музыка как память – память о наготе мира, о том внутреннем непреложном и корневом родстве со своим родом («на уровне глаз»), народом («нищей деревней») и родиной (затерянной в зимних «ничьих облаках»).

 

                 <…>

            И были над ними ничьи облака,

 

            и там – рекламы о детстве

            рахитичных и диких детей;

 

            и музыка о наготе

            гуннских и скифских женщин <…>

 

Музыка может существовать и «без музыки» (стихотворение «Окна весной – на Трубной площади»), где девичьи венчания, возникшие из глубин памяти, из какой-то далекой памяти «цветения и звона», эти «качающиеся квадраты», которые потом проявятся в виде красных квадратов в стихотворении «Без названия» (1964), – это те невыразимые места памяти, сквозь – через – которые длится – уже без музыки длится – тоской и болью – продлевается память жизни. Мотивы боли, тоски (звучащей боли, молчащей тоски) будут стягивать, как жгутами, сознание и поэта, и читателя.

 

                <…>

            качающимися квадратами

            цветения и звона

            всех детств моих, знакомых

            прозрачным опустевшим городам,

 

            я их коснусь, и девичьи венчанья

            все так же будут длиться

            без музыки и без дверей <…>

           

Размышляя над стихотворениями «Без названия»[7] у Геннадия Айги, мы уже говорили об онтологической, апофатической их направленности. То напряженное внимание, та предельная концентрация, с которой поэт вслушивается, вглядывается в еле чувствуемые следы прошлого, когда он прорывается сквозь «облака» прошлого к сияющему первоисточнику жизни, за которым в своей первозданности стоит детство человека – детство мира. Незамутненность и чистота этого источника кристаллизуются в стихах Айги постепенно. С годами все более стираются границы между словом и бессловесным. И если в стихотворениях «Без названия» (1964 и 1965 гг.) возникает художественный «жест», означающий, быть может, даже нехватку чисто поэтических выразительных средств, когда поэт использует и красные квадраты, и музыкальные отрывки (написанные специально для него композитором А. Волконским), чтобы этим неожиданным жестом выявить из невыразимого (внутреннего) и несказанного (внешнего) – и проявить это невыразимое (эту «связь»ерез слово, через архитектонику (архитектуру) поэтического текста, то с годами необходимость в таких «внешних» сложных (иногда усложненных) жестах отпадает. Айги ограничивается только теми средствами языка и теми способами выражения, которые в языке уже существуют (паузы, многоточия, тире, скобки, двоеточия, визуальная графика стиха). Он по минимуму использует возможности, которые дает речь, чтобы предельно простыми и скупыми средствами добиться максимально действенного поэтического высказывания.

 

Как пишет Л. Робель в своем эссе «Почерк Айги»[8], «чтение книг о композиторах для Айги было необходимостью, чаще всего он читал их по-французски, и авторами их были французские музыковеды. Это прослеживается по нескольким письмам, которые он мне посылал. Так он писал мне в июне 1986-го: “Мне очень нужно: Jet B Massin Людвиг ван Бетховен (именно эта книга! Если же ее нет, A. Boucourouchliev'a о Бетховене из той же серии Solfeges”. Или еще 28 апреля 1987 года: “Не смог бы ты достать для меня книжки о Брамсе, Генделе, Шумане, Вагнере (Solfeges/Seuil) – моими живыми интересами, пожалуй, остались сейчас лишь музыкальные. А за Бетховена еще раз большое спасибо, – в прошлом году он меня просто спас”». В 1998 году Айги организует в Чувашии «Дни музыки Шуберта и австрийской поэзии» и презентует там две книги: переводы на чувашский язык произведений Р.М. Рильке, Г. Тракля, П. Целана, Ф. Майрекера, сделанные им, и книгу своих стихотворений «Памяти музыки: к 200-летию Ф. Шуберта»[9].

В 2001 году режиссер Марина Разбежкина сняла замечательный документальный фильм «Геннадий Айги», пристально и предельно чутко показывающий мiръ Айги (как личную вселенную) и его мир (как сокровенную тишину), используя в фильме музыку трех композиторов, которых Айги очень любил: Алексея Айги, Софии Губайдулиной и Франца Шуберта.

«Свечи во мгле и несколько песенок»[10] (1992), «Тридцать шесть вариаций на темы чувашских и марийских народных песен»[11] (1998–1999; изданные совместно с художником Н. Дронниковым), «Поклон – пению:Сто вариаций на темы народных песен Поволжья»[12] (2001) – все эти книги для Айги напрямую были связаны с музыкой, как и дружбы с композиторами, которым он посвящал свои произведения, а композиторы – В. СильвестровС. Губайдулина, А. Волконский, И. Соколов[13], В. Бибик, А. РаскатовВ. ПолеваяИ. Юсупова писали музыку на стихи поэта.

 

Тема «пения» для Айги – еще один сияющий луч, исходящий из слова музыка. В книге «Поля в городе: листы во Францию»[14], книге посвящений французским поэтам, есть стихотворение:

 

ПЕНИЕ «БЕЗ ЛЮДЕЙ»

(Надпись на книге)

 

                                    В.Л.[15]

 

будет лишь петься!

все пение будет – про Вас! –

 

и центром-основою пенья

пусть же пребудет –   В а ш е   «я - е с м ь»

 

столь для меня драгоценное:

 

(и чистое столь – как умом это мыслимо раненым!..) –

 

словно есть где-то (укрытая таинством)

кровь где готовится Бог

 

                                                           1971

 

Пение как дружеский жест любви – как бездонный сосуд, состоящий из музыки, голоса и человека, – как драгоценная память о Другом – о человеке и мире, просвечивающем, сияющем сквозь человека. Поэт входит в Слово как в Пение.

Музыка находит свое прибежище и в предельно минималистичном стихотворении, сведенном до заглавия и текста, состоящего только из одной буквы (звука) «а»:

 

СПОКОЙСТВИЕ ГЛАСНОГО

 

                        а

 

21 февраля 1982

 

Здесь сконцентрирован не только пра-язык детства человечества, но и ясное и предельно открытое согласие жизни, которое возникает в спокойном дыхании и гармонии мира через звук «а», когда можно «пить не из стакана, а из чистого источника»[16].

 

В «Тетради Вероники», написанной в 1983 году, слово музыка произносится Айги всего один раз. Но вся эта книга пронизана отголосками той перво-музыки, того перво-ритма, который Айги слышал и продлевал в текстах (стихах и записях), сделанных им в первые шесть месяцев после рождения дочери. «Ты выражаешься – лицом, улыбкой, лепетом, “новорождающимися” (еще не заученными) движениями, – и это часто напомина­ет предрабочее состояние в занятиях поэзией (многим известна эта “содержащая нечто” тишина и некий “гул”, их неоформленность в интонации и собственная ищущая сила; пробелы в ритме и напряженность пауз, более содержательных, чем некоторый “смысл”), – словом, ты – творишь, не “договаривая”... – и я, по мере возможности, старался записать из этого “недо­говоренного” кое-что, подсказанное, в сущности, то­бой».[17] В этой книге тема музыки возникает почти в каждом стихотворении либо через названия[18], либо в архитектонике текстов.

«Тетрадь Вероники» существует в неком особом акустическом пространстве не только детства, но и культуры – народной (чувашские песенки, припевы из литовских дайн) и европейской: Ф. Шуберт, И.-С. Бах, Б. Барток.

Именно в этой книге для Айги становятся особенно значимы звуки (и фонемы), но для него это не интеллектуальная – или заумная – игра, которой занимались футуристы (Божидар, И. Зданевич, А. Крученых, И. Терентьев, А. Чичерин) и не поиски новой «нотации», новой пластики стиха, которую разрабатывали в своих сочинениях А. Квятковский и И. Сельвинский. (Вслед за композитором и музыковедом Л.Л. Сабанеевым[19] они считали, что постепенно запись поэтических текстов станет похожа на своеобразные полиметрические композиции, на музыкальную партитуру, где можно будет указывать и учитывать силу и длительность произнесения слова, высоту и тембр звука, «дыхательную темперацию», выделение консонов и диссонов (благозвучий и неблагозвучий), звучание пауз[20]). У Айги другая – можно сказать: божественная – игра, просвечивающая сквозь благоговейное прикосновение к миру детства. Где «а», к примеру, может воплощать и сияющую световую точку. «В а присутствует полнота дыхания, открытость, ослепительность мира, как при “вздроге ребенка”. <...> Согласно звуковым законам детского языка, соответствующим закономерностям общей фонологии, вокализм ребенка начинается с А. <...> При расстройствах речи (лингвистических афазиях) гласный А исчезает последним, последняя фонема, которая сопротивляется распаду. То есть А это и первоэлемент в самом строгом (фонологическом) смысле слова, и, одновременно, конечный элемент, или, если выражаться по-малевичиански, элемент, предшествующий концу белого мира. В поэзии Айги можно встретить оба типа употребления А»[21]. Детство – как сжатие бездонной музыки в крошечном существе (человеке), в его улыбке, ноготках, лепестках его таинственной – приоткрывающей вдруг внезапно – с мукой – приоткрывающей тайны жизни[22]. Или возвращение букве ее древнего «имени», как в стихотворении «Девочка в детстве» (1963), написанном за двадцать пять лет до «Тетради», где сквозь букву «ю» может звучать и уже развоплощенная, лишенная «здешней» плотности «она» (в церковно- и старославянском языке «ю» – это винительный падеж от краткой формы местоимения «она», в современном русском – «ее»).

 

<…>

и там на юру на ветру

за сердцем далеким дождя золотого

ель без ели играет

в ю без ю

 

                                    1963

 

Постепенно Айги отказывается от того, что можно было бы назвать комментариями времени. Так, в интервью, опубликованном в югославской литературной газете в 1985 году, он говорит: «Лет двадцать назад я был занят синтаксисом, – я как бы приводил его в соответствие с изменениями, происшедшими в общении людей (обрывки фраз на ходу, недоговоренность, пропуски “объяснительных” слов, слова “пароли”, паузы, выражающие то, что за “словесным рядом”, нечто вроде грустных, да и безнадежных комментариев, как бы со смыслом “да кто это услышит”). Теперь происходит нечто иное… – мне хотелось бы как можно меньше сказать что-нибудь, добиваясь при этом, чтобы нелюдская тишина и свет возрастали вокруг все больше, “неотвратимее”»[23]. И этот едва уловимый свет (след) несказуемого может быть очень болезненным, может проявляться через боль, возникающую в неком «внешнем» шуме жизни, когда в человеке – поэте – остро (как иголки в сердце) живет (проявляется) музыка.

 

ВТОРАЯ ВЕСТЬ С ЮГА

 

отмечу что лицом ко мне

похожим на порезы вдоль сирени

и тайным ворсом крови сильная

 

там за ее воротником

 

а сердце будто бы при шуме спрятанном

иголки с выявленьем музыки!

и проверяя есть ли мы

учесть придется нас с начала крови <…>

 

То есть уже в 1963 году[24] Айги выявляет напряженную недосказанность, образность, граничащую с ее отсутствием, предельную скудость и предельную сжатость высказывания.

 

*         

Костер как восклицание Хлебникова[25] 

 

Так, предельно сжатой, кристаллически-прекрасной словесной формулой Айги говорит о близком ему по духу и воздуху поэзии – о будетлянине Хлебникове. Музыка сияет здесь как бы «за скобками» чистого пространства листа, за переделами этой фразы. Она возникает в пространстве восприятия читателя, на которое воздействует этот предельно концентрированный сгусток словесной энергии, этот своеобразный «заговор-восклицание». Этот моностих создает вокруг себя особое смысловое поле, преображая профанные значения слов (костер, восклицание) в сакральные.  Как вспышка протуберанца, возникает новое поэтическое видение. Это короткое стихотворение – особый внутренний жест, ведущий из мира-здесь в здесь-проявленную-тишину, в которой обычные слова расплавляются, смерть исчезает и остается только разреженное пространство – музыки – огня – поэзии.

 

И: ШУБЕРТ

 

боль

о тебе

появлялась: местами просвета

в юной дубраве! как ясно душою твоею

та синева прозвучать бы могла!

«музыка» мне говорили

я слышал – когда не звучала:

моей тишиною была! <…>

 

Неодолимые попытки сказать словами (через лирическое я-поэта) о музыке, в которой соединяется – неслиянно – природное (ивы), родовое и кровное (мама), народное (песенки) и культура (Шуберт), а шире – музыка тишины. Их неразрывность – в зыбком и тревожном, мучительном и светлеющем пении-рыдании-тоске по красоте (не-моей), по чистым стонам-вершинам, насыщенным гармонией, слышимой в этой просветленной неслышимости мира.

 

ИВЫ

(Памяти музыки)

 

                                    В.С.

 

в долгом тумане-видении

светлой неслышимости

болью так ясен и так отдален

долг мой святый – драгоценность

памяти: петься – самой красотою:

«Шуберт» как «мама»!

(«Боже» не скажешь – о Боже с душою

что-то случилось: рыданья

ровного нет! и давно дремотою

в столь-не-моей-красоте

чистые стоны-вершины теряя

тускло туманюсь)

 

                                               1981

 

Это же внутренне сокровенное движение повторяется (проявляется) и вовне: «Как, иногда, хочется поэту не говорить неотменимым словом-логосом, а зазвучать! – зазвучать некоею “самою” красотою прекрасного! – как в музыке»[26].

Но музыка может быть и страшной. Она может быть не благом, а музыкой «шевеленья», распадом на «числа мертвых», мутным симулякром. Это то невыносимое и мучительное, состоящее из морока и дурмана «человеко-обломков», из некой гнетущей и угнетающей «самости», что подступает к человеку в темные часы жизни.

 

СОН-РАСПАД

 

а спящая она не просыпаясь

стреляет – головами и руками

своих обрывков – в виде сыновей:

 

о сон – распад – раскалыванье:

 

на числа мертвых... –

 

и ей – огромной – с лоном дремлющим

есть время долгое – не просыпаться:

 

я в нем сотрусь – другой возникнет: длить!

 

а шевеленья музыка огромна <…>

 

В книге «Расположение счастья»[27], выпущенной уже после смерти поэта, слово музыка не появляется совсем, но несколько раз возникают слова: шум (шумит), дыхание. Так, стихотворение «Наконец-то понятно, что это – дыхание» с какой-то особой широтой и в каком-то особом покое выдыхает непроизнесенное слово музыка, будто стоящее за тонкими прозрачными стенками этого стихотворения. Через ритм, через постепенно раскрывающееся двойное «а» предельно проявлены та чистота и ширь, тот естественный и глубинный ритм природы и жизни, который проходит сквозь поэта, проходит через его поэтическое сознание, сквозь которое звучит независимая – ни от чего и ни от кого –жизнь.

 

НАКОНЕЦ-ТО ПОНЯТНО,

ЧТО ЭТО – ДЫХАНИЕ

 

Бог, в наших краях, – 

 

все более звучанье аа : будто – 

 

аа-поле, и снова продолженье :  аа, – 

 

о, стихотворение Бога.

 

                                                 август 2001

 

В книге «Расположение счастья» есть стихотворение «Без названия» (см. ниже), которое можно читать и как обычное стихотворение, и как многоголосную партитуру, так как текст состоит из двух столбцов[28], расположенных на одной странице в две колонки, – это как бы музыкальные Propositio и Confutatio (теза и антитеза). И если эти две колонки, два столбца, к примеру, произнести вслух одновременно (что, может быть, и предполагал автор), тогда возникнет трагичное напряжение единства, сквозь которое и сияет «сама жизнь».

 

БЕЗ НАЗВАНИЯ

 

Быстро                                 Апрельский дождь

оформить,                            в саду = город

быстро                                  пока я... в саду...

сформулировать,                 сад... подготовили

быстро                                  и вышивки... и бусы...

сказать,                                и птиц... и

ибо –                                      тишину... нако-

так                                        пили... подготовили...

«живем –                              это и была... сама жизнь – 

бываем» –                             сущность...

– пребываем

 

                                                                                  3 апреля 2000

 

Музыка этого сияния жизни намного больше любого «социального» и «разрешенного» (или «неразрешенного»), случайного или неслучайного. Она много больше нас. Именно она будет мерить и создавать «пространство»[29]. Именно она – эта музыка – дается нам как благодать в глубокие часы горя и утраты, когда человек остается один на один с самим собой и с той пустотой, что больше любого «пространства». Именно тогда музыка и делает нас человечными, делает нас хоть немного людьми: через бедную память нищего этого пространства, через его шум, когда «шумит – тут шумит – листва художников»[30], когда слышен мучительный трагичный шум времени. Иной, чем у Мандельштама, шум этого (и не-этого) Времени, которое Айги часто пишет с большой (заглавной) буквы.

 

 



[1] А. Тавров. Смерть и музыка. // Сайт «Текстураlub» (http://textura.club).

[2] Здесь рассматривается только сборник: Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Куборская-Айги, А. Макаров-Кротков. – М.: Гилея, 2009.

[3] Из стихотворения Г. Айги «Все то же прощание».

[4] Г. Айги. Русский поэтический авангард. // Г. Айги. Разговор на расстоянии. – СПб.: Лимбус-Пресс. 2001. Айги пишет о том, что в символизме возник «“субъективированный” образа мира, наряду с “объективированным”, классическим».

[5] Терминология П. Флоренского, на которую Г. Айги опирается в статье «Русский поэтический авангард».

[6]  О. Седакова. Айги: отъезд. // Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Куборская-Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009. Т. 7.

[7]  Т. Грауз. О стихотворениях «без названия» у Айги. // Волга, № 4, 2016.

[8] Л. Робель. Почерк Айги. // Журнал «Дети Ра», № 11, 2006.

[9] Г. Айги. Памяти музыки: к 200-летию Ф. Шуберта. – Чебоксары: Руссика, 1998.

[10]  Г. Айги. Свечи во мгле и несколько песенок. – М.: Раритет-537, 1992.

[11]  Г. Айги, Н. Дронников. Тридцать шесть вариаций на темы чувашских и марийских народных песен. Париж: Дронников-Коновалов. Кн. 2: 1998-1999.

[12]  Г. Айги. Поклон – пениюто вариаций на темы народных песен Поволжья. – М.: ОГИ, 2001.

[13]  Вспомним хотя бы кантату С. Губайдуллиной «Теперь всегда в снега», «Три песни на стихи Г. Айги» В. Сильвестрова, вокальные циклы И. Г. Соколова и вокальный цикл А. Айги «Поклон – пению».

[14]  Г. Айги. Поля в городе: листы во Францию. – Чебоксары: Руссика, 1998.

[15]  В. Л. – предположительно В.К. Лосская  – одна из самых известных французских славистов, доктор наук, профессор литературы Парижского университета Сорбонна, исследователь творчества М. Цветаевой.

[16] Цитата из «Кантаты Профана» Белы Бартока.

[17]  Г. Айги. Тетрадь Вероники. // Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Куборская-Айги, А. Макаров-Кротков. – М.: Гилея, 2009.

[18]«Песенка времен твоих предков» (Вариация на тему чувашской народной песни)», «Маленькая татарская песня», «Песня звуков», «Чувашская песенка для твоей сверстницы», «Колыбельная? Эта – твоя», «Песенка для тебя – об отце», «Пение и тишина», «Эпилог: колыбельная-Сувалкия».

[19] Л. Сабанеев. Музыка речи. Эстетическое исследование. – М., 1923.

[20] С. Бирюков. Року укор. – М.: РГГУ. 2003.

[21] А. Хузангай. На пути к ангельскому слову. // Айги. Материалы. Исследования. Эссе. – М., 2006. Т. 2.

[22] Стихотворение «Играя в пальчики» (из книги «Тетрадь Вероники»).

[23] Г. Айги. Разговор на расстоянии. – СПб.: Лимбус-Пресс. 2001.

[24]Речь идет о стихотворении «Вторая весть с юга».

[25] Из статьи Г. Айги «Листки – в ветер праздника» (К столетию Велимира Хлебникова).

[26] Там же.

[27] Г. Айги. Расположение счастья. – М.: Арго-риск, 2014. (Реконструкция Н. Азаровой и Т. Грауз).

[28]  Таким приемом записи стихов (в две колонки) довольно часто пользовался Вс. Некрасов. А прежде – А. Белый, Божидар (но они записывали стихи в две перемежающиеся колонки; в левую – основной текст, а в правую – буквенные (звуковые, акустические) «реплики»).

[29]  Стихотворение Г. Айги «Отъезд».

[30]  Цитата из стихотворения Г. Айги «Без названия» («О-друг-мой-деревоО Поводырь…») из книги «Расположение счастья».

Версия для печати