Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2018, 2

Любить сначала

О книге Ирины Машинской «Делавер»

ЛЮБИТЬ СНАЧАЛА

 

Марина Гарбер – поэт, эссеист, критик. Родилась в Киеве. Эмигрировала в США в 1989 году. Магистр искусств, преподаватель английского, итальянского и русского языков. Автор нескольких книг стихов. Публикации в журналах «День и ночь», «Звезда», «Знамя», «Интерпоэзия», «Крещатик», «Новом журнале» и др. Живет в Лас-Вегасе.

 

 

Ирина Машинская. Делавер: Книга стихов. – М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017.

 

Стержневой тезис новой книги стихов Ирины Машинской «Делавер», – как подсказывает ее название, «водной» по своему духу книги, – сформулирован в финальной строке первого стихотворения: «любить сначала». Мотив круговорота бытия, раскрываемый посредством вполне универсальной метафоры воды, сам по себе не нов, как не новы краеугольные темы поэзии, искусства вообще; нов авторский подход к этому мотиву, в исполнении Машинской – самобытный и, будучи очищенным от всего затертого и замыленного, высвобожденный, произвольный, не запетый. Безусловно, для заполнения пазов и пустот, полностью и без просвета, вода – самый подходящий элемент, но у Машинской, вопреки житейской логике и точному, научно обоснованному знанию, вода обладает неожиданным свойством – запоминания и напоминания; вода как хранительница следов и отражений: «тебя напоминает вся вода». «Любить сначала» – значит двигаться от условного «конца». Следующее, то есть второе стихотворение книги логично (и читатель предчувствует это, еще не перевернув страницу) говорит о смерти как об отправной точке, но не в канонически религиозном смысле, оперирующем категориями ада и рая, а с позиции «хранительницы у алтаря»: «Когда человек умирает, начинается новая с ним жизнь»… Иными словами, «новая жизнь» касается не ушедшего, а собственно никуда не уходившего (как говорили древние китайцы: «Смерть – дело не тех, кто умер, а тех, кто остался в живых»). Возможно, поэтому идущее следом стихотворение – из серии «стеклянных» и «зеркальных», рассыпанных по разным разделам книги; оно об отражении «от себя», направленном не внутрь, а вовне, о смене ракурса лирического героя, сидящего то затылком к зеркалу, то «против хода спиной», и, следовательно, о добровольном переходе в «иное»… Несколькими страницами дальше читаем: «И потом научаешься обходиться без человека…» В определенном смысле «Делавер» – книга об «одержимости памятью», как точно сформулировала этот феномен Мария Степанова в мемуарном романсе «Памяти памяти». Эти и другие посылы и наметки, где прямо, где вскользь оговоренные в начале книги, оправданы всей последующей композицией, столь тонко продуманной, что даже перекочевавшие в «Делавер» из предыдущего сборника автора («Офелия и мастерок») тексты, представая в новом контексте и обрамлении, прочитываются другим взглядом.

Лирический голос в этих стихотворениях – голос выжившего, прямее говоря пережившего (для еще более точного определения придется отступить в чужой язык: survivor). Этот голос звучит в пространстве житейском и обжитом, уже опустевшем, почти обескровленном, но еще не остывшем, не трепетно музейном, поскольку в значительной мере он озвучивает будничное и повседневное, но всегда неожиданное событие (читай: со-бытие), начинающееся с натыкания на предмет, на вещь, на так называемые бытовые безделушки, «оставшиеся от». «В питательной среде памяти вещи и события старого мира сами становятся для нас survivorами, теми, кому чудом удалось сохраниться и чье присутствие бесценно уже потому, что они до нас добрались», – пишет Степанова в «Памяти памяти». «Жизнь после», жизнь in absentia (в отсутствие), своего рода постжизнь, состоит из прозаических словечек-примочек-привычек, фляжек, пепла в пепельнице и, похожих на кольца ручной «лимонки», «жестяных кружков» от пивных банок, мотыльковых крыльев «лотерейных билетов / повсюду – в машине и там под сиденьем / и в комнате / страшной комнате после». Дом и вещи в нем – как понятые, свидетели и улики одновременно, вещи разнофактурные и неравные, но всегда «говорящие», немо озвучивающие хрупкость жизни и твердую поступь небытия, наступательное движение трагедии. В такого рода «вещизме» нет ничего от сентиментального накопительства, от стяжания памяти, поскольку любая вещь – лишь зачин, рычаг, первый толчок к перемене, в то время как суть события раскрывается в дальнейшем преображении, когда «оставивший» становится «оставленным» (оборот, взгляд назад): «Он становится только тем / враз оставленным / остающимся / отстающим / и слабым / нелепым родным». Смерть – не только метаморфоза памяти, прорастающей «путем зерна», с последующим отшелушиванием плевел, но и неизбежная перефокусировка, при которой ценным и не банальным оказываются «все смешные клише / что родны и нелепы как в е р н о с т ь». Эта уменьшающаяся фигура отстающего и отставшего (на фоне укрупненной разбивкой «в е р н о с т и») – тоже своего рода возвращение к началу, и несентиментальная «детскость» (читай: незащищенность) настоящего образа не случайна. Похожее превращение старшего в младшего, сильного в беззащитного, ведущего в отстающего происходит в стихотворении со знаковым названием «Возвращение»: «Где как дети спят родители / под аптечною совой…». Память – это заведомо искривленная (или же перефокусированная) проекция прошлого на настоящее, в которой достоверность практически неотделима от осмысленного домысла; частная, не историческая, память лишена самой потребности в таком объективном размежевании. Но память может также обернуться проекцией настоящего в будущее, как, например, в «Стихах дочери», где смерть примеряется на себя, где героиня вспоминаема – тоже через предметы обихода, через эфемерные прикосновения, через формы и краски обстановки. Или ниже, в поэме «In absentia», резюмирующей как книгу, так и весь оглушительный опыт постжизни («Как жаль теперь любой, не здесь, / с тобою прожитой минуты»), лирическая героиня, уподобляясь мертвому дереву, становится свидетелем собственных похорон; это еще один пример будущего в настоящем, со своими, на сей раз не домашними, а лесными соглядатаями:

 

Когда поволокут меня, слепя

по пням – через овраг,

куски ограды

развилку, столб

и гипсовый фонтан-

поилку на боку,

пустой скворечник и труху, и мох,

овраг, труху и мох,

 

когда уже меня

потащат вниз…

 

Мария Степанова утверждает, что «именно так мир живых соотносится с миром мертвых: мы спим в их домах и едим с их тарелок, забывших о прежних хозяевах. Мы вытесняем их хрупкую реальность, размещая на ее месте свои представления и надежды, редактируем и сокращаем по собственному усмотрению, пока время не сметает нас туда, где мы сами оказываемся прошлым». Так или иначе, смерть оказывается отправной точкой, конец – почином, возможностью «любить сначала»: «А хочешь, прилечу и стану – дочь?» («Стихи дочери»). Мир представляется то рекой, стремящейся к своему истоку, то замкнутой заводью, цельной и самоценной вещью в себе (о доме: «до дна / сам в себя опрокинут»). Дальше, по течению книги, тянутся чередой сны – пазы, в которые проваливаешься и тут же выныриваешь, выхватываешь и вылавливаешь (вспоминаешь!) фрагменты бытия – с тем, чтобы тут же упустить. В «Делавере» срабатывает целое множество механизмов памяти и ее преображения: это и вышеупомянутые сновидения (во сне и наяву), и моменты неожиданного узнавания – мельком, по абрису или обрывкам речи («Я выхожу на берег к рыбакам / и все они как ты»), и повторяющиеся в разных текстах эпизоды заплыва («С тобой – и от тебя, / с тобой – и за тобой»; «плыву, не замочив волос, / как зверь, плывущий по наитью»). Любопытна перспектива этих стихотворений: взгляд и голос вытянутого по горизонтали то спящего (иногда не закрывая глаз), то плывущего лирического героя, нередко направлен снизу вверх («Над морем», «Моим друзьям», «Черный пляж», «Дымоход», «Giornata», «Сати»):

 

кто не спал не уснет

но очнется и вспомнит

как закат полоснет

тело сжавшихся комнат

 

по коленям моим

на боку

к потолку – и на волю

это неумолим

ты идешь в огневое

 

Это не только положение движущегося и – синхронно – наблюдающего, но и позиция всесохранения, ибо: «все, все растает, чему не лечь».

Пейзаж Машинской – по большей части околоводный (почти «околдованный»), и в нем, помимо воды, песка и растительности, важен воздух – «воздух дырчатый». Говоря точнее, в то время как почва и флора, дополняя воду, «прилагаются» к ней согласно естественному природному порядку, воздух в этих стихотворениях – та же вода, одно из трех ее состояний: «туман надышанной до нас земли», «сумерки утра», «туман нежней свинца», «зыбь ли, свет ли»… Эта тонкая, связующая с тугим и плотным, шершавым и тяжеловесным миром, почти невидимая, то и дело ускользающая нить, не позволяющая пейзажу (читай: бытию) рассыпаться и раствориться, начинается «над» и проходит «сквозь»: «Мир без Бога в сумерках озерных / Богом созерцаемый до дна». На эфемерную нить небесного нанизываются фактурные детали земного: так река, начинающаяся где-то в дальних горных ущельях, пронизывает пейзаж, пересекает поверхность и уходит дальше, в землю, к истокам и корням всего сущего, то есть снова к невидимому. Поэт с увеличительным стеклом склоняется то над картой местности, то над фотографией из семейного альбома, и память оказывается «липовой» и «липкой», «блаженной» и «чрезмерной», в то время как вс, подобранное ею, – одновременно скупо и непомерно, потому как соль не в количестве, а в качестве и, стало быть, в ценности деталей, не в панорамности картины, а в индивидуальности штриха, в гиперболизированной подробности «одного» – зачастую трагически обособленного человека, предмета или события. Все эти мелкие «осколки» и созвучные им «скорлупки», «крупицы» и «крошки», «маленькие такие пиксели» – бережно «уложены в строку», их не просто фиксирующую, но и детализирующую. Свет в этих стихотворениях – рассеян, но фокус говорящего четок, взгляд сосредоточен – то на зернистой поверхности, то на преувеличенно объемных, утрированных, словно поднесенных к лицу деталях. Здешний свет – и лампочки старого «Иллюзиона», и «яростный фонарь ночного склада», и огоньки «киосков на морозе», и свечение подземки или поземки, – то рассеян («талый свет»), то раздроблен, но каждый осколок, «единственный и случайный», искусно подхвачен, его можно повертеть в руках, на него можно выдохнуть, чтобы тут же протереть рукавом. Машинской свойственно такое стремление к сужению времени и пространства («держать свой день до точки»), их сосредоточению, стягиванию бытия не в безликое пятно, а – в лицо, в жест, в предмет, в незначительную, казалось бы, деталь архитектуры, в смятый, но старательно разглаженный уголок пейзажа. Примечательна градация цветовой гаммы в книгах поэта: от голубого и холодноватого антрацита «Разночинца первого снега» к глубоким и теплым тонам «Офелии и мастерка» и приглушенным, почти пастельным цветам «Делавера». Стихотворения настоящей книги в большинстве своем – неярких, матовых оттенков: черно-белое или темно-синее, не говоря уже о розовом и голубом, проглядывают здесь реже, чем песочно-бежевое (от фонетического экивока – к цветовому: «бежит, божится, моется песок, / в твой берег жмется»); блаженное, золотистое, слоновой кости, слоеное – качественные и тактильные прилагательные сгущающихся сумерек или же едва наступившей темноты, когда еще не успели зажечь свет и когда вот-вот «матово будет, гипсово, алебастро». Цвет песка, естественный color sepia, пожалуй, – наиболее подходящий для описания хрупкой, легко воспламеняемой и неброской жизни так называемых «частностей».

В определенном смысле книга «Делавер» представляется – схожим с рентгеновским – снимком скрытого мира, точнее вереницей снимков, заведомо засвеченных (ибо субъективных) и посему искаженных. Однако все непривычное, слегка надломленное или словно частично вывернутое, проглядывающее изнанкой, намеренно неровным «двойным джинсовым» швом и неподрубленным краем, «работает» на нелинеарное восприятие этой относительно линеарной (ведущей от конца к началу и далее по кругу) книги. Осознанные сбои, то есть то, что неискушенный может по наивности принять за огрехи, являются достоинствами этой книги. Даже физическое воплощение «Делавера» (сторона, на которую рецензент обычно редко обращает внимание), непритязательная полиграфия издания (неудобочитаемый шрифт, мелкий формат, будто предназначенный не для книжной полки и не для изящной «карманной» серии), то есть на первый взгляд явный издательский минус – оборачивается плюсом, ибо принуждает собраться: поднести книгу ближе к глазам и держать обеими руками, чтобы не закрывалась… И вовсе не удивительно, что физическое усилие здесь совпадает с духовным. «Делавер» Машинской означен поступательным аллюром памяти – назад, и в этом движении угадывается не только увиденное и подхваченное по ходу, но и сам идущий (плывущий, снящий), вернее, его дыхание, зачастую сбивчивое и порывистое, но не дерганое, не строптивое; это напряженное дыхание – сдержанного порядка. В то же время очевидно, с каким трудом и каким усилием дается внешнее усмирение:

 

Искать:

вот-вот найти

за этим вот углом

за этой стройкой

двором

площадкой

за бессмертной тенью

ларька

оседлой стайкой

голубиной

 

Следуя за идущим и повинуясь его голосу, мы отмечаем меты самобытного стиля Машинской, ее излюбленные цепочки отзвучий и отражений, каждый раз оказываясь в зеркальном коридоре внутренних рифм и двоящихся образов (вот она, «порука стекла круговая»); мы ощущаем внутреннюю связь пешего «рассказчика» с каждым встречным и невстречным, со всем построенным въяве и достроенном в мысли. В целом, поэтический жест Машинской – округляющий, захватывающий и притягивающий. Такими всеохватными -/-а-, словно колечками петель и широких стежков, «сшито» стихотворение «Полоса отчуждения на закате»; вот фрагмент из него:

 

От облака до дна

вся, как одна видна,

оврагу жизнь дана –

 

от камушка на дне до родинки над бровью,

от камня к бабушки недавнему надгробью

до вдовьего плато,

где твое золото

без края разлито.

 

Воистину – «в петлю из петли прочерки-следы, / из следа в след» («Конек-Горбунок») и «корень с корнем шаг в шаг» («К полюсу»). Стихотворение Машинской почти всегда – шов: «чтоб терлось я с другими я одетое в рубаху»; «пятерни с пятерней замок, две ладони – шов / в шов – и, к стене лицом, / друг за друг на одном боку»; а если случается разрыв, то он нарочит и зияет обрывом, тут же побуждая к визуальному или фонетическому сближению, соединению двух частей в одно целое: «Спи, человечество делится на тех, / кто засыпает вме / и тех, кто засыпает с те». Или – другой разрыв, в «Дымоходе»: «’Ибо весна’ / и.о. весна / и б. весна / ясеня асана». Или же – фонетический (почти физический) разрыв в поэме «In absentia»: «быт оставшийся после себя / -ы- вот это дупло / в сердцевине». Иными словами, разрыв ткани бытия для поэта – еще один повод для сшивания, разрыв подобен недугу, нуждающемуся в исцелении: «Где разошлась земля – да будь лощиной сшита». Отсюда – внутренние отражения, намеренно не выпяченные, хоть и расположенные в пределах двух соседствующих строчек («сумрак комнаты» и «тесных сумок»; «над ним» и «нимб»); отсюда – частое отсутствие точек, способствующее процессу всеслияния и воссоединения, в результате которого условный финал становится точкой отсчета для нового витка; отсюда – настойчивые повторы в параметрах одного текста (например, в «Эвридике» или «In absentia»); отсюда – дробление текста на составные, иногда на две арифметически равные половины, как в случае стихотворения «К полюсу», состоящего из двух одноименных частей («ночь 1/2»), в итоге складывающихся в единицу: две полночи – в полновесную ночь. И главное, отсюда, из этой страсти к слиянию, возникают излюбленные авторские звенья, соединяющие разносоставное, вроде двустворчатых ракушек с асимметричными половинками, которыми, подобно морским берегам, полнятся многие стихи Ирины Машинской; приведу лишь несколько примеров из «Конька-Горбунка»: жар-стекло, лед-окно, чернота-свет, поле-окно… Соединительные стежки просматриваются и в общей композиции книги. Плавно и поступательно будущее становится прошлым: так, окурок, брошенный на ветер водителем впереди летящего авто, пролетает за стеклом идущей следом машины в последних строках поэмы «In absentia», а гаснет лишь в первой строке следующей дальше поэмы «Делавер», давшей название книге. Примечателен финальный аккорд книги – стихотворение «До темноты», которое в пяти строфах итожит предметы и чувства в их относительной (ибо значимой) незначительности, связует фонетическое ауканье с метафорами отражений и, главное, озвучивает начальный замысел книги: обещание «любить сначала», посул непреложного продолжения пути, не обязательно счастливого, продолжительного и триумфального, но не напрасного, не бесследного.

 

Затем что вещи только вспышки

блуждающие огоньки

меняющие имя в спешке

в последних отблесках реки

 

Ты думаешь: вот корень, камень

плывущий стебель, неделим

пытается освободиться

из тени дерева над ним

 

Они обманчиво покорны

твоей любви, но погляди –

уже преобразились в корне

их отражения в груди

 

Пока ты ногу переносишь

через побоище корней

река, теряющая берег

впадает в облачко над ней

 

Нам никогда не догадаться

чем эти баржи гружены

и лодки дергают уздечки

в недолгий путь запряжены

 

 

 

Версия для печати