Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2017, 4

Торжество Божественной непрерывности

Заметки о поэзии Семена Крайтмана

 

Алекс Тарн – поэт, прозаик. Родился в 1955 году. Жил в Ленинграде, откуда репатриировался в 1989 году. Автор нескольких книг. Стихи и проза публиковались в журналах «Октябрь», «Интерпоэзия», «Иерусалимском журнале». Живет в поселении Бейт-Арье (Самария).

 

 

При чтении иных (да что там «иных» – многих) поэтических сборников и подборок мне приходит на ум следующая картина. Вот небо – как и положено, высокое, исполненное прозрачной глубины. Вот лесная поляна, сбегающая на берег – травяной, мягкий, ласкающий босую ногу. Если берег, то есть и вода – река или озеро (такое дружелюбное и безмятежное, что можно даже обойтись без облака и башни), а вдали, за водой – зелень заливного луга и нескончаемое пространство для летящей души. На этом можно было бы и остановиться, но мы ведь говорим о поэзии.

Поэзия представлена в этом пейзаже огромной серой доской… – или, скорее, огромным дощатым стендом, потому что одна доска такой большой не бывает. Хотя нет, бывает – в смысле школьном, том самом, где никакая не мама, а я-ваша-учительница-мариванна мыла машу меж катетов, гипотенуз и квадратных двучленов. Итак, доска. Ее серость – это даже не цвет, а его отсутствие: может, и был когда-то, да весь выцвел. Доска настолько не соответствует всему остальному, что невольно спрашиваешь себя, что она здесь делает. Но тут сбоку, из-за рамки окоема, в картину вступает некий поэт, как некий ответ на заданный выше вопрос, и под мышкой у него – набор крашеных дощечек, в кармане гвозди, а на поясе молоток. Вступает и начинает деловито прибивать к доске дощечки – строчка за строчкой, построфно, как повзводно. Прибьет строку, немного отступит и – дальше: вторую, третью, четвертую…

Дощечки, как уже сказано, разукрашены, но это мало что значит. То ли их пестрота обманчива, то ли они тоже моментально выцветают, сливаясь с фоном доски, но стоит лишь отойти подальше – и уже вовсе не видать этих наивных нашлепок, снова одна сплошная серая доска на столбах. Смотришь на нее в полнейшем недоумении и думаешь: зачем? Зачем в этом органичном, естественном, соразмерном мире Божественной материи, где лес плавно перетекает в берег, берег в озеро, озеро в луг, луг в бесконечность, бесконечность в небо, а небо, замыкая круг, возвращается в лес, – зачем здесь эта доска? Зачем эти ее бесчисленные дщери-дощечки? Зачем миру непрерывных и вечных связей эти одноразовые дискретные гвоздики и молоток-тук-ток-ток?

Подожди, говорю я себе в таких случаях, потерпи немного. Или потерпи много – оно того стоит. Вот придет Тот-кто-умеет и все тебе объяснит. Потому что Тот-кто-умеет – не просто органическая часть… – хотя, нет, там нет частей, там ведь все одним куском… – тогда кто? – ну, пусть будет нота. Да, он не просто некая созвучная общей мелодии нота – он сам и мелодия, и дирижер, и композитор. Он не просто исполняет – он управляет, задает темп, трактует и выявляет подспудный смысл всей картины мира. И – о чудо! – под его руками даже серая доска вдруг теряет свою инородную чуждость и послушно вливается в общий танец соразмерности.

Семен КрайтманТот-кто-умеет, один из очень и очень немногих. Его стихи обладают свойствами вышеупомянутой Божественной материи – тянущейся, непрерывной на всем своем протяжении, подобно звучащей музыке, в которой нет пустот и нет дощечек – этих дискретных обрывков, атомов, квантов – с серым Ничто, зияющим между ними. Потому что само присутствие Бытия (Being) означает полное отсутствие Небытия (Nothingness), специально изобретенного наиболее энергичными обладателями гвоздей и молотков c целью глобального расширения области действия их ударной профессии.

И, что самое важное: непрерывность поэзии Крайтмана является не результатом, а истоком; не измышленным выводом хитроумного анализа, а побудительным мотивом творчества, его дыханием, образом и способом его существования, вполне закономерно проявляясь поэтому (и поэтово) во всех главных компонентах поэтического текста. Получается триединая непрерывность формы, непрерывность истории и непрерывность (вернее, неразрывность) Человека и Слова.

 

 

1. Непрерывность Формы

 

словно первый восход,

и этот восход рожден

словом, нависшим над серой, тугой водою.

потому так легко

рифмовать «облака» с «дождем»,

«камень» с «пустыней»,

с печальной твоей ладонью

над полями туман…

мир создавал поэт.

любой предмет появляется из названия,

из звука о нем.

так готика строит свет,

создавая изнанку света

и заклинания,

которые я, склонившись к твоей руке,

говорю тебе,

все

вот эти «люблю», «скучаю»…

становятся новыми птицами,

парящими вдалеке

над просторной землей,

населенной незримыми скрипачами.

 

Крайтман старается сделать все во имя льющейся, длящейся непрерывности текста – именно этим и продиктован внешний вид стихотворения. Оно выглядит именно так не по прихоти автора и не из желания выпендриться, соригинальничать. Деление на одномерные строки и строфы создавало бы вышеописанный эффект отдельных дощечек; поэтому текст дается единым куском, вернее, единым потоком; предложения рвутся, чтобы немедленно перетечь в другие, продолжающие (именно «продолжающие», а не «соседние»). Точно по той же причине Крайтман испытывает неприязнь к заглавным буквам в начале строк: очевидно, они кажутся ему излишними препятствиями, неоправданной опасностью споткнуться – столь же нелепой и ненужной, как и зияющие белым безмолвием пропуски между строфами.

Исключения не делается даже ради самой первой буквы, открывающей стихотворение, что еще раз подчеркивает все ту же торжествующую непрерывность: лежащий – вернее, текущий перед нами текст не существует в отдельности, нет – даже взятый полностью, целиком, он являет собой всего лишь продолжение предыдущего стиха, предыдущего дыхания, предыдущей жизни, предыдущей истории (неспроста так много стихотворений Крайтмана начинаются с союза. Союза с чем? – с Предыдущим). А как же точки? Разве точка – не приказ остановиться, подобный ультимативному восьмигранному знаку на дорожном перекрестке?

Увы, так и есть. Не удивительно, что Крайтман испытывает к точкам явную неприязнь, которая немедленно передается внимательному читателю (слушатель, хвала Всевышнему, просто не видит этих мусорных крошек, непонятно как и зачем упавших в светлую струю текста). Поэт то «забывает» поставить их (как – дважды – в этом стихотворении), то вдруг – будто с досады – высыпает целую горсть, да так, что точки оказываются там, где вполне можно было бы обойтись и без них. Впрочем, даже тогда это вовсе не сигнал «Стоп», не остановка движения, а всего лишь призыв к понижению интонации. Скорее всего, именно так и сформулировано соглашение о временном прекращении огня между Крайтманом и принципиально враждебным ему знаком препинания (препинание… экое отвратное – с точки зрения жреца и адепта непрерывности – слово).

И вместе с тем, вместе с кажущейся «неорганизованностью» текста (демонстративно не берущего в расчет правила традиционной разметки), стих Крайтмана обладает жестким ритмическим каркасом, настолько отчетливым, что реперные столбики рифм лишь подчеркивают его дополнительными направляющими указателями. Еще и «потому так легко рифмовать» «водою» с «ладонью», что в подхватившем слушателя мощном потоке ритма почти нет нужды в какой-либо – и уж тем более в педантично точной – рифмовке. Почти нет нужды – но стоит ли отказываться от рифм, этих важных дополнительных связей, которые пронизывают общий поток текста вовсе не лишними подводными течениями, водоворотами, омутами, сообщая непрерывности стиха еще одно измерение совершенства?

Стихи Крайтмана не просто читаются – они поются. Это не песенная мелодия, характеризуемая банальными ритмическими повторами, но особенная, глубоко интонационная музыка поэзии, высшего из искусств. Стихи Крайтмана поются, «держа дыханье вольно и открыто» (то есть в точности так, как рекомендовал великий Мандельштам). Кому-то может показаться, что свобода интонации в принципе противоречит ритмически организованному, да еще и зарифмованному тексту.

Но это противоречие – кажущееся. Взгляните на мироздание, где, при всем его бесконечном разнообразии, властно царствует ритмический повтор линий, красок и форм. Что есть закон всемирного тяготения, как не одна всеобщая рифма? Что такое симметрия и асимметрия, как не способ рифмовки? И разве не бьются наши сердца в такт неизбывной красоте природы? Разве не рифмуются наши желания с желаниями наших любимых? Рифма и ритм – ограничение лишь для тех, кто не умеет проникнуть в суть вещей, в душу мира, изначально построенного на связях и законах. Но для Того-кто-умеет нет и не может быть лучшего подспорья, чем рифма и ритм; на этих надежных полозьях он со свистом влетает в самую сердцевину Божественной сути, в узел открытия и откровения.

Протяженность, непрерывность потока Божественного бытия отражается и в композиции. Взяв в разработку образ, Крайтман, как правило, не бросает его на следующей строке, прельстившись другим, – нет, он длит и длит свою находку, поворачивая ее под разными углами, заходя справа и слева, сверху и снизу, вытягивая все новые и новые ассоциативные связи – иногда до самого конца стихотворения, композиционно возвращающего нас к началу потока (хотя, как уже сказано, никакого «конца» и «начала» нет и быть не может – это просто та же масса текущего бытия, бывшего прежде в одном месте, а теперь пребывающего в другом). Вот характерный пример такого композиционного развития, с самого начала (вернее, с псевдоначального союза, ясно намекающего на наличие приквела) помещающего нас в глаз «текущей» по небу птицы и ею же завершающегося (вернее, не ею, а исчезающим «за морем» следом ее полета, ясно намекающим на наличие сиквела).

 

a птица не летела, но текла.

и был весенний вечер.

и была

дорога гладкой, словно лист картона.

затягивались дымкою поля,

и в сумерках печальная земля

тянулась на восток от Аскалона.

и там, уткнувшись в облако, она,

как в волнолом влетевшая волна,

корежилась, сминалась,

выпирая

из сдавленных препятствием глубин.

как исполинский фон Иероним,

саму себя собой приподнимая

и становясь холмом... еще холмом,

лесами прорастая и потом

в молчащие преображаясь горы,

так застывала,

замирала так

и, наблюдая медленный закат,

темнеющий поддерживала Город.

и птица не летела, но текла,

движением просторного крыла,

уходу солнца розового вторя.

и я смотрел, как остывает свет,

как тонет он.

и теплый птичий след

сливался с ним

и исчезал за морем.

 

Мир не покоится, он пребывает в непрерывном движении – и тексты Семена Крайтмана тоже. Еще и поэтому в его словаре преобладают глаголы и глагольные формы; иначе и быть не может в стихах, исполненных движения (то есть действия). Глаголы – верные мулы крайтмановского стиха; именно они везут на своих спинах поклажу смыслов и тяжкие тюки памяти. Часто они являются перед нами целым караваном – одинаковые, послушные, ни единой буквой не возражающие против своей тяжелой и неблагодарной работы.

 

а в этот раз Харон мне говорит...

садится на корму и говорит...

и говорит, и курит козью ногу,

всю в желтых пальцах...

и вдыхает дым,

и выдыхает дым из черных дыр

лица.

волна

харонову пирогу

раскачивает.

вот он говорит:

– э, нет, голуба,

сердце не болит,

а ломит, дорогуша,

ломит, ломит,

вздувается навстречу пустоте.

не стой, садись…

 

Вот она, длинная-предлинная вереница крайтмановских мулов: говорит, говорит, курит, вдыхает, выдыхает, раскачивает, говорит, болит, ломит, ломит, ломит, вздувается, стой, садись… Зачем он здесь, глагол «говорит» – трижды на протяжении трех коротких строк? Зачем глагол «ломит» – трижды на протяжении двух? Все для того же: ради ритма действия, ради ритма, задаваемого упрямыми повторами, которые подчеркивают его длительность, протяженность во времени.

 

 

2. Непрерывность истории

 

Узел открытия и откровения, куда поэт неизбежно попадает при условии точного ощущения ритма и рифмы мира, помогает сформировать соответствующее восприятие, позволяет смотреть и видеть вещи под правильным углом. Но далее требуется уже философский анализ, собственное осмысление, подкрепленное соответствующим интересом и желанием. Семен Крайтман – счастливый случай удачного совпадения желания и возможности. Он остро чувствует единство мира, понимаемое как неразрывную связь между природой, историей и человеком.

 

ветер в листве гудит,

принимая ее за развалины пирамид,

вросшие в землю.

я тот, кто придумал время.

 

Под неизменно распахнутым небом листва деревьев если не идентична, то родственна развалинам рукотворных пирамид, а что касается времени… – время есть категория, придуманная человеком, то есть поэтом, то есть самим Крайтманом. Из этого, конечно, не следует, что время – фантазия, иллюзия, которой вовсе не существует в реальности – подумать так значило бы отказаться от уже усвоенного и не подлежащего сомнению ощущения движения, текучести, действия реального мира. Так что время, конечно, есть; просто задача следить за ним возложена в мироздании не на камни, не на листву, не на ветер, не на животных и, уж конечно, не на вневременного Создателя, но только и исключительно на человека. Время и слова – вот две стороны человеческого предназначения, единственно оправдывающие наше бытие в мире.

На этой общей аксиоматической базе и выстроена поэзия Крайтмана – вся от начала до конца, включая даже мимолетные впечатления поэта о городах и странах, куда его забрасывала судьба. Пирамиды и листва, живопись и природа, люди и камни – для Крайтмана не подлежит никакому сомнению родство всего со всем и подчиненность этого всего лично ему – поэту и творцу времени и слов. Вот пейзаж, словно написанный им в соавторстве с Брейгелем (и снова – протяженность образа, закольцованная композиция):

 

пожалуйста – смешные чудеса:

смотрите, вот из ящика, куда я

упрячу зайца, выскочит лиса

и удивленных зрителей пугая,

плеснется в воздух стайкой снегирей,

шумя, как всполохнувшее монисто,

и полетит над улицей моей,

над точками холодных фонарей,

склоненных словно зеркальце дантиста,

и прочь из города....

а там уже зима,

поземка, пустошь,

ветреное поле,

придавленные, редкие дома,

и снова снег и дым,

и воля, воля,

по-человечьи воющие псы,

деревьев нацарапанных посадки,

храпящий конь и всадник в рыжей шапке

из выскочившей ранее лисы.

 

Конечно, тот же всеобщий принцип главенствует и в те моменты, когда поэт говорит о своей личной, частной истории (согласно аксиоме единства, она не менее значима, чем история Вселенной). Здесь даже обыденная бытовая детализация – всего лишь первый шаг к обобщению, которое в пределе поднимается до совсем уже крупными мазками – даже не написанной, а в камне вырубленной – вселенской, вневременной картины:

 

за рекою был дождь.

за дождем проступал Моав,

за Моавом – время,

оно же – крупа из кварца,

ветром дробленого.

за временем, на камнях,

мертвый отец сидел и смотрел в меня,

и сердце мое не знало, куда деваться.

 

 

3. Непрерывность (неразрывность Человека и) Слова

 

Выше уже говорилось о Слове, определяющем (наряду с Временем) смысл человеческого бытия.

 

у зеркала,

в тот миг, когда плечо

твое распустится,

всплывет из легкой ткани,

ты вдруг увидишь,

что стекло течет,

что из каких-то злых месопотамий

ветра вползают жаркие,

и я,

дающий имена, стою, немея,

на берегу прохладного ручья,

названия придумать не умея

тебе, твоим плечам…

 

Таким видит себя поэт, такое у него звание: «дающий имена». Смотритель времени и Дающий имена. Вернемся к первому из процитированных здесь стихотворений. Оно о любви – одно из самых тонких и лиричных читаных мною на эту вечную тему. О любви – и – в соответствии с все тем же постулатом непрерывности и взаимосвязанности бытия – о мире вообще, о зацеплении его движущих зубчатых колес. «мир создавал поэт, – утверждает Крайтман и тут же объясняет почему: – любой предмет появляется из названия, из звука о нем…»

Это очень важная мысль: то, что не названо, не существует. Давая предметам имена, человек выявляет их из доселе неразличимого фона, творит их, становясь соавтором Творца. Почему эта неочевидная философия соседствует с темой любви? Потому что в этом мире все соседствует со всем. И еще потому, что…

 

все

вот эти «люблю», «скучаю»…

становятся новыми птицами,

парящими вдалеке

над просторной землёй,

населенной незримыми скрипачами.

 

Если произнесенное вслух слово становится новым предметом (или, добавим, новой связью между предметами), то во что могут превратиться такие сильные слова, как «люблю» и «скучаю»? Не иначе как в птиц, парящих «над просторной землей» в мелодии незримых скрипок… Оттого так жизненно важна эта связь Человека со Словом – ведь если она нарушится, то исчезнут и предметы, пришпиленные к бытию крючками имен, подаренных им человеком. Не станет имен – не будет и предметов. Разрыв этой животворящей связи был бы ужасен и для слов:

 

их гибель ждет. им не бывать стихом.

не всплыть, не проноситься косяком,

как рыбам по волне.

так получилось –

они себе знакомые едва.

придонные, ослепшие слова.

беззвучие и непроизносимость

 

…и для человека:     

 

и будешь от моря до моря,

с севера на восток

бродить, привыкая

к исчезновению слов из писем.

определяя года не по форме чисел,

а по количеству забытых тобою строк…

 

Ужасно для человека вообще, но особенно мучительно для поэта, дающего имена, – жреца и пред-водителя слов. К счастью (если судить по совсем недавним публикациям), Семену Крайтману пока нечего опасаться. Напротив, его поэзия пребывает в постоянном движении, в поиске новых тем, идей, впечатлений, почти не сваливаясь при этом в самоповтор. Его мулы пока еще молоды, поджары и полны сил. Остается лишь пожелать им как можно дольше пребывать в этой прекрасной рабочей форме.

 

 

Версия для печати