Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2017, 1

Журнальный ряд. Десять поэтических подборок 2016 года

О стихах Владимира Гандельсмана, Дмитрия Веденяпина, Геннадия Каневского, Александра Кабанова, Анны Павловской, Бориса Кутенкова, Сергея Соловьева, Марии Ватутиной, Андрея Фамицкого, Татьяны Вольтской

 

Владимир Гандельсман. «Пять элегий». «Интерпоэзия». № 1, 2016

Эпиграфом к подборке Владимира Гандельсмана (а, может быть, и к большей части его стихотворений) могли бы послужить строчки из цветаевского «Крысолова»: «Вещественность сути. […] Существенность вещи». Эти стихотворения густо населены вещами (читай: людьми), даже вещами/людьми отслужившими/ушедшими, например: «Есть еще соседка, та, которой / нет на свете»… И если речь не о вещах, то так или иначе – о не менее недолговечном, казалось бы, хрупчайшем, почти эфемерном: жесты, слова, цвета, запахи, «взгляд соседки внутрь / отступает, точит ее хворь»… Но главное все же сей предметный, точнее сказать, одухотворенный (см. цветаевское уравнение выше) мир. Не вещизм – проявление мещанства, а пренебрежение этой, одной из базовых категорий, тактильной, зримой, насквозь пропитанной живым прикосновением и человеческой памятью стороной бытия: «К подержанным вещам, стыдясь, / примериваться, боже правый». Подборку открывает стихотворение со знаковым названием, «Элегия обустройства», весь нехитрый сюжет которого разворачивается на фоне декораций комиссионки – зеркальная, двойная метафора этого и потустороннего мира, одна из ключевых у Гандельсмана: «Потусторонний сей Эдем / еще когда-нибудь вернется».

И он возвращается, не только когда-нибудь потом, после смерти, но тут же, в последующих стихотворениях, каждое из которых представляет собой своеобразную попытку «в чуть видимом прочесть, а часто – в невидимом». И в то время, когда поэт якобы занят прорисовкой так называемой атмосферы (есть в английском для этого прекрасное слово с двойным дном: setting), среди предметов обихода, домашней утвари, мебели и безделушек («хрустальный зверь повис / над скатертью», «закуски в узких лодках», «и пастушок фарфоровый, свирель / целующий, стоит на этажерке»), как бы ненароком, случайно мелькают живые люди – мать, отец, сын. Поэт осторожно ведет нас за руку, по ходу не единожды напоминая нам о видимом в невидимом, об «уроках любви», извлекаемых из опыта бережливого и внимательного наблюдения.

 

Закат. Лет через сорок «новый мальчик»

погибнет, а отец (тот «нежный сын»),

болельщик, будет сутками один

смотреть бесстрастно, как гоняют мячик.

Когда-нибудь ударят по мячу

последний раз, и к сыну, не переча,

сойдя, он молвит: я заждался встречи.

И скажет сын: пойдем, я посвечу.

 

                           («Семейная сага»)

 

«Одноразовая цапля» в пруду, сарай во дворе, «стеклянный шарик» в руках, вскипающая кофеварка на плите – перечисление мелочей, чья незначительность столь же обманчива, сколь призрачен продуваемый сквозняком дверной проем, четко и навсегда обрамляющий «угловатую, трогательную, бледную, несравненную» фигуру четырнадцатилетней дочери. Так густые мазки оттеняет один бесценный, едва намеченный легковесный штрих. Поэт потом непременно уточнит у себя самого и – косвенно – у читателя: «Всё запомнил? Боже сохрани» (из «Элегии с недостающей запятой»). Жизнь по Гандельсману есть подробная, насыщенная, подвижная, щемящая песнь нашей бездомности, нищеты и неприкаянности, нашего непреходящего сиротства, и, да, вывернутым наизнанку эхом первому стихотворению – элегия необустроенности.

 

ОТЕЦ

 

Жалок стал и слезлив.

Надвигался локомотив

смерти, а он стоял на путях

вроде застрявшего тяжеловоза, впотьмах.

 

Я был рядом, но далеко, на молчаливый плач

обречен в грядущем. Оно палач.

 

Между Сновском, где протекает Снов,

и вечерний разброд по домам коров,

и доение во дворах,

и молочный пар над ведром, и рыжий пацан в дверях, –

 

и Ленинградом с его рекой

(самой точной его строкой),

с очередью в пивной ларек,

с офицером, берущим под козырек,

с шинельным отрезом дармового сукна,

из которого что-то пошьет дочерям жена, –

 

он стоял на путях

вроде тяжеловоза, впотьмах.

 

Я был рядом, но далеко. Я еще не знал,

что не всякий зал ожидания – праздник. Что есть обвал

и давильня не для сока или мезги,

но – прессующая мозги.

 

Там соседствует шелуха

семечек и куриные потроха

с лукоморьем услышанного впервые стиха,

чье-то кокетливое «тебе не к лицу»

с Левитаном из репродуктора на кронштадтском плацу...

 

Как пчела с цветка, предъяви пыльцу.

 

Я был рядом, но я шагнул

к сотам жизни, когда приближался гул.

Я не слышал тогда укоризн

грядущего, и какие там плачи и палачи...

 

Выбирающий жизнь

выбирает смерть ближнего. Помолчи.

 

 

Дмитрий Веденяпин. «Перемена ума». Знамя. № 1, 2016

Это поэзия «смеркающихся слов», написанных, «когда темно и непонятно». Отсюда – умышленный избыток неопределенностей, вроде «на каком-то закате-рассвете», «может и нет», «как его?», «наверное», «если бы», «какая-то птица», «надеешься на да, а если нет»… По первому прочтению может даже показаться, что перед нами поэзия сомнения – в видимом и невидимом, в явном и скрытом, в том, что позади, и в том, что на ладони, в самом себе. И действительно, есть в этих размытых, колеблющихся и сторонящихся строгой оформленности «неловких полусловах» нечто от детского изумления, переданного Мандельштамом в известном вопросительном восклицании: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?». Тем отчетливей на фоне полутонов проступает выхваченная из сумерек «вот эта вот», будто кто-то неожиданно навел резкость на то, что искал:

 

*   *   *

В серых стеклах, не то зеркалах

На каком-то закате-рассвете

Эта женщина честно светилась впотьмах,

В полумгле-полусвете.

 

О позорно-неловкие полуслова:

Перелет-недолет, но без них мы,

В смысле я, знать-то знал, но набрел бы едва

На Незнайкины рифмы.

 

А они хороши. Почему? Потому

Что ботинки и полуботинки,

Да и палка – селедка (одно к одному),

Как подушки-простынки

 

На диване, нет, полу-диване, тахте

Или кресле-кровати...

Как вот эта вот женщина в той темноте

На рассвете-закате.

 

И все-таки перед нами прежде всего поэзия усилия памяти, причем наблюдаем мы не результаты этого усилия, не воспоминание как таковое, а собственно сам трудоемкий процесс припоминания, эту кропотливую работу соединения визуального, звукового и прочувствованного, как, к примеру, в светлом стихотворении о первой влюбленности «Мы с папой играли в серсо…»:

 

Но тут появилась она.

Я выронил вилку и ложку,

Я сам себя выронил на

Залитую светом дорожку.

 

Собственно вопреки размытости черт, находящейся в прямом соотношении с временной дистанцией, поэт торопится вспомнить – подробно и точно, будто, и здесь снова уместен Мандельштам, «кто-то чудной меня что-то торопит забыть». Отсюда – запинки, уточнения, спотыкание, самоперебивание, отыскивание нити – покуда из марева приблизительности не проступит искомое, единственно точное, ключевое – слово, образ, цвет, предмет, событие.

 

*   *   *

Кто-то снизу крикнул: «Поручик!»

И поручик Сунцов прошагал к окну.

Ни души. Пустовал даже грязный стульчик,

На котором вечно кряхтит этот горе-сапожник, ну,

Этот жид – как его? – Шмульчик? Срульчик?..

«Господа, – ни с того ни с сего прошептал поручик, —

Все пропало: Россия идет ко дну».

 

Иногда кажется, что поэт и сам точно не знает, куда приведет его это сознательное усилие, словно знание – прошлого и грядущего – глубоко спрятано в нем, но для того, чтобы извлечь воспоминание на свет, необходимо чудо – искусство слова:

 

<…> и дико,

Что этого, может быть, нет

В том месте, куда нас, понятно,

Не то чтоб пустили, но где,

Наверное, было б приятно

Сквозь сосны спуститься к воде.

 

 

Геннадий Каневский. «Книголюб». Новый Берег. № 53, 2016

Когда к концу открывающего подборку стихотворения Геннадий Каневский говорит: «я ничего не говорю о Боге», – мы тут же возвращаемся к началу, чтобы перечесть и убедиться, что речь идет именно о Боге, хоть и посильно очеловеченном:

 

вот человек. он должен быть бесчувствен.

он должен быть единственным на свете.

бродящие меж образов искусства

больные раком люди джакометти

ему должны быть как былинки в поле.

 

иначе он сойдет с ума от боли.

 

Каждый раз, когда поэт намекает на то, чтобы ты, читатель («книголюб») усомнился в открывшемся смысле сказанного, ты начинаешь верить еще сильнее. Это поэзия изнанки, зеркального перевертыша, полета хвостом вперед, вверх тормашками. И такая, к примеру, опрокинутая с ног на голову картинка у Каневского совсем не случайна:

 

и, в небесах невидимы, колеса

вращались, всех везя наоборот,

вниз головой, пристегнутых ремнями,

задаренных дарами, комарами

искусанных – в тот уцелевший грот,

что слева до сих пор, а тот, что справа –

тот, призрачный – там некто иванов,

студент и труп, без тела и штанов,

и сверху надпись «царская любовь»,

а снизу штамп «народная расправа».

 

В этой игре – лишь толика игры, и фантазии здесь ровно столько, сколько необходимо для подтверждения достоверности (а иногда и документальности) описываемого, происходящего, случившегося. И все эти образные метаморфозы (сестра-стрекоза-страна-гроза), все эти резкие переходы от дальнего к ближнему, от иллюзорного (зыбкий воздух – плотная пелена – зыбкая нитка) к ручному и предметному, зримому и звуковому (девочка – бывший друг – хор эриний), от войны к любви и обратно к войне, все эти смещения перспектив и плоскостей – далеки от театральности; напротив, они настолько приближены к жизни, показанной в разрезе («гляди, вот жизнь открыта изнутри…»), что на мгновение, словно в секционной зале анатома, невольно отводишь глаза. Но тут же их поднимаешь:

 

но не исчезнет, как ни отгоняй,

ожог войны, отметивший меня:

все гуще воздух с линии огня,

а кровь – все жиже,

и ржавые восходят времена,

и вспышки от темна и до темна,

и пеплом лжи засыпана страна.

гляди.

гляди же.

 

Каждый текст в этой подборке интонационно целен, фонетически насыщен, эмоционально напряжен. Образ, соединяющий подборку воедино, – вынесенный в заголовок книголюб (ты, ты, читатель), появляющийся в одном из начальных стихотворений подборки («кто книголюб? – на три шага вперед») и логично замыкающий ее:

 

*   *   *

в такие дни мне легче дышится.

в такие ночи снится мне:

я синий, с предисловьем дымшица,

и букинист на пальцы дышит и

мне цену пишет на спине.

 

меж днем и ночью вечер замшится,

мышей как мелких мышц возня,

и книголюб, что вышел засветло –

в котомку (а котомку – за спину)

уложит бережно меня.

 

и я войду в печаль отдельную,

в сон однокомнатный, в ответ

на обязательства, в котельную,

в подвал, на станцию удельная,

туда, где не было и нет.

 

штамп миндаля библиотечного,

штамм вируса, шершавый двор.

и мельтешенье бесконечное,

и смерть проточная и млечная

как оглашенный приговор.

 

 

Александр Кабанов. «Обыск». Иерусалимский журнал. № 54, 2016

 «Поэзия должна быть виноватой» – вот обнуление всяческих споров насчет того, что и кому должна или не должна поэзия. А разговор о поэзии самым естественным образом связан с поэтом, и Александр Кабанов точно знает разницу между поэтом и тем, кто пишет стихи: «да будет проклят тот, кто сомневался, / кто утверждал, что я – пишу стихи». Нет, это не ода себе любимому, а всего лишь четкое осознание своего места и призвания. Тот, кто разглядит здесь хоть долю самодовольства, вынужден будет причислить себя, выражаясь по-набоковски, к «среднему читателю», подходящему к поэзии со своей меркой, на себя стихи примеряющему и неспособному уйти от самопроекции.

К Кабанову вообще трудно, невозможно подходить с уже выстроенным логическим рядом, лекалами традиций, готовыми рецептами «хорошей поэзии» (эпитет, которого поэт на дух не переносит) или непоколебимыми железными принципами, ибо слишком зыбки границы между плохим и хорошим, слишком широка пресловутая «серая зона», засасывающая нас, добрых и злых… Кабанов непременно удивит скептика, разрушит песочный замок романтика, и вопреки (назло?) ожиданиям эстета, повенчает розу с жабою.

 

Вот котенок, который умрет

через восемь и с хвостиком лет,

вот ребенок, который умрет

в непонятные семьдесят пять,

только ты, мой божок-пирожок,

то умрешь, то воскреснешь,

а когда умираешь –

вся жизнь замирает вокруг,

начинается счастье,

цветет золотая омела,

поднимается хлеб,

заливается велосипед,

если б сердце мое,

если б сердце твое и мое

зачерствело.

 

Но это лишь прелюдия, тихая раскачка, присказка – сказка впереди. И сказку здесь, к нашему ужасу, уже не закавычить, потому что дальше следует контрутверждение известной фразы Теодора Арно:

 

Генрих Шлиман с жолтой звездой на лагерной робе,

что с тобой приключилось, ребе, оби-ван кеноби,

для чего ты нас всех откопал?

Ведь теперь я уже – не костей мешок, не гнилая взвесь,

я совсем обезвожен, верней – обезбожен весь,

что едва отличаю коран и библию от каббал,

от эрзац-молитвы до причастия из картофельной шелухи:

после Освенцима – преступление – не писать стихи.

 

Стихи Кабанова, из настоящей подборки включительно, интонационно, образно, лексически и, следовательно, эмоционально, образуют зигзагообразную кривую, вверх-вниз – красиво-уродливо, жить-умереть, петь-молчать, взлетать-падать – подобно смычкам, дрожащим в оркестровой яме – «то вверх, то вниз», – из стихотворения, относящихся к программным: «чтобы прозреть, а после – ослепнуть снова», «то умрешь, то воскреснешь, / а когда умираешь / – вся жизнь замирает вокруг, / начинается счастье», «я так долго у вас, что опять превратился в свет, / в молодое вино, в покаяние и минет, / в приложение к порнофильмам», «русский бог как русская поэзия: / вот он – есть, а вот и нет – его», «жил – на языке врага, / умирал – за Украину»… И та, довольно высокая степень абсурда и иронии, которой отмечена поэзия Кабанова, обусловлена не столь абсурдностью нашей с вами реальности (об этом нам уже рассказали и Хармс, и Беккет, и Камю), сколь невозможностью рассказать о ней так называемым «нормальным» языком: слишком в лоб – не в кабановской манере.

Если судить о предмете, то данная подборка получилась тематически разносоставной (прошлое и настоящее, любовь и смерть, война и мир, Бог и бог), но при этом удивительно цельной. Нитью связующей здесь служат стихотворения о поэзии и поэте, вклиненные между стихотворениями обо всем остальном (хотя само по себе тематическое разделение, разумеется, весьма условно). Заключительное стихотворение, давшее название подборке, итожит все вышесказанное поэтом.

 

ОБЫСК

 

Зафыркают ночные фуры,

почуяв горькое на дне:

архангел из прокуратуры

приходит с обыском ко мне.

 

Печаль во взгляде волооком,

уста – холодны и сухи:

ты кинул всех в краю далеком

на дурь, на бабки, на стихи.

 

А что ответить мне, в натуре,

счастливейшему из лохов,

что – больше нет ни сна, ни дури,

ни баб, ни денег, ни стихов.

 

Лишь память розовою глиной,

лишь ручеек свинцовый вплавь,

и пахнут явкою с повинной

мой сон и явь, мой сон и явь.

 

Один, все остальные – в доле,

поют и делят барыши,

не зарекайся жить на воле –

садись, пиши.

 

 

Анна Павловская. «Колумб молчанья». День и ночь. № 4, 2016

Название подборки настраивает читателя на верный лад, поскольку стихи Анны Павловской по большей части – о молчании, о созидательной силе тишины. При этом обстоятельства, ведущие лирических героев к молчанию, зачастую трагичны и сокрушительны: одиночество поэта («он — первооткрыватель тишины, / Колумб молчанья, жизни соглядатай»), страх ребенка, пусть на самом деле давно выросшего («Мы стоим, прижавшись к маме, / мы спросонья веки трем, / смотрим синими глазами, / как сгорает отчий дом»), выпадение из жизни – в обывательском смысле – человека, не слывущего «деловитым и сильным»… Кошмары во сне и наяву, по сути, непреходящие, длящиеся беспрерывно, – вот канва многих стихотворений Павловской. Эти мучительные видения порой спровоцированы самой тишиной, они возникают из воздуха, из темноты и, к нашему удивлению, связаны если не со светлыми, то с хрупкими и обычно безобидными образами; например, с ночной бабочкой:

 

Когда она ко мне на щеку

слетала тенью,

меня как будто било током

от отвращенья.

 

Была она, как мой порок,

неумолима,

как демон с вытертых досок

Иеронима.

 

Не случайно в настоящую подборку, состоящую из восьми текстов, вошли два посвящения ушедшим – но оставшимся – поэтам, Анатолию Кобенкову и Денису Новикову.

 

Крапива, обжигающая ноги,

мешающие дреме комары,

дождь, холод, непролазные дороги,

кошмары, одиночество, подлоги –

поистине бесценные дары.

 

Мне кажется, что в жизни нет изъяна,

и нечего прибавить от себя, –

так повторяю, всхлипывая, пьяная,

с поминок уходя.

 

Нет, стихи не лечат и никого не спасают («Не спасают перо и бумага, / не спасает божественный дар…»), это было бы слишком просто и лживо. Обреченность, незащищенность человека, с которого содрали кожу, Марсия, не выпускающего из рук волшебную флейту, – убийственна и неизбежна. Но мы помним (и здесь – явный кивок в сторону Достоевского, которого поэт тоже мимоходом упоминает), что после страданий и наваливающейся за ними тишины, нам обещана музыка:

 

Все бесполезно для души

столь равнодушной к плоти

как музыка к работе.

 

……………………………………………………

 

и пыльной бурей Аполлон летит,

и Афродита лезет вон из кожи...

 

С автором можно соглашаться или нет, но оставаться равнодушным к этим динамичным, набирающим ускорение и неожиданно обрывающимся стихам, будто кто-то невидимый резко дергает рычаг стоп-крана, невозможно. Имеющий уши да услышит.

 

 

Борис Кутенков. «Колокольчик у виска». Урал. № 4, 2016

Любопытна следующая деталь: когда Борис Кутенков читает свои (sic! именно свои, а не чужие) стихи, он часто ходит по предполагаемой сцене, поворачиваясь то анфас, то левой, то правой стороной к слушателю, иногда же он просто покачивается, кажется, в попытке удержаться от одолевающего импульса движения. При внимательном чтении стихотворений Кутенкова последнего времени, мы понимаем, что вышеописанное – не праздное наблюдение. И дело даже не в естественном повиновении ритму, внутренней музыке стихотворения, которой автор в момент декламации всецело подчинен, нет, все гораздо глубже и интереснее. Весь поэтический корпус Кутенкова нескольких последних лет свидетельствует о схожем стремлении к движению, не всегда четко осознанном, но подспудно осмысленном, не случайном: нарратор (и поэт, и так называемый лирический герой, и, в то же время, ни тот, ни другой, а некто суммирующий эти две ипостаси) то подходит к краю, то отходит в глубину «сцены», поворачивается к читателю то одной, то другой стороной. По сути, он неуловим, он выскальзывает из рук, как птица, как рыба – в свою, скрытую под толщей азота или воды среду. Каждое стихотворение Кутенкова – это попытка вынырнуть, чтобы тут же скрыться, кропотливое «преодоление материала», победа поэта над ним, его – над поэтом. Как здесь не процитировать Мандельштама:

 

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

 

И как хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг,

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.

 

А вот «бормотания» Кутенкова с двойной «дуговой растяжкой» в финальном двустрочии:

 

*   *   *

Садись непознанным, урок,

вблизи ложись, война, –

на озаренный потолок,

теней скрещенье, на

окно, в котором свет видней, –

не отвести лица, –

где жизнь страшна, как будто ей

ни края, ни конца;

 

где взят билет на одного

(так страшно, будто – мне);

тот свет не тронет никого,

садись, не быть войне,

 

а смерти быть, но не впускай,

дай руку, вот рука;

как будто – пульс, лицо, трамвай, –

гляди поверх зрачка, –

 

как пульс, трамвай, в окне звезда

отодвигают час:

так – принимая навсегда,

так – забывая нас.

 

Появление и исчезновение, чередование твердого и мягкого (то «город золотой», то «отблеск теневой», «человек сам себе нареченный дым / с торфяною музыкой у виска», «как звезда во лбу – подступает ночь, / на окне табличка — ветшает речь, / повторяя сквозь дым: никому помочь, / никого вернуть, никогда сберечь»), затвердевание предмета, плоти, формы и почти мгновенная диффузия вышеозначенных «в ничто, в метро, зеро, /в “нет-весь-я-не-умру”» – нуждаются в настойчивом, напряженном слоге.

 

– Я из крови, – говорит, – из плоти,

первый-первый, я оживший стыд;

яблоком хрустит, мотор заводит,

тает, слепнет, в прошлое летит.

 

Перемена состояний (звезда-ночь-табличка-речь-дым-пустота), константное приближение и отдаление («под ребром полета ждут качели, / рвутся мины, всходят имена»), сменяющие друг друга гибель и рождение (человек «может снова со связкой фруктов искать больницу / или просто пойти родиться», а может вернуться «обратно — в предродовую тьму») – это и есть движение, противостояние окончательной окостенелости. Не случайно мотив движения четко проступает в подборке Кутенкова: билет, трамвай, побег, полет – образы в данном случае из неизбежных. Точнее было бы сказать, что перед нами образец именно той поэзии, когда – «и чем случайней, тем вернее». Эти стихи подчинены внутренней музыке подсознательного:

 

расслышишь тишину ненастоящую

где птица бьется не находит выхода

и лампочка горит не зная продыха

 

и сильно дословесное болит

 

 

Сергей Соловьев. «Между жизнью и речью». Дружба народов. № 7, 2016

Поэзия повсеместного, полного присутствия, по Тютчеву: «Всё во мне, и я во всём!». Соловьевское «уехал» рифмуется с «не уехал», «развеян» с «не развеян», «сводить» с «разводить», «любовь» со «смертью», «вяжет» с «распускает», «ждать» с «не ждать», а «жить», разумеется, с «не быть». Закономерно, многочисленные негации в этих стихотворениях непременно оборачиваются плюсами, отсутствие – присутствием:

 

Не жди вестей нибудь откуда,

куда ни глянь – не будь, не путь,

и жизнь, как рыба барракуда,

плывет, вся соткана из пут.

 

Нет, это не уравновешивание дихотомий («Левый глаз – луна, в другом – белеет парус»), включая топонимические (Иерусалим – Мессина, Россия – Украина, Мюнхен – Ганга, Лена – Тоскана), это констатация приоритета духовного присутствия над физическим. А это и есть свобода. И она тем более удивительна, если учитывать, что Сергей Соловьев – как раз поэт материального, точнее выражаясь, тактильного, обонятельного и вкусового склада (в отличие от большинства, делящихся на поэтов звукового или визуального восприятия). Ко всему в его стихах можно, прежде всего, прикоснуться, все можно учуять и распробовать, ту же «сирень во рту», например, и только потом разглядеть или расслышать, потому что, «если жить, то слепо и светло». Настоящая подборка Соловьева представляет собой серию объемных реплик, выпуклых слепков, искусных и точных образцов бытия, каждый из которых становится архетипом чего-то большего: поэт, женщина, и более масштабно – любовь, природа, жизнь:

 

Она одна на весь корабль –

и красота, и рыба, и

притихший соловей – Маратом,

в крови по горло, как в любви.

 

Ей все равно – быть ямбом спетой

иль светом тоненьких костей.

Господь с тобой, корабль светлый,

плыви, плыви, не жди вестей.

 

Подборка Соловьева закономерно заканчивается размышлением о природе поэтического письма. Собственно, здесь поэт прямо (поэтому – в скобках) говорит нам о том, что «не было» означает «было»: «(Но что значит «не было», / что мы знаем об этом?)», – и что едва наметившийся выход чаще всего оказывается входом, всепоглощающей воронкой круговорота.

 

*   *   *

Иногда в процессе письма

бывает такое чувство,

что вот сейчас

между словами

что-то произойдет, случится –

то, чего не было

и, наверное, быть не может

на пути слов.

(Но что значит «не было»,

что мы знаем об этом?)

Вот кажется,

ты подходишь к каким-то пределам

близости

между жизнью и речью,

и в просвете

вдруг начинает мниться

выход…

Куда?

Что-то брезжит, и зыблется там:

что-то сдвинулось

и вот-вот разрешится…

Но нет, заволакивает.

И просвет, и слова,

и тебя

с твоей жизнью.

 

 

Мария Ватутина. «Зачин сюжета». Октябрь. № 9, 2016

Богоборческие стихи. Обращенные не к нам, современникам поэта, посвященные не по-цветаевски «тебе – через сто лет», а устремленные к главному, долговечному адресату, самому взыскующему и самому безответному. Такому, сколько ни ухищряйся, не соврешь. Поэтому Марии Ватутиной веришь от начала и до конца, даже когда дивишься ее неслыханной дерзости (а настоящее – всегда вызов, всегда дерзость и непослушание, всегда – наперекор). Поэт отваживается на, казалось бы, недопустимое для верующего человека смещение акцентов: в этих стихах не Бог взыскующ, а поэт. Тут же заметим, что настоящий поэт всегда верует, даже если в быту слывет человеком не воцерковленным. Ватутина – поэт верующий, но не смиренный, не «тепло верующий» (по Лескову), а жарко верующий – с таким жаром, который исключает инертную мягкость и корректность, причем отсутствие кротости в конкретном случае не приводит к озлобленности. Спрашивать с кого-либо способен лишь равный, да и сам спрос – это, прежде всего, еще одно подтверждение веры в существование Бога, на этот счет у поэта сомнений нет. Поэтому Бог в этих стихотворениях живой и настоящий, «по образу и подобию»: «Лоснилась в небе лысина Творца, и капал пот, как воск, с его лица».

Стихи Ватутиной – «цвета беды», белого с золотым, ослепляющего: «золото радостей и утрат», «и было солнце белое в зените», «Я – белый лист. Я бросила Эдем», «…и в жмых / подсолнечную память превращает», «младенческая чистота страницы»… И если наш мир и все живое в нем – одно неразъемное стихотворение, то и спрашивать приходится с поэта, с творца (себя самое включая):

 

Я давно не слышу пенья птиц, симфоний стрекоз,

Не выходят твари твои безгрешные на покос,

Не цветут колокольчики синим цветом во ржи.

Создавал ли ты их когда-нибудь? Покажи.

 

И дальше, уже не с обобщенных, а сугубо личных позиций: «Покажи, как стоять и куда смотреть? На тех двоих? / Обещай, что вылетит птичка из рук твоих». Не на подобную ли прямоту полагается истинная вера? Уважение, во всяком случае, без такой честности невозможно.

 

Я чувствовала вес небесных тонн и понимала, что вина – есть сон невинных, что не мягкий Бог серчает на мой народ, а чип в него внедрен с константою вины, и верит он, что за Адама с Евой отвечает, за Вавилон, Гоморру и Содом, за войны и стихии за окном, царей-убийц, царей убитых – тоже, за Третий рейх, ГУЛАГ, застой, Газпром, за Украину эту, за роддом, где родились. О боже, боже, боже!

 

Жить больно, любить больно, читать эти стихи больно… И ты, дорогой читатель, конечно же, ждешь просвета и выхода, все разрешающей развязки, которая, если и не расставила бы все по местам, то хоть как-то оправдала и объяснила бы эту боль. Такая искра надежды в определенный момент вспыхивает в заключительном стихотворении подборки Ватутиной: «Любовь в нелюбви выживала…» Но поэт, не лгущий Богу, остается честен и прям с нами, читателями. «Хеппи-энд» для желающих обмануться здесь не предусмотрен: «Не я убивала ее из себя, / Она убивала меня». Это – строки о любви, не исцеляющей, нет, но лишь потому, что она оказывается гораздо сильнее нас.

 

 

Андрей Фамицкий. «как ярко вспыхивает спичка…». Волга. № 9-10, 2016

Стихи, написанные молодой, но твердой рукой. В них много желания, много света – жажды света – хоть поэт, по всей видимости, старается казаться взрослее, умудреннее и, следовательно, печальнее, чем он есть на самом деле. Вопрос даже не в возрасте, хотя свежесть этого голоса очевидна, ведь настоящий поэт вообще склонен к неожиданности, в любом возрасте, да и в свои неполных тридцать поэт может знать больше, чем иной не пишущий пятидесятилетний (да простят мне читатели приблизительное цитирование известной цветаевской реплики о Гронском). Однако зерно в том, что Фамицкий по своему складу – поэт редкого для русского лирика не трагичного восприятия реальности. В нем ощутима та радость бытия – не без горчинки, – которую нам в свое время пришлось «экспортировать» у декадентов, романтиков и прочих итальянцев. Если же со всей серьезностью искать корни поэзии Фамицкого (а их на данной стадии творческого развития искать необходимо), то они, скорее всего, ведут к Анненскому, с его любовью к невозможному, с его тихой печалью, с его осторожным световым посылом и тягой к мистике, к исповедальной монологичности, к формальной строгости, наконец. Все вышесказанное об Анненском в определенной мере приложимо к Фамицкому (к слову, у Фамицкого есть прекрасные стихи об Иннокентии Федоровиче). Жажда света не отрицает отчаянья, любовь к жизни не лишает поэта скепсиса по отношению к ней. Напротив, эти категории неразрывны. И здесь, пожалуй, к месту слова Н. Пунина об Анненском, подтверждающие эту мысль: «…Анненский, конечно, был влюблен в жизнь, и он караулил ее везде, за каждым углом своей мысли, на перекрестках, по площадям, караулил с мучительной настойчивостью, с тоскою, отчаянием и неврастенией настоящего влюбленного».

 

*   *   *

как ярко вспыхивает спичка

перед кончиною своей,

всем истеричкам истеричка!

уймись, прикуривай скорей.

 

так пепел падает на брюки,

так дым летит под потолок.

так жадные до света руки

опустошили коробок.

 

Этим стихотворением открывается подборка Фамицкого. А следующим ниже – после стихов о повседневном, об одиночестве, о любви – мнимой и настоящей (и здесь не без легкого – в меру – юмора и самоиронии), о созвучии, о некрикливой благодарности – как конкретным людям, так и бытию в целом, – заканчивается:

 

*   *   *

облако входит в облако,

облаком становясь.

что до стихов – два столбика,

чтобы наладить связь

 

с облаком, с небом, с космосом,

с теми, кто с нами врозь.

с тем, кто чудесным образом

всех нас прошел насквозь.

 

Одно из отличий между двумя поэтами все же радует: как известно, Анненский сознательно отказывался от публикаций вплоть до тридцатилетнего рубежа; Фамицкий же публикуется как в «толстых» журналах, так и в сетевых изданиях, что дает нам возможность следить за процессом его неуклонного и стремительного роста.

 

 

Татьяна Вольтская. «Повсюду говорить с тобой». Вестник Европы, 44-45, 2016

Вот стихи, по большей части игнорирующие так называемые современные веяния, проще говоря, моду. Здесь все не так, как, кажется, должно быть в эпоху метамодернизма, в чем нас пытаются убедить пишущие, читающие и, главное, критикующие. В эпоху, когда стало чуть ли не стыдно называть вещи своими именами, а некоторых слов попросту принято избегать («душа», «боль», например), когда сравнения чуть ли не неуместны, и метонимия гораздо предпочтительней сопоставления, когда присутствие живого, не отстраненного «я» расценивается как дурновкусие, когда всякая прямота с легкостью отброшена в век отживший, когда частая анафора автоматически сближает поэтический текст с песенным – в такую эпоху поэт пишет стихи, пестрящие якобы непозволительными «как» и «словно», повторами и перечислениями; встречается здесь – и не единожды – запрещенное всеми «пост-» слово – душа… При этом ни от чего из перечисленного не возникает ни оскомины, ни даже смутного недоверия к поэту. В этих стихах проступает острое чувство реальности, и никаких симулякров. Не хочется разнимать неразъемное, но и не процитировать невозможно:

 

*   *   *

Ни пыльные башни крапивы, ни сизые чащи,

Ни клевера пламя, ни дым от помойки горящей,

Ни дребезг трамвая, ни плачущий ангел

на шпиле,

Ни угол остывший, где умерли те, кто любили,

Ни юг, шевелящий златыми устами пшеницы,

Ни ветреный север, бесплодный, как лоно

блудницы,

С полями, как вечность – гниющая мелкая свекла,

Ни сено, что скошено утром, к обеду намокло,

Ни серая твердь, ни корявая глина, где нашу

Неплотную плоть распускаем, как пеструю пряжу,

Ни гром запоздалый, ни заросли дикой малины –

Твой голос мне родина, все остальное – чужбина.

 

Несмотря на реалии, эти стихи могли быть написаны много лет назад (несколько слов все же выпадают из общего ряда, к примеру «проект», но они оправданы редкой для Вольтской, но в каждом случае уместной подчеркнутой иронией); стихи, которые будут читаться еще через пятьдесят.

 

Мирная жизнь прекращается мигом: вот только

что пили чай,

«Рио-рита» кружилась, и вдруг – Левитан,

метроном,

Серые реки бушлатов, скулы, штыки, прощай,

На углу заколоченный «Гастроном».

 

Написанные в стороне от столбовой дороги, намеренно игнорирующие новомодные перемены, нарочито выпадающие из всевозможных современных течений, кроме проторенного – классического. Эти стихотворения – разговор с вечностью, с Богом, хоть в большинстве своем обращены к вполне конкретному человеку. Из всех рассмотренных подборок года эта, пожалуй, наиболее тематически целостна, интонационно закончена, подобно искусному многочастному музыкальному произведению, так как от первого до заключительного текста (цикл из 17 стихотворений) поэт говорит о прощании, о смерти, о после-смерти – по обе стороны бытия, и в то же время о непрерывности разговора с ушедшим: «…где-то / Ты есть – не важно, что не рядом».

 

В воздухе проплывает кресло, обнажая

потертый бок,

Проплывают два стула из кухни, на которых сидели мы, –

Жареная картошка, твоя любимая, водка, томатный сок,

Суп из фасоли. Чтобы остались разделены

 

Красное с белым, водку ты наливал, подставляя

нож,

К стенке стакана – помнишь тот хитрый трюк?

Хороша была «кровавая Мэри». Что ж,

И диван проплывает, расшатанный в хлам,

и даже утюг,

 

Гладивший блузку перед твоим приходом, и тот

паром,

Первый раз увозивший нас за границу – почитай, на тот свет,

И капитан, поди, до сих пор не знает, что он

Харон,

Медленно проплывая в воздухе, руку подняв –

привет!

 

И здесь, не без риска показаться любителям сенсаций, новшеств и мыльных пузырей ретроградом и консерватором, с предельной прямотой отмечу, что именно к этим стихам хочется возвращаться, именно такие стихи, с их не ослепительным, но мощным светом, сулят некогда точно сформулированное Баратынским назначение поэзии – врачевание духа. Без ломки канона, без разрушения традиции, без многообещающего, но на деле редко оправданного новаторства, способность сказать новое, умение ваять ни на чье непохожее свое из древнего камня, вооружившись старым, но отточенным резцом, петлей и стеком, – этот, похоже, повсеместно убывающий дар, во всей полноте присутствует в поэзии Татьяны Вольтской.

 

Марина Гарбер, Лас-Вегас

 

Версия для печати