Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2016, 4

Далеко от Алжира

 

Шамшад Абдуллаев родился в 1957 году. Поэт, прозаик, эссеист. Автор трех книг стихов. Лидер «Ферганской школы поэзии». Лауреат Премии Андрея Белого, премии журнала «Знамя», Русской премии. Живет в Фергане.

 

 

И раньше Мюриэль. На шесть лет. Снят в пятьдесят седьмом. Чуть более полувека – вполне сносная дистанция, чтоб обрасти настырностью и участью образца. Пожалуй, тут бесстрастность выкладывается на экране как раз в тех оттенках маньеристской безэмоциональности, какие позволяли приметы промышленного азарта в ту эпоху и рецептивные ресурсы либо плохо скрываемый вкус к объективистской восприимчивости «новой волны» именно в тот период: протокольно-ученое визионерство, сдобренное галльской, самоотслеживающей иронией в закадровом тексте стареющего мастера монологической амфионии («лишь смертная мошка, то бишь Раймон Кено»[1]). В таких местах люди уютно не нужны друг другу – окрест остаются главным образом плоды индустриального расцвета, охочие до сторонней внимательности. Некий неуловимый хроматический элемент в режиссерской оптике берет на себя привилегию нагрянуть сюда с молниеносной поспешностью, застать врасплох этот загородный, с безблагодатной дозировкой, отборно отприроденный, геометрически отмерещившийся край, чье чудо содержится в предсказуемости перманентного истощения его недр. В подобных случаях внезапность выступает признаком обилия земного облика для визуала, тоскующего по «прочей» зримости среди заводских корпусов, принятых пришлым наблюдателем за античные статуи (художником становишься в быстроте откровения, как однажды признался сам Рене, – в краткий, решительный момент, когда, например, подростком заходишь в киноклуб на фильм Кровь поэта, который все умные люди кругом ругают, и находишь его потрясающим, – идешь домой после просмотра с эфирным, словно исключительно для тебя предназначенным ощущением дурманяще четкой, необхитримой вести). От первых цветных кадров в Песни о стироле явно веет неожиданной колористической вспышкой, которая ворошит, как улей, зрительскую память о залитом солнцем пространственном усердии (настоящее происходит не здесь, в физическом месте, в котором ты пребываешь, но в гипотетичном воздухе твоего волевого представления): перед нами предстает симулякр яркого труда, вечно усложняющееся безличье, – мы видим функционально радужные предметы в усилии напоказ, нуждающиеся в каком-то сновиденчески-мемуарном самооправдании, взывающие к своему пока несуществующему эстетическому подлиннику. На двенадцать минут, примерно (из четырнадцати – ровно столько длится  Песнь), камера словно набрасывает на экранное полотно извивистую сеть царственно-аккуратных тревеллингов: слева направо, слева направо, средний план, стоп, слева направо, тут же справа налево, справа налево, средний план, справа налево, общий план, стоп, перемещение вниз, в люк, вдогон за человеком со стертой внешностью в сером комбинезоне, потом плавное выныривание из антрацитовой, донной тьмы вверх, к боковому проезду вдоль технического паноптикума, вдоль втулки, поршня, рычага, вибрирующего сита, металлических канав, ступенчатых роликов, пестрых, ветвящихся артефактов,  ячеистых решеток, дробящих и без того иссеченный  бликующей  далью пустынный ландшафт в глубине кадра, – потом снова поворот вверх, к облакам, качающим на слабом ветру средиземноморский надир под музыку Пьера Барбо, точно существующую сама по себе, вне съемочной площадки, среди каких-то чужих и благостных согласий, потом лобовой проход по прогулочной дорожке заводского двора, откуда  навстречу зрителям идет строй поджарых рабочих в имперсональной массе, не отбрасывающей тени в своем пролетарском чистилище, которое не издает ни пленочного шелеста, ни интерзвуков. Камера, кажется, наставляется в созерцании, цепляясь за одну и ту же монотонную манеру разворачиваться в грациозном дриблинге («неоднократно повторенное мне нравится», Монтень). В картине мнимость сквозит, как флер, не скрывающий тщетность достоверного, – вплоть до пафосного эпиграфа (из Виктора Гюго, «человек вмешивается в природу, и она гудит, как волнуемый ветром лес»), немедля затерявшегося в «замогильных записках» французского романтизма; к тому же анахронизм серьезного усиливается отстраненно-ироничным и, по сути, медитативно-подрывным комментарием в терминах вывернутой наизнанку научной рефлексии запоздалого сюрреалиста, отбивающегося с допустимостью дикторского произвола и литературного реваншизма от натуральной инаковости и вязкой гравитации кинематографического материала. Тем не менее эта вещь Алена Рене ответственно поэтична, хотя и смахивает на скромную, эволюционно безошибочную репетицию Красной пустыни. Вдобавок Алжир на карте не столь вроде бы далек от камеры Верни, но вектор съемочного энтузиазма в стволистых цехах, обрабатывающих стирол, отдает предпочтение обжигающей прохладе и ворожбе невероятно свежего, бегущего интриг, антиисповедального шозизма, стенографическим горизонтам кристально здешней, ничейной и на деле давно свершившейся поверхностности, в которой вряд ли близка близость переломной событийности, Истории, этой постоянной открытости Суду. Вскорости на родине учеников Андре Базена воцарится Пятая Республика. Тем временем в прологе Песни выпрямляются коричневые, розовые, зеленые, желтые пластиковые стебли, афишируя гул и вездесущесть живого, и сворачиваются в овал, смутно намекающий на ихтиус, на рыбу, что, наверно, спустя тысячелетие проклюнется в черном сокровище, добываемом от Бордо до Центральной Африки, как сообщает нам голос Пьера Дюкса, – после чего интродукцию фильма венчает алая чаша, модерновый скудельный сосуд, поставленный меж двух синих линий, как бы в средоточии горней композиции. Далее режиссер предлагает нам в избытке и мощным, густым потоком преимущество непрерывного двенадцатиминутного движения на рельсах, электризует экран эклогой странствия, скитания, незамутненным приключением взгляда, лишенным того, что суфии называли «врагом», то есть – моральной характеристикой, нетерпимостью, этической оценкой, душевным перехлестом, болением. Вслед за экспозицией, как водится в ранних работах Рене, моментально намечается прорыв из удушья в простор, из светелок в ширь,  из нарциссической, гордой, беспроигрышной статуарности к хваленому и ложнохаотичному тревеллингу – правда, взамен концлагерных выжженных трав и золистых коридоров, книжной беговки в библиотечном лабиринте и клавишных корешков однородных фолиантов пылкий и чуть ли не пряный объектив Саша Верни намагничивает на своем пути многотрубчатое шествие экономического бума почти шестидесятилетней давности. Именно пятидесятые годы с их агрессивно-искренним упованием на то, что мировая бойня отныне, теперь, присно и навсегда нереальна, создавали в кино эффект мифологического времени, одаривали какую угодно пристальность перспективой грядущего воскресения, – тем самым Песнь Рене делегировала себя к бессчетным тропам строгих поэтик, новаторского самоконтроля при полной свободе открывающихся, прежде неведомых территорий буйных, беглых высказываний и неизбежно попадала в обойму бессентиментального, отрезвляющего эксперимента – иными словами,  в отрезок обитания для Другого, для Невозможного, для поиска суровых неточностей, где череда изумительных и удачных сходств чудится опасной в плодотворном беззаконии художественного риска (наверняка подозрительны те обстоятельства, когда художника слишком успешно опекают его небесные покровители, которые сами-то зависят от иной, более высокой, сущности, и грозят ввергнуть его в инерцию и апатию комфортного везения). В принципе, герой, персонаж, единственность телесной метки и даже флюидная напористость слегка узнаваемых статистов как «действующих лиц», как dramatis personae наглухо изведены из Песни. Лишь раз в фильме появляется деталь – мужские глаза, устремленные мимо Верни, мимо кинооператора, мимо камеры на температурные стрелки, на очередной механический кокон, фиксирующий степень накала бесцветной жидкости. Как ни крути, как ни перематывай вперед-назад бобину, трудно угадать, уже нагрет или по-прежнему стыл стирол. Сейчас ведь ясно одно, Песнь завершилась своего рода натюрмортом в сумеречном свете на исходе дня: темной рекой, едва ли не целлулоидной, мглисто мерцающей в подошве нескольких башенных, индустриальных исполинов. Последняя реплика Раймона Кено в финале фильма «многое не раскрыто…» в аллюзивной чуткости анонимного зрителя превращается в обол, в плату за неопределенность как условие существования материи, за какое-нибудь предвечернее обещание твоего непременного исчезновения: тебя не было, ты есть, ты был, тебя нет.

 

 

 



[1] Из стихотворения Р. Кено «Не так уж я боюсь».

 

Версия для печати