Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 4, 2016
Шамшад Абдуллаев родился в 1957 году. Поэт, прозаик, эссеист. Автор трех книг стихов.
Лидер «Ферганской школы поэзии». Лауреат Премии Андрея Белого, премии журнала
«Знамя», Русской премии. Живет в Фергане.
И раньше Мюриэль. На шесть
лет. Снят в пятьдесят седьмом. Чуть более полувека –
вполне сносная дистанция, чтоб обрасти настырностью и участью образца. Пожалуй, тут бесстрастность выкладывается на экране как раз в тех
оттенках маньеристской безэмоциональности,
какие позволяли приметы промышленного азарта в ту эпоху и рецептивные ресурсы
либо плохо скрываемый вкус к объективистской восприимчивости «новой волны»
именно в тот период: протокольно-ученое визионерство, сдобренное галльской, самоотслеживающей иронией в закадровом тексте стареющего
мастера монологической амфионии («лишь смертная
мошка, то бишь Раймон Кено»[1]).
В таких местах люди уютно не нужны друг другу – окрест остаются главным образом
плоды индустриального расцвета, охочие до сторонней внимательности. Некий
неуловимый хроматический элемент в режиссерской оптике берет на себя привилегию
нагрянуть сюда с молниеносной поспешностью, застать врасплох этот загородный, с
безблагодатной дозировкой, отборно отприроденный, геометрически отмерещившийся
край, чье чудо содержится в предсказуемости перманентного истощения его недр. В подобных случаях внезапность выступает признаком обилия земного
облика для визуала, тоскующего по «прочей» зримости
среди заводских корпусов, принятых пришлым наблюдателем за античные статуи
(художником становишься в быстроте откровения, как однажды признался сам Рене,
– в краткий, решительный момент, когда, например, подростком заходишь в киноклуб на фильм Кровь
поэта, который все умные люди кругом ругают, и находишь его потрясающим, –
идешь домой после просмотра с эфирным, словно исключительно для тебя
предназначенным ощущением дурманяще четкой, необхитримой вести). От первых цветных
кадров в Песни о стироле явно веет
неожиданной колористической вспышкой, которая ворошит, как улей, зрительскую
память о залитом солнцем пространственном усердии (настоящее происходит не
здесь, в физическом месте, в котором ты пребываешь, но в гипотетичном воздухе
твоего волевого представления): перед нами предстает симулякр
яркого труда, вечно усложняющееся безличье, – мы видим функционально радужные
предметы в усилии напоказ, нуждающиеся в каком-то сновиденчески-мемуарном
самооправдании, взывающие к своему пока
несуществующему эстетическому подлиннику. На двенадцать минут,
примерно (из четырнадцати – ровно столько длится Песнь),
камера словно набрасывает на экранное полотно извивистую сеть
царственно-аккуратных тревеллингов: слева направо,
слева направо, средний план, стоп, слева направо, тут же справа налево, справа
налево, средний план, справа налево, общий план, стоп, перемещение вниз, в люк,
вдогон за человеком со стертой внешностью в сером комбинезоне, потом плавное
выныривание из антрацитовой, донной тьмы вверх, к
боковому проезду вдоль технического паноптикума, вдоль втулки, поршня, рычага, вибрирующего
сита, металлических канав, ступенчатых роликов, пестрых, ветвящихся артефактов,
ячеистых решеток, дробящих и без того
иссеченный бликующей
далью пустынный ландшафт в глубине
кадра, – потом снова поворот вверх, к облакам, качающим на слабом ветру
средиземноморский надир под музыку Пьера Барбо, точно
существующую сама по себе, вне съемочной площадки, среди каких-то чужих
и благостных согласий, потом лобовой проход по прогулочной дорожке заводского
двора, откуда навстречу зрителям идет
строй поджарых рабочих в имперсональной массе, не отбрасывающей тени в своем
пролетарском чистилище, которое не издает ни пленочного шелеста, ни интерзвуков. Камера, кажется, наставляется в созерцании,
цепляясь за одну и ту же монотонную манеру разворачиваться в грациозном
дриблинге («неоднократно повторенное мне нравится»,
Монтень). В картине мнимость сквозит, как флер, не скрывающий тщетность
достоверного, – вплоть до пафосного эпиграфа (из Виктора Гюго, «человек
вмешивается в природу, и она гудит, как волнуемый ветром лес»), немедля
затерявшегося в «замогильных записках» французского романтизма; к тому же
анахронизм серьезного усиливается отстраненно-ироничным и, по сути, медитативно-подрывным комментарием в терминах вывернутой
наизнанку научной рефлексии запоздалого сюрреалиста, отбивающегося с допустимостью
дикторского произвола и литературного реваншизма от натуральной инаковости и вязкой гравитации кинематографического
материала. Тем не менее эта вещь Алена Рене
ответственно поэтична, хотя и смахивает на скромную, эволюционно безошибочную
репетицию Красной пустыни. Вдобавок
Алжир на карте не столь вроде бы далек от камеры Верни,
но вектор съемочного энтузиазма в стволистых цехах, обрабатывающих стирол,
отдает предпочтение обжигающей прохладе и ворожбе невероятно свежего, бегущего
интриг, антиисповедального шозизма,
стенографическим горизонтам кристально здешней, ничейной и на деле давно
свершившейся поверхностности, в которой вряд ли близка близость переломной
событийности, Истории, этой постоянной открытости Суду. Вскорости на родине
учеников Андре Базена воцарится Пятая
Республика. Тем временем в прологе Песни выпрямляются коричневые, розовые, зеленые, желтые пластиковые
стебли, афишируя гул и вездесущесть живого, и сворачиваются в овал, смутно
намекающий на ихтиус, на рыбу, что, наверно, спустя
тысячелетие проклюнется в черном сокровище, добываемом от Бордо до Центральной
Африки, как сообщает нам голос Пьера Дюкса, – после
чего интродукцию фильма венчает алая чаша, модерновый скудельный сосуд,
поставленный меж двух синих линий, как бы в средоточии горней
композиции. Далее режиссер предлагает нам в избытке и мощным, густым потоком
преимущество непрерывного двенадцатиминутного движения на рельсах, электризует
экран эклогой странствия, скитания, незамутненным приключением взгляда,
лишенным того, что суфии называли «врагом», то есть – моральной
характеристикой, нетерпимостью, этической оценкой, душевным перехлестом, болением. Вслед за экспозицией, как водится в ранних
работах Рене, моментально намечается прорыв из удушья в простор, из светелок в
ширь, из нарциссической,
гордой, беспроигрышной статуарности к хваленому и ложнохаотичному тревеллингу –
правда, взамен концлагерных выжженных трав и золистых коридоров, книжной беговки в библиотечном лабиринте и клавишных корешков
однородных фолиантов пылкий и чуть ли не пряный объектив Саша
Верни намагничивает на своем пути многотрубчатое
шествие экономического бума почти шестидесятилетней давности. Именно пятидесятые годы с их агрессивно-искренним упованием на то,
что мировая бойня отныне, теперь, присно и навсегда нереальна, создавали в кино
эффект мифологического времени, одаривали какую угодно пристальность
перспективой грядущего воскресения, – тем самым Песнь Рене делегировала себя к бессчетным тропам строгих поэтик,
новаторского самоконтроля при полной свободе открывающихся, прежде неведомых
территорий буйных, беглых высказываний и неизбежно попадала в обойму бессентиментального, отрезвляющего эксперимента –
иными словами, в отрезок обитания для Другого, для Невозможного, для поиска суровых неточностей,
где череда изумительных и удачных сходств чудится опасной в плодотворном
беззаконии художественного риска (наверняка подозрительны те обстоятельства,
когда художника слишком успешно опекают его небесные покровители, которые
сами-то зависят от иной, более высокой, сущности, и грозят ввергнуть его в
инерцию и апатию комфортного везения). В принципе, герой,
персонаж, единственность телесной метки и даже флюидная напористость слегка
узнаваемых статистов как «действующих лиц», как dramatis personae наглухо изведены из Песни. Лишь раз в фильме
появляется деталь – мужские глаза, устремленные мимо Верни,
мимо кинооператора, мимо камеры на температурные стрелки, на очередной
механический кокон, фиксирующий степень накала бесцветной жидкости. Как ни
крути, как ни перематывай вперед-назад бобину, трудно угадать, уже нагрет или
по-прежнему стыл стирол. Сейчас ведь ясно одно, Песнь завершилась своего рода натюрмортом в сумеречном свете на исходе
дня: темной рекой, едва ли не целлулоидной, мглисто мерцающей в подошве
нескольких башенных, индустриальных исполинов. Последняя реплика Раймона Кено в финале фильма «многое не раскрыто…» в аллюзивной
чуткости анонимного зрителя превращается в обол, в плату за неопределенность
как условие существования материи, за какое-нибудь предвечернее обещание твоего
непременного исчезновения: тебя не было, ты есть, ты был, тебя нет.