Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2016, 1

Журнальный ряд

О стихах Ганны Шевченко, Феликса Чечика, Станислава Ливинского, Михаила Яснова, Михаила Айзенберга, Григория Марка, Вадима Месяца, Владимира Гандельсмана, Ирины Евсы, Вальдемара Вебера

 

 

Что бы ни утверждали уважаемые критики, наше время – время поэтов, хороших и разных. Выбирать есть из кого. Поэтому, принимаясь за этот условно итоговый обзор журнальных публикаций прошедшего года, решила руководствоваться не принципом отбора «лучших из лучших» поэтов, а лучших подборок: цельных, композиционно выстроенных, таких, в которых и мысль, и чувство, и настроение присутствуют вплоть до финальной точки. Еще одно поставленное самой себе условие – выбирать не более одной подборки из каждого журнала. Так, в некоторых журналах приходилось тщательно отбирать, ибо было из чего (в «Знамени» или «Новом береге», например), а в некоторых выбор был ограничен. Повторюсь, речь идет о целостных подборках, а не об отдельных стихотворениях.

 

 

Ганна Шевченко. «Время в стиле кэжл». Арион. № 1, 2015

Доминантный мотив настоящей подборки – мотив исчезновения – земли, луны, вселенной, летящего в пропасть гардероба с платьями, плащами и босоножками, пассажиров в трамвае, попутчиц в электричке, себя, наконец:

 

*   *   *

Я помню, какой некрасивой была

и как отражалась в воде,

теперь я представила, что умерла

и нет меня больше нигде.

 

Идут поезда по своим колеям,

жуют пассажиры иргу,

а я распласталась в какой-то из ям

и больше ходить не могу.

 

Прямая, негодная, просто лежу,

не выбросить, не оживить,

а к Богу в приемную я не спешу,

мне нечем его удивить.

 

Из стихотворения в стихотворение настойчиво кочуют глаголы исчезновения: падать, спускаться, лежать, исчезать, катиться, тлеть, распластываться, изнашиваться, тонуть, терять, осыпаться прахом, превращаться в пепел, съедать себя живьем... И антураж здесь соответствующий: ров, дно, электрички, зыбкие речные отражения, больничные дворы… Иными словами, если не пропасть, то неуклонное движение к ней. Поэзия хрупкого – «бумажного» – бытия. Все в этих стихотворениях «катится во тьму», причем поэт дотошно, упорно перечисляет то, что вот-вот исчезнет, как только будет поставлена финальная точка:

 

…этот город, этот дом, гостиница, вокзал,

химчистка, школа, магазин, деревья, детский сад,

дорога с ребрами столбов и мэрии фасад,

плотина, небо над землей и даже облака…

 

Перечисление не столь ради запоминания, сколь ради обособления, дабы мы могли видеть, как люди, здания и все прочее, заполняющее город, растворяется и улетучивается. Мы и мир вокруг нас исчезаем постепенно, один за другим и, главное, по одному.

Что остается? Лирика. Сама по себе, без определенного лица, без поэта, однако не обезличенная, одна на всех, ведь, собственно, она и есть то непреходящее человеческое, которого нам так недоставало при жизни.

 

 

Феликс Чечик. «Твое в горошек платье…». Волга. № 3-4, 2015

Поэзия равновесия, иногда достигнутого (но почти всегда как бы случайно, невзначай, благодаря чуду), однако чаще все-таки его поиска, попытки балансирования. Поэзия реприз, бесконечных дублей сцены спасения утопающего: вот он уходит под воду и, кажется, уже не дышит, а вот выныривает, хватается за соломинку, за (нелучайную руку, за собственное отражение, за голый воздух… Мы каждый раз переживаем эту многажды повторенную, но не приевшуюся, берущую за живое драму. Благо, излюбленная форма автора – миниатюра, и нам достает воздуху:

Не удержала... Цадик. Грешник.

Католик. Русский. Иудей.

Соломинка – в один из вешних

декабрьских дней.

 

Не удержала, не сумела,

как ни старалась – не смогла.

Соломинка и Саломея.

Ночная мгла.

 

В этих стихотворениях, почти по Михаилу Шишкину, «все на свете рифмуется со всем на свете»: «Твое в горошек платье, / мой клеш под пятьдесят», «яблоки или тыблоки», «петля и вена, / тоска и хлебное вино», «покой и тьма», «покой и тишина», «хлебное» и «сахарное», «золотое время» и «время золотое»… До определенной поры не находится рифмы (зеркала? двойника? пары?) только для себя самого. Обособленность, одиночество, обречение на него – сквозное настроение этой подборки: «И леса нет – одни деревья, / и те – не умирают стоя». Ибо, как только наведешь резкость, как только выровняешь узкую дощечку, по которой осторожно движешься, как только пейзаж перестанет качаться на тыльных сторонах ладоней, а почва – плыть под тобой, так мгновенно ты сам же – невольно – выводишь этот почти устоявшийся мир из равновесия. Эффект вертиго – внутреннего состояния, повергающего в движение всю округу, и попутно подчеркивающего тонкую связь между слухом и зрением. И только ближе к концу поэт «рифмуется» с небом:

 

Поймай меня на честном слове,

пытай, не делая поблажки –

ноябрьское Подмосковье, –

хрущобы и одноэтажки.

 

Но пойманный тобой, как птица,

под пыткой не скажу ни слова

о том, что продолжает сниться:

и Щелково и Одинцово.

 

Я житель не твоих окраин

и небо надо мной не хмуро,

которому я рад и равен,

как вечный гой после гиюра.

 

 

Станислав Ливинский. «Кусочек жизни в собственном соку». Дружба народов. № 4, 2015

Созерцание созерцанию рознь. Обычно поэзия созерцания – поэзия коротких мазков, выхваченных деталей и почти обязательной выдержанной отстраненности – имеет чуть ли не прямое отношение к поэзии философского порядка. Поэзия Ливинского – тоже фиксирующая мгновение и ставящая безответные вопросы – совсем иного уклона и характера. Поэт обычно начинает с абриса, постепенно расширяя пространство и, в конце концов, изображает цельный, по-своему законченный – ибо, кажется, непоколебимый – мир. Мир простой и заземленный, но не лубочный, вполне реальный, местами грубый, но не отталкивающий, не шокирующий: роза с жабой здесь давно и навсегда повенчаны. Описательность в этих стихотворениях – не сродни живописности пейзажных картинок, нередко оборачивающихся картонными декорациями, бутафорией; отнюдь, в центр этого колоритного и зачастую жесткого мира неизменно помещен человек. Собственно, и мир, кажется, создан для того, чтобы созерцающему было куда смотреть и, что более важно, где жить, чем дышать. Посему вечный вопрос поэта «Как описать?» приводит к неотвратимому, экзистенциальному, стержневому: «Да и сам-то ты кто?!»:

 

Как описать? – изба избой,

в таких еще сверчок за печкой

и краской светло-голубой

всегда окрашено крылечко.

 

Все это выдать за свое.

Художник скажет – вот картинка!

Как бабка вешает белье

в огромных мужниных ботинках.

 

 

Да и сам-то ты кто?! — как вопрос и ответ.

Здесь такое бабье про тебя нарасскажет.

 

Когда, наконец, в коловороте достоверных деталей вырисовывается человек или, как нередко случается у Ливинского, двое (эта вечно прощающаяся, «уходящая в никуда» пара), то первое, что бросается в глаза – его или их нагота, читай незащищенность, уязвимость: пляжники на алуштском берегу или пассажиры уносящегося во тьму поезда, «оголенные по пояс, / как электропровода», или очеловеченные деревья («деревья одинокие стоят – / за чьи грехи изгнали их из леса?»), такие же штучные, обособленные, одинокие, как деревья Феликса Чечика, упомянутые выше. Собственно, эта нагота заставляет нас прочитывать строку из стихотворения «Охотники на снегу» (по известному полотну Питера Брейгеля), вынесенную в название подборки, почти буквально: «кусочек жизни в собственном соку…». Обращение поэта к Брейгелю Старшему видится здесь оправданным: такая же простая деревенская жизнь, каждодневные перипетии, повседневный труд и сезонный отдых… И эта связь между далекой (средневековой) и чужой (фламандской) жизнью и современным заоконным миром в определенном смысле свидетельствует о монолитности мира, его, в общем-то, неподвижности – вопреки безостановочному брожению и внутреннему движению, попросту говоря, о том, что, хоть все проходит, мало что подвержено переменам… «Картины» Ливинского, безусловно, содержат больше, чем то, что в них изображено – следовательно, говорят нам о большем, чем в них напрямую сказано.

 

ОСЕНЬ В ПАРКЕ

 

Крики дворников, метлы и грабли,

танцплощадка с опавшей листвой.

Неуклюжие крупные капли

барабанят по сцене пустой.

Ничего, кроме смутного эха

песни, слышанной очень давно,

кроме, может быть, комнаты смеха,

где уже никому не смешно.

Даже ты, на себя не похожий –

как сказал бы отпетый поэт –

ощутишь, что гусиною кожей

покрывается память в ответ!

И еще раз пройдешь по аллейке,

расточая остатки тепла,

где скучают пустые скамейки

и деревья в чем мать родила.

 

 

Михаил Яснов. Стихи. Звезда. № 3, 2015

 «Язык есть смысл. Поэзия есть ритм. / Ритм смысла есть мое стихотворенье», – все так: плавное раскачивание и финальный рывок, но также – звук и антизвук, гармония и диссонанс. Поэзия оглядывания назад, перечитывания – как всего, что было написано до тебя, так и прожитого тобой, потому что:

 

Наступают времена с оглядкой.

Жизнь прошла. Не изменился мир.

Прожитое выглядит закладкой

в книге, перечитанной до дыр.

 

Реминисценции – часть этого прочитанного и прожитого: «В Петербурге мы сойдем с основы, / некогда вколоченной в стихи»; или:

 

Я слово позабыл… Второе… Третье… Все!

О чем ты говоришь? Не слышу ничего я.

Лишь память о себе, как белка в колесе,

по кругу мечется и не дает покоя.

 

Но вернемся к звукописи. Любопытно, что прошлое у Яснова – это шипящие и слегка жужжащие, слегка бренчащие, но не зловеще, а трепетно: шорох пластинки, шум прибоя, запах беличьей шубы, рождение музыки из листопада и морской пены, ожидание – поезда ли, счастья ли… Посему первая строфа миниатюры, названной «Семидесятые», пусть прерывисто и через трубчатый стебель, но дышит:

 

Пишущая машинка,

не умолкай, прошу!

Ты моя камышинка,

я сквозь тебя дышу.

 

В этой подборке прошедшему (молодости) противопоставлено настоящее (старость), зачастую в пределах одного текста, и тогда живые и дышащие -жи/-ши сменяет стык согласных, резкое «р», скрежет, громыхание, хруст, обрывание, словно кто-то накрыл тяжелой рукой отверстие в камышовой тростинке, начисто перекрыв кислород: «Наконец-то мы все оцифрованы. / Словно в морге», «Рынок распахнут – у всех на виду. / Всюду одна чешуя во льду», «Все счастливы, как будто в этот миг / в гробу хрустальном Сталина хоронят», «Сердцу – зорче, а телу – жарче, / ибо вита уже не дольче»… Звуки крошатся, слова стираются, а беличья шубка, некогда ассоциировавшаяся с запахом женщины, «рассыпается под рукой», да и сам ты – на грани неизбежного «распада». Но как только речь заходит о любви, неожиданно возвращается эта, казалось бы, забытая и даже слегка утрированная чувственность:

 

Стану светом на щеках твоих,

стану тенью возле глаз твоих,

стану прахом, неприметным прахом

в ямочках, у теплых губ твоих.

 

Жаль, что подборка оказалась неозаглавленной. Этой поэзии звукового, ритмического и образного контраста вполне подошло бы авторское определение: «Чешуя во льду».

 

 

Михаил Айзенберг. «Снимок, не попавший в проявитель». Знамя. № 2, 2015

Поэзия перестановки, смещений, неожиданных замен, иногда граничащих с подменой, подлогом…

 

Лучше следить за тучами; их вращенье

на высоте собирает все больше смысла.

Все получает новое назначенье,

кем неизвестно, но прежнее ненавистно.

 

Все поменялось, но кто отдает приказы,

если земля тверда, как дорожный камень,

облачных капельниц выплаканы запасы,

нет для тебя оттуда лечебных капель.

 

Смотришь, вроде бы, привычный пейзаж, знакомый снаружи дом, а внутри стены переставлены, чужая мебель, и не человеческий (ибо здесь зачастую «голос человека неуместен»), а предметный мир живет своей относительно полноценной жизнью. Очеловечена здесь и природа, от этого не перестающая казаться немного карнавальной, театрально наигранной: туча медленно протягивает черную руку, дождь собирает на хлеб, «темный воздух ищет виноватого, / в накладной выходит бороде», а земля –

 

Эта земля, впитавшая столько молний,

долго на нас глядела, не нагляделась –

не разглядела: что за народ неполный,

вроде живое, а с виду окаменелость.

 

Поэзия неизрасходованного потенциала, накопленной энергии, старательно намаянного в нишах и норах тепла, а также боли, гнева, разочарования – всего того, что то ли не решился отдать, то ли того, о чем со временем попросту забыл – за невостребованностью:

 

Больная складка тишины

еще снаружи неприметна,

но зверь в норе из глубины

почуял перемену ветра.

 

И тень становится длинней,

какую время наводило.

Останутся от этих дней

карманы, полные камней,

что бросить духу не хватило.

 

Но голос человека, конечно же, отчетливо слышен в этих стихотворениях. Поэзия Айзенберга – пример непрямой речи, речи косвенной, отчасти языка иносказания, отчасти умолчания, но нередко и языка коллективного анонима – когда речь слышна и разборчива, а разглядеть говорящего невозможно; он – нигде и везде, никто конкретно и каждый одновременно:

 

*   *   *

Дом, где словно стена пробита.

Дверь запирается так, для вида.

Все качается, не пролей.

Все ж таки надо держать правей,

если в мозгах пляска святого Витта.

 

Только шурум-бурум да шахсей-вахсей

и ни других гостей,

ни других новостей.

Мозг посылает одни депеши,

как заведенный, одни и те же

в адрес всей этой нечисти. Власти всей.

 

Это из воздуха на дворе,

полном политики словно гари,

передается: тире – тире

а произносится: твари – твари.

 

Поэзия превращений, метаморфоз, не обязательно чудесных, отнюдь. Так, к примеру, ближе к началу подборки сажа еще «бела, сколько б ни очерняли», а пятью стихотворениями ниже – уже непоправимо черная… Стихи как медленное проявление негатива. Причем никогда точно не знаешь, что обнаружится на матовой бумаге в потемках айзенберговской камеры обскура: «Обслугой притворившийся упырь / стоит в дверях и не отводит взора»; и чуть подробнее:

 

*   *   *

Снимок, не попавший в проявитель,

сделанный рассеянным прохожим;

мы не знаем, что там, мы не видим,

дальнюю границу не тревожим.

 

Кто же мы – летающие вздохи

или вздохов моментальный снимок?

Птицы, подбирающие крохи

между сквозняков необъяснимых?

 

Ящерица, та, что на припеке,

поднимает мизерное веко.

Видит восходящие потоки,

принимает их за человека.

 

«Эти наспех сделанные снимки», с точки зрения искушенного фотографа, пожалуй, получаются намеренно «бракованными» (в самом хорошем смысле): то расфокусированы и размыты, то фокус наведен на, казалось бы, второстепенную, отвлекающую деталь, то цвет намеренно передержан:

 

Вдруг зеленеет зрение.

Вещи теряют вес.

Правила ударения

в дождь повторяет лес.

 

Отсветы молний, вспышек в зеркалах… Но собственно на проблесках, на «бессмысленных» светляках и концентрируется наше зрение:

 

Глубина, лишенная обзора,

черточки одни, ни силуэта,

как частицы сложного узора

в оспинах рассеянного света.

 

 

Григорий Марк. Стихи. Новый журнал. № 278, 2015

Еще одна безымянная подборка. А между тем, название напрашивается само.

Марку присуще так называемое двойное зрение – то, что на языке медицины именуют диплопией, когда человек способен видеть несколько изображений одного и того же предмета одновременно, под несколькими ракурсами. Но если у медиков подобное свойство глазных мышц связывается с нарушением нормальных зрительных функций, то в искусстве вообще, и в поэзии Марка в частности, такого рода «отклонение» оказывается необходимым – для развития, роста, поступательного движения вперед. Примечательно, что поэт видит и рассматривает предмет, не только когда двоящиеся изображения несколько смещены и не только когда поставлены друг против друга, будто предмет перед зеркалом, но и насквозь. Иными словами, поэт видит обе стороны медали одновременно. Взгляд его цепок, придирчив, дотошен; взгляд, проходящий сквозь – предмет, тело, явление; иногда пробивающий и, как кажется, способный убить, но, благо, выхватывающий второй, спасительный план, волшебную изнанку, скрытую оборотную сторону. Любопытно еще и то, что такая двойственность свидетельствует не о расколе, а о целостности, единении – души и Бога, двух влюбленных, земного и послежизненного бытия, человека самого по себе...

 

Если долго над нею стоишь, то слышны

голоса. Что-то важное бьется в словах,

словно исподволь истая исповедь в них

проступает наружу. Еще один взмах –

и душа нараспашку. Поглубже взгляни:

видишь, Божье мелькнуло? Наверное, страх.

 

Если двое когда-нибудь были один, – это мы.

Это мы, когда все исчезало вокруг, и края

одеяла – я знал – становились границами тьмы.

Знал, что если один был когда-то двумя, – это я.

 

…Нитью желтых огней

проступают следы предстоящих потерь –

из моих еще здесь половина теперь,

остальные уже на другой стороне.

 

А подборку так и следовало бы назвать: «На другой стороне».

 

 

Вадим Месяц. «Штирлиц в Клайпеде». Новый мир. № 7, 2015

Известно, что настоящая красота должна быть холодноватой (хотя Пушкин говорил о «величавости», возможно, таки подразумевая эту отстраненность – с холодком). Однако красота у Месяца скорее жутковата, чем холодна. Когда при чтении этих стихов, как доказательство истинности, по коже начинают ползти пресловутые мурашки, то невозможно с точностью определить, от чего они возникают – от самой красоты или от того легкого, но неотступного трепета, которым от нее веет? Мифы, сказания, баллады, народные песни – сотканы из похожей, красивой и колючей, ткани. Поэт намеренно нагнетает ужас, а когда, к концу стихотворения, читатель подспудно ожидает освободительного просвета и выхода, резко выключает свет. Так, к примеру, заканчивается открывающее подборку стихотворение:

 

Самое время

нежно тебя обнять,

но я в этот миг сам ухожу под воду.

И камня с моей души

никому не снять.

И душу уже не выпустить

на свободу.

 

Или же – приведу целиком – стихотворение «Кошка»:

 

Хлестко скачет пинг-понговый мячик,

сводит бедную кошку с ума.

Надрывается зрительный датчик

и внезапно включается тьма.

 

И во тьме палисадом огромным

под луной расцветают цветы.

И сидит она зверем бездомным

на коленях у сироты.

 

А между тем, эти стихотворения – о поиске спасительной двери, входа-выхода, будь то прорубь в замерзшей реке, дверь холодильника, в которую по ошибке влетает попугай, «трещина дверная», «дыры замочных скважин» или слишком узкое отверстие в детском самодельном скворечнике…

Иногда Месяц рассматривает идею неделимости красивого и ужасного с намеренным утрированным буквализмом, отчего стихотворение обретает ироническую интонацию. При этом «красоте» в таких случаях позволяется держать верх над страхом. «Красота» здесь закавычена, так как речь идет о красоте в глазах обывателя, то есть наносной, внешней, театральной, между тем как смерть оказывается вполне настоящей. Процитирую концовку из «Смерти модельера»:

 

Пусть все увидят, что и после смерти

ты принимаешь солнечные ванны

И кровь течет ручьем по тротуару

игриво убегая в водосток.

 

Совсем иначе расставлены акценты в сильнейшем стихотворении «Эфрон»: «Никто не сожалеет о любви. / Если она была уже спасибо». Обреченному на смерть, приговоренному к расстрелу, но познавшему любовь, знающему ей цену (в этом – еще одно отличие этого героя от упомянутого выше модельера), дано остановить время, повернуть вспять неотвратимый ход вещей. Именно таким неожиданным поворотом заканчивается это стихотворение:

 

К нам подойдет тщедушный лейтенант,

огня попросит и немного спичек,

в лицо посмотрит и потом опять.

Так в детях проявляется талант,

прорвавшись через будущность привычек,

отсчитывая время вспять.

 

Так пуля вылетает из груди

и прячется в патронник карабина

будто вдова закрылась на засов.

Я крикну конвоиру – упади,

увижу не родившегося сына

и поверну колесико часов.

 

 

Владимир Гандельсман. «Разная история». Октябрь. № 1, 2015

Диалогичность большей части стихотворений в этой подборке следует понимать как в узком, дословном, так и в расширенном смысле: диалог матери и сына, отца и дочери, мужа и жены, но и диалог времен, личного и общечеловеческого, и, главное, жизни и смерти. В целом, эти стихотворения-диалоги можно свести к словесно-смысловому взаимообмену последней упомянутой пары. Потому столь удачным видится название подборки: не разные истории, а разная история (в единственном числе) – объединенная множественность, единство и разобщенность бытия одновременно. Два стихотворения – «Антиклея – Улиссу» и «Былинка» – нельзя формально отнести к диалогам, но и они – часть беседы, монологи, на которые слушающему приходится реагировать, отвечать.

Открывающее подборку стихотворение «Антиклея – Улиссу» начинается с отрицания, с подробного перечисления причин для смерти, в то время как заключительная строфа оправдывает страдание – любовью. Ни в истории, ни в сюжете стихотворения ничего фактически не меняется (убитая горем мать не воскресает), но этот единственный довод-оправдание становится озвучиванием тихого триумфа любви над смертью, и тогда бесконечное количество минусов оборачивается плюсом:

 

ничто, мой сын, не отняло меня

от воздуха, земли, воды, огня –

зной не спалил, и стужа не сковала,

и если нынче смерть – моя родня,

то потому, что не было ни дня,

чтоб по тебе душа не тосковала.

 

Следующее за этим стихотворение представляется органичным продолжением первого: Улисс в подземном царстве, в Аиде, куда, как известно, он спустился, чтобы узнать о своем будущем, и где встретился с так и не дождавшейся его матерью. И здесь снова – беспафосное озвучивание победы – жизни над смертью:

 

А покуда

не усвоить тебе загробного чуда,

 

подвиг ратный

жизни, сын мой, зовет тебя в путь обратный.

 

Далее в подборке следует стихотворение о войне – конкретной и, в то же время, обобщенной. Название «Былинка», скорее всего, отсылает нас не к травинке, не к стебельку травы, а к былине – в презрительно-уменьшительной форме слова. Далее в тексте мы встречаем «театрик» – сжатый до игрушечных размеров театр военных действий, нередко напоминающий представление в театре кабуки; в текстовом водовороте сходятся ярославны, андромахи, игори, олеги и гекторы – все со строчной буквы, то есть уже не конкретные исторические лица, а архетипы. «Лучше быть посторонним, / друже, чем потусторонним», – таков основной, хоть и не бесспорный вывод говорящего. Как гласит древняя китайская пословица, войну выиграл не тот, кто победил, а тот, кто выжил. Однако у Гандельсмана это также своего рода парафраз известного утверждения Экклезиаста: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом… […] время войне, и время миру».

 

Если в первых стихотворениях подборки побеждает любовь (жизнь), то в заключительных двух верх держит горе (смерть, причем еще прижизненная):

 

– Хочешь загадку: оно

в комнате, а комната в нем?

– Горе? – Сдаешься? – Давно

сдался. Вздремнем?

 

Тот свет – на этом, земной дом – как подземный лабиринт (ауканье с Антиклеей и Улиссом)… Но и здесь – присущая Гандельсману тяжесть без безысходности, светлая улыбка сквозь несентиментальные слезы:

 

ПО ТУ СТОРОНУ

 

– В ком? – В комнате, говорю.

– Да ты не кричи, не глухой.

Что в комнате? – Свет горит.

Не оставляй за собой.

 

– Что же еще оставлять

за собой, если не свет? –

Он, улыбаясь, идет выключать,

но не напасть на след.

 

Так заблудиться в трех

комнатах! Думает: вообще,

где это? В чем подвох?

А-у! Я уже в плаще.

 

Бормочет: это надо ж уметь...

Ей жаль старика.

– Нам долгая предстоит смерть.

Пойдем пройдемся пока.

 

 

Ирина Евса. «В пределах пейзажей». Новый берег. № 50, 2015

Евса – поэт отражений – в морской, в речной ли глади, «в лазурном дроблении вод», в глазах стоящего напротив:

 

В его янтарный, вспыхнувший зрачок

впорхнула птиц встревоженная стая

и превратилась в крапинки.

 

Поэт правдивых, но не монолитных отражений; эти отражения – дробящиеся, словно вода (время) расщепляет целое на составные части и частицы, по которым к концу стихотворения обычно восстанавливается единство. Поэтому и время в этих стихотворениях – не строго выдержанная прямая, а – петляющее, волнистое и взволнованное, зигзагообразное, будто поэт намеренно старается запутать следы, а ты, читатель, поднапрягись и соедини пунктирные точки, доведи виляющую линию от А до Б, чтобы, наконец, выбраться вместе с героями из лабиринта.

 

И воедино были сведены

кармин луча и сепия волны,

дырявый челн дробящая на части,

и этот странный в белом пиджаке

седой безумец с птицами в зрачке

и загрубелым шрамом на запястье.

 

Под целостностью здесь следует понимать не исключительно моментарное воссоединение разрозненных частей, не только восстановление «распавшейся» перед нашими глазами личности или нарезанной на лоскуты жизни (о, сколько здесь обломков, кусков, осколков, дробей, разбитых корыт, «перемолотой куркумы»!), но и в более широком, общечеловеческом смысле, как единство времени и наше вечное, беспрерывное пребывание в нем:

 

Надо, но лучше останемся тут

 

в небо глядеть, опираясь на локоть,

пить, огурцы малосольные лопать,

вирши чужие бубнить вчетвером,

в то, что античные, что не умрем,

 

веря, как эти у глади озерной –

вредный ребенок и пес беспризорный –

на загрубелой от зноя траве

впавшие в сон – голова к голове.

 

Точно так в «Письмовнике» Михаила Шишкина: время бежит, эпохи сменяют друг друга, войны вспыхивают и гаснут, раны убивают и затягиваются, меняется все, но эти двое – никуда не деваются, они остаются; вечны ибо малы – как бы парадоксально это ни звучало. Подспудное стремление к самоумалению – не то чтобы безропотность, нет, скорее, внутренняя собранность, стоицизм, без жалоб и нытья. И еще – отсутствие гордыни, при бесспорном наличии чувства собственного достоинства.

 

Уступи им глину заросших соток

с отпечатком четким твоей ступни.

Под орехом стол, петушиных глоток

хориямбы хриплые – уступи.

 

Все равно ведь кончится беспределом,

переделом, пьяной пальбой в ночи.

Но покуда в чистом сидят и белом, –

проскочи к воротам, отдав ключи;

 

чтоб, сияя бритой башкой на фоне

синей тучи, ливнем набухшей тьмы,

уменьшаться, путаясь в балахоне

цвета перемолотой куркумы.

 

 

Вальдемар Вебер. «Дом, где тебя ждут». Интерпоэзия. № 3, 2015

 

*   *   *

Когда мы играли в войну,

мне приходилось мириться с тем,

что я вечный Гитлер.

Семе Грановскому

отводилась роль тыловика-снабженца,

в паузах он приносил из дома

блинчики с чесноком,

что так неподражаемо пекла его мать,

иначе Сему не принимали.

А нам так хотелось

брать Берлин и Потсдам!

Он был мой одногодка,

но опытней и мудрей,

и уже знал,

что ради общего дела

нужно жертвовать личным.

И в конце ему позволялось

вместе со всеми кричать «ура».

 

Эта подборка начинается с войны и, следовательно, с совпавшего с ней детства. Заканчивается же она миром (любовью), стихами о зрелости, о поэзии семейной жизни – не обязательно беспечальной и благостной, но по большей части озаренной тихим и благородным светом:

 

*   *   *

                                        Т.С.

 

Мы спим на постельном белье,

доставшемся нам в наследство,

на котором, как знать,

зачаты и мы, и родители наши.

Мы его не храним в комоде

как реликвию или как память,

иль для гостей – на торжественный случай.

Готический шрифт,

завитки монограмм,

листья, стебли, усы, узоры…

Простыни цвета поруки.

Кто знает, куда расползлись,

разбрелись, разбежались

эти побеги...

Ветер гудит за окном,

семена разносит

по пространствам несбывшегося,

где им, непорочным,

вовек уже не прорасти...

 

Два, казалось бы, полюса, но это – поверхностное впечатление. Соединяет эти две точки (точнее было бы сказать – двоеточия, так как стихотворения Вебера зачастую сюжетно подробны, хоть и напрочь лишены развлекательного элемента) интонация – то, что отличает каждого большого поэта от предыдущего и будущего. У Вебера она сдержанная – без сухости и подавленности; живая – без необузданности и игривости. Между детством и зрелостью – вся жизнь: советская реальность, ее крушение, осмысленные зарисовки увиденного и пережитого.

 

ОТЧИЙ ДОМ

 

Ни один дом не стал родным кровом. Даже тот, где вырос.

Побывал в нем через много лет, но не ощутил волшебства,

исходящего от стен, не почувствовал сокровенной связи,

о которой пишут другие. Об остальных пристанищах,

где жил, где любил, и говорить не стоит,

забывал о них, стоило затворить за собою дверь.

А бабушка только и вспоминала,

как споткнулась о порог,

когда ее изгоняли.

 

Органичный сплав документалистики и художественности в поэзии (как и в прозе) Вебера вызывает острую болевую реакцию. При этом автор никогда не позволяет себе уйти в надрыв, в сентиментализм, в каждом тексте – внутренняя выдержка, неравнодушный, но спокойный голос. Чувства здесь не выносятся на поля повествования, напротив, присутствие личности, располагающей надежным духовным тылом, который можно назвать высокой внутренней культурой, явственно обозначено в этих стихотворениях. История страны неотделима от автобиографии поэта – перипетии личной жизни происходят не на фоне истории, а внутри ее, не параллельно, а одновременно, туго переплетаясь. И посему история, даже для читателя сведущего, вдруг оказывается на расстоянии протянутой руки, то бишь прямого рукопожатия.

 

Марина Гарбер, Люксембург

 

 

Версия для печати