Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 2, 2015
Лиля Панн – критик, эссеист, переводчик. Родилась в Москве. Статьи и рецензии публиковались в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Арион», «Звезда», «Интерпоэзия». С 1977 года живет в Нью-Йорке.
Я знаю, кто я: Танцовщица Души.
Цветаева. Записные книжки. 1919
Свидимся – не знаю, но – споемся!
Цветаева. Новогоднее. 1927
побег из тела
в пейзаж без рамы
Бродский. Испанская танцовщица. 1992
Поэт Иосиф Бродский вышел из цветаевской шинели. Это если мерить температуру не поверхности «шинели», а ее онтологической подкладки. Насколько не по-цветаевски – бесстрастно – звучит чаще всего голос его поэзии, настолько страстно он любил ее поэзию (именно любил, не желая замечать не чуждые и гению промахи). Здесь нет противоречия: при всей изначально разделяемой «неприемлемости миропорядка» романтическая вера в двоемирие Цветаевой (до поры до времени) и стоическое приятие «мира без меня» Бродского не могут производить лиризм близких тональностей. А когда миропереживание Бродского сближается с цветаевским в критическом объеме, голос его может зазвучать сразу с «верхнего до».
Так, на отказ Цветаевой от «безумного мира» (1939), гитлеризмом добившего ее слабевшую веру в незримый высший Разум (о чем свидетельствует ее отказ от «вещих глаз»), Бродский откликается через полвека известно какой истории «Портретом трагедии» (1991) – портретом «настоящей трагедии» (ибо в ней гибнет действительно не герой, а «хор», причем немыслимой ранее многочисленности). Истошно кричащими красками – иначе и не скажешь – рисует он закат мира, где роль Рока исполняет энтропия демографических процессов. Интонация, что и говорить, не уступает в накале отчаяния цветаевскому «возвращению билета Творцу». Здесь Бродский в одной лодке с Цветаевой. На одной ноте. «“Портрет трагедии” – <…> несомненная попытка написать стихотворение, начав его “с верхнего до” – и не сорвавшись вниз, – причем попытка удавшаяся» (Антон Нестеров).
Эмоционально горячих на поверхности стихов у Бродского не так уж много, но звук всегда безукоризненный. «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…», «Горение», «Я был только тем…», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «Пьяцца Маттеи», «Представление», «Aere perennius», «Испанская танцовщица».
Первые уроки поэзии как формы сопротивления реальности Бродский взял у Цветаевой, вера которой в двоемирие давала ей дополнительную поддержку почти до самого конца жизни. Наличие «того света» Цветаева Бродскому не доказала, но ее поэзия доказала ему возможность «тот свет» переселить на «этот» – в искусство. В «Испанской танцовщице» встает образ бессмертного искусства, несущий те черты цветаевской поэзии, что проявились столь «ошеломительно», по слову Бродского, в поэме «Новогоднее».
В моем странном сближении, надо признать, скупая текстуальная перекличка между двумя вещами дополняется соображениями здравого смысла о природе и логике диалога поэтов во времени. Особенно в случае любви одного поэта к другому, особенно в случае любви «самой счастливой, то есть самой отрешенной», как Бродский в эссе «Об одном стихотворении» (1981) определил любовь Цветаевой к умершему Рильке и – слепому видно – свою к Цветаевой. В конце концов, на подобных соображениях основана вполне убедительная гипотеза Бродского в эссе «Примечание к комментарию» об отклике «Магдалины» Пастернака на «Магдалину» Цветаевой.
Прежде всего, надо отметить более очевидную – сюжетную – зависимость «Испанской танцовщицы» Бродского от другого произведения – одноименного стихотворения Рильке. Австрийский поэт тоже изображает женщину, танцующую фламенко так зажигательно, что в воображении зрителя возникает картина охватившего ее пламени. Однако сходство двух сюжетов на этом кончается. Танцовщица Рильке топчет пламя своего танца («И вдруг она, зажав огонь в горстях, / Его о землю разбивает в прах. <…> Чеканя каждый жест, она разит / Огонь своей отчетливой чечеткой», пер. К. Богатырева). Рильке достоверно и выразительно передает «танцевальный номер» от первых движений до финальных. Бродский ставит совсем другую художественную задачу, его танцовщица дает огню танца разгореться, чтобы «престол небесный одеть в багрянец» (узнаем цветаевские замашки!).
Всякому, кто видел аутентичное фламенко, ясно, что «Испанская танцовщица» Бродского написана под свежим впечатлением от увиденного наяву танца – так живо оно передано. В начале был танец. Слово – потом. Стихотворение, можно сказать, танцует, и прямое прочтение вполне вознаграждает читателя. Но меня – и я несу всю ответственность за свое предположение – не отпускает мысль, что Бродский, наблюдая фламенко, не мог не вспомнить о знаменитом стихотворении Рильке, а затем по близкой ассоциации об элегии Цветаевой на смерть поэта, которого она боготворила не меньше, чем Бродский боготворил ее. Этой цепочке любви одного поэта к другому – Цветаевой к Рильке, Бродского к Цветаевой – обязана, мне кажется, троица блистательных литературных удач: элегия «Новогоднее», эссе Бродского «Об одном стихотворении» (чтение «Новогоднего» под микроскопом и в телескоп), наконец, его «Испанская танцовщица».
Вихревой образ Цветаевой оповещает о своем появлении сравнением – «как ветер в профиль». Можно увидеть здесь аллюзию к цветаевскому «профилю души» в ее строках «Не все ли ей равно – с какого боку битой, / С какого профиля души – глушимой быть?» (Не сказался ли цветаевский троп «профиль души» на пристрастии Бродского к ракурсу изображения самых разных сущностей «в профиль», что бы это ни значило?)
Помнил ли Бродский цветаевское самоопределение в ее записях 1919 года: «Я знаю, кто я: Танцовщица Души», вполне подтвердившееся в «Новогоднем»? Так или иначе, «Испанская танцовщица» Бродского создана по этой формуле.
Его стихотворение существенно длиннее созданного Рильке. Обычно фламенко танцуют долго, словно стремясь передать эмоциональный рельеф всей прожитой жизни, ее однообразный ход (чечетка) с выплесками радости и страдания, причем на лице танцующей преобладает мучительно-стоическое выражение:
О, женский танец!
Рассказ светила
о том, что было,
чего не станет.
Он – слепок боли
в груди и взрыва
в мозгу, доколе
сознанье живо.
Рассказ о прожитой жизни танцуется на фоне мирового пространства, периодически вспыхивающего и гаснущего в «болевых точках» – точках рождения и смерти человека:
В нем скорбь пространства
о точке в оном,
себя напрасно
считавшем фоном.
В нем – всё: угрозы,
надежда, гибель.
Стремленье розы
вернуться в стебель.
Разногласная рифма «гибель – стебель» смыслообразующа: стремление повторить – срифмовать – земную жизнь тщетно. Нужна другая «рифма» – та, о которой говорит Цветаева в «Новогоднем», рифма за пределами жизни:
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма – что – как не – целый ряд новых
Рифм – смерть?
Размах и силу воображения поэта в его стремлении достигнуть «нового света» Бродский выражает через метафоры танца:
В его накале
в любой детали
месть вертикали
горизонтали.
Очень по-цветаевски: поэзия вертикальна и есть упреждающая месть (!) горизонтальной жизни. Очень цветаевское отношение к жизни: «Ты охотник, но я не дамся. / Ты погоня, но я есмь бег». Этот испанский танец – бег, побег:
Он – кровь из раны:
побег из тела
в пейзаж без рамы.
Давно хотела!
В этом свойском «Давно хотела!» родная Бродскому душа Цветаевой просто прорывается сквозь метафору танцовщицы. Это она, вполне готовая расстаться с телом в «Новогоднем»:
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою – своей ее коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою <…>
Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье,
Новое. <…>
А годом позже в «Поэме Воздуха» представлен ее собственный «побег из тела». От него тоже, надо полагать, танцует Бродский, не уставая воспевать энергию, сравнимую с солнечной, танца-побега:
О, этот танец!
В пространстве сжатый
протуберанец
вне солнца взятый!
Очарованность «побегом из тела» вполне гармонирует с эротическим переживанием, ибо поэту знаком не только «эрос преображенный» (книга «Новые стансы к Августе»), но и преображение – в эрос – любимой поэзии Цветаевой (аналогичный переход иногда случается в религии):
В нем сполох платья
в своем полете
свободней плоти,
и чужд объятья.
В нем чувство брезжит,
что мирозданье
ткань не удержит
от разрастанья.
О, этот сполох
шелков! по сути
спуск бедер голых
на парашюте.
Обратите внимание: в «Испанской танцовщице» Рильке действует только танцовщица, а у Бродского появляется фактически второе, причем становящееся главным, действующее лицо – танец, «он», и чисто пластический сюжет переводится в метафизический план. Из двадцати строф в семнадцати прямо говорится только о танце (в 9-й строфе рукописи Бродского, вернее, машинописи, я заметила поправку его рукой: в строфе «Так – пыткой взгляда / сквозь туч рванину / зигзаг разряда / казнит равнину» слово «Так» заменено на «В нем» – чтобы еще раз подчеркнуть главенство танца над танцовщицей), танцовщица лишь подразумевается – пока автор прямо не призывает ее исполнить свою миссию до конца – сохранить огонь танца:
Зане не тщится,
чтоб был потушен
он, танцовщица.
Подобно душам,
так рвется пламя,
сгубив лучину,
к воздушной яме,
топча причину,
виденье Рая,
факт тяготенья,
чтоб – расширяя
свои владенья –
престол небесный
одеть в багрянец,
так сросся с бездной
испанский танец.
Взойдя над «лучиной» жизни, танец-поэзия у Бродского топчет «виденье Рая» – с большой буквы, поскольку имеется в виду Рай церковных догматов. Такой Рай для него – как и для Цветаевой – тупик для движения души в бесконечность, о чем он пишет в эссе о «Новогоднем»: «Поэтический “рай” не ограничивается “вечным блаженством” – и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее – край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе – теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии». Интереснее для Бродского и цветаевская версия рая в «Новогоднем»:
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам –
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик –
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
Бог и рай для Цветаевой в «Новогоднем» – символы бесконечной тайны мироздания, для которой понятия земных религий недостаточно таинственны (антропоморфны до неправдоподобия) и к которой поэзия ищет свои пути, в этом поиске находя смысл своей деятельности.
В 1989 году Бродским написана статья «Поэзия как форма сопротивления реальности». Возможно, в том же году написана или начата иллюстрирующая манифест поэта «Испанская танцовщица». (Лев Лосев в своей литературной биографии Бродского, сомневаясь в правильности датирования «Испанской танцовщицы» 1992-м, замечает в скобках: «есть дата – 1989»). Мне дата 1989 представляется более вероятной, поскольку мотив отчуждения танца от танцующего встречается у Бродского и в эссе «Altra Ego», написанном им по-английски во все том же 1989-м. Но дата нам не так важна, как недвусмысленно изложенная в этом эссе теория Бродского о взаимовлиянии любви и поэтического творчества.
Видя в возлюбленной поэта «слепок души» – «altra ego» (не путать с alter ego!), – Бродский пишет: «Любовь – дело метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение души, отделение ее от плевел существования. <…> Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго, выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить танцующего от танца – в данном случае любовное стихотворение от любви как таковой. <…> Как только метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, достигнуто самоотрицание, то действительно можно отличить танцующего от танца: любовную лирику от любви и, таким образом, от стихотворения о любви или продиктованного любовью. Стихотворение о любви не настаивает на реальности его автора и редко пользуется местоимением “я”. Оно о том, чем поэт не является, что он воспринимает как отличное от себя. <…> Ибо любовь есть отношение к реальности – обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному» (перевод и курсив мои – Л.П.).
Так понимаемая любовь составляет глубинное ядро зрелой поэзии Бродского. «Тема любви как спасения проходит через все последующее творчество Бродского», – отмечает Лев Лосев в биографии Бродского, под «последующим» имея в виду творчество после «Натюрморта» (1971). В «отношении к реальности – обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному» – прежде всего и проявилось избирательное сродство Бродского с Цветаевой, выразившееся в «Испанской танцовщице» более зримо, чем во многих других его стихах на тему конечное vs бесконечное. «Испанская танцовщица» Бродского близка цветаевской поэзии и особенно «Новогоднему» не только своей метафизикой искусства, но и физикой стиха с его упругой энергией и открытым эмоциональным жаром.
Но это еще не все о связи «Танцовщицы» Бродского с Цветаевой. Сам мотив отчуждения танца от танцующего, возможно, пришел к нему из Цветаевой – из ее перевода стихотворения Рильке, из строк: «Кто нам сказал, что все исчезает? / Птицы, которую ты ранил, / Кто знает? – не останется ли ее полет? / И, может быть, стебли объятий / Переживают нас, свою почву». Эти строки вместе с несколькими письмами Рильке в переводе Цветаевой были опубликованы в том американском двухтомнике прозы Цветаевой (изд. «Руссика», Нью-Йорк, 1979), предисловие к которому написал Бродский в виде статьи «Поэт и проза». Круг замкнулся… на Рильке, который был в начале!
Мощные метафизические тропы Рильке-Цветаевой – отрыв полета от птицы, а любви от любящих – питают вариации темы конечное vs бесконечное у Бродского. Отделение танца от танцующего, света от светила, речи от говорящего, любви от любящего – его тропы. Вот в его космогонии появляется «звезда, отделавшаяся от массы («Цветы»), т.е. свет погасшей звезды. В спектр такого света вбирается многое у Бродского. Например, «часть речи», остающаяся от человека – язык, поэзия: «рассказ светила / о том, что было, / чего не станет» («Испанская танцовщица»). Или – любовь, «отделавшаяся от массы» – любовь-воспоминание – источник колоссальной жизненной энергии, благодаря которой Бродский на протяжении двадцати лет создавал свой цикл «Новые стансы к Августе» (где представлена как любовная лирика, так и стихи о любви, согласно его классификации). Свет погасшей звезды – это и память о человеке.
Фламенко обычно исполняется группой танцоров и танцовщиц, один/одна сменяет другого/другую. Так и Бродский сменяет Рильке и Цветаеву с танцем. Танец продолжается в бездне времени: «так сросся с бездной / испанский танец». Слово танец – последнее в стихотворении, его точка. Та точка, которая означает не конец, а начало.